Entrevista con Thomas Kruithof

P: En Promesas en París, de nuevo somos "testigos" de una "mecánica de la sombra", la de los tratos políticos en el ámbito local y nacional...

R: ¡Del espionaje a la política! ¡Me encanta, sin duda, mostrar los entresijos de las cosas! Tras las elecciones presidenciales de 2017, me entraron ganas de investigar sobre el coraje político y me pareció que donde aún se podía creer en él era a escala local, aunque al final la película pase por todos los estratos del espectro político. Conocí a Jean-Baptiste Delafon, el cocreador de la serie Baron noir, que estaba trabajando en el retrato de un alcalde de suburbio y ya había reunido documentación sobre el tema, y seguimos conociendo a alcaldes, actores del sector asociativo, íbamos enriqueciéndolo sobre la marcha... Descubrí que detrás del problema de las copropiedades degradadas y de los "comerciantes del sueño" se escondía un material humano y social apasionante y visceral. Lo que tiene en común con mi primera película es la relación de la persona con el sistema. Testigo [La Mécanique de l'ombre] era mucho más kafkiana, pero allí, dentro de esa cartografía de la vida política, se percibe que existen distintos niveles de toma de decisiones y que la gente debe arreglárselas... El alcalde ocupa un lugar especial en este sistema: es el enlace entre el pueblo y el Estado. Conoce el nombre y los apellidos de sus administrados y al mismo tiempo está expuesto al estado central. Sufre la frialdad y el desdeño de los de arriba, y la cólera, la impaciencia y la pérdida de confianza de los de abajo. A menudo la gente piensa que tienen más poder del que realmente tienen.

P: ¿Cómo llevaron a cabo la redacción del guión?

R: Hicimos numerosas versiones. Su escritura duró casi tres años. ¡Admiro a los que consiguen ir más rápido! Era una labor de exploración que se iba enriqueciendo con nuestros encuentros, que al mismo tiempo la hacían zozobrar. La base es un relato centrado en la relación entre Clémence, la alcaldesa, y Yazid, su jefe de gabinete. Forman un verdadero equipo: les une una fuerte amistad profesional y una admiración mutua, con unos límites no muy claros entre la intimidad y el trabajo, y una relación personal con el compromiso político. Por otro lado, se encuentran en momentos distintos de su carrera. Ellos son el reactor humano de la película.

P: El personaje de Clémence ¿se inspira en alcaldes que conoció?

R: No directamente. En los suburbios de París encontramos a muchos alcaldes con personalidades y colores políticos diferentes que llevaban a cabo el mismo combate para salvar ciudades degradadas, ya sea en Grigny, en Clichy-sous-Bois, donde rodamos, o en Chanteloup-les-Vignes, etc. Capturamos fragmentos de vida, pequeñas escenas que nos inspiraron. Siempre esa doble relación con los ciudadanos y con las instancias que están por encima suyo... Incluso el alcalde de una ciudad de 50.000 habitantes recibe cada semana a ciudadanos, escucha sus reclamaciones, es un oficio sobre el terreno. En los suburbios, las líneas políticas han cambiado, hay una variedad de tendencias pero un consenso sobre la acción que debe llevarse a cabo para intentar resolver el problema de la insalubridad en la vivienda. Por otro lado, muchas alcaldías de suburbio se han asociado para que sus combates sean mediáticos, para denunciar la falta de recursos, las desigualdades territoriales, etc.

P: ¿Por eso no se sabe de qué partido es Clémence?

R: Desde luego: dejamos de lado la ideología para concentrarnos en la acción concreta, el combate cotidiano de los protagonistas, Por otro lado, es una película sobre la política, pero en la que se habla más de dinero que de ideas... Más en general, las back stories de los personajes me aburren. Encuentro más interesante dar un par de pistas y que cada cual se haga su propia idea. Viendo su casa, se sabe que vive allí desde hace tiempo, que ha sido médica. La de médico es una profesión que, al igual que la de profesor o director de colegio, genera muchos alcaldes. Su compromiso profesional en la vida local se ha transformado poco a poco. Y nunca se habla del padre de su hijo... Más que contar historias del pasado, lo que yo quería era, ya de entrada, estar con los personajes, quería contar el relato avanzando. Descubriendo el problema que tienen que resolver, pequeños indicios nos dejan entender quiénes son, de dónde vienen... un poco como en la vida cuando conoces a alguien.

P: ¿Y Yazid?

R: Necesitaba una pareja e incluso aunque no exista forzosamente una tensión social entre ellos, vemos que la alcaldesa viene de un medio burgués, mientras que él ha crecido en la ciudad donde transcurre la trama. No por esta razón él es más idealista que ella, al contrario: en determinados ámbitos es más frío. He visto jefes de gabinete de suburbios con muchos estudios y otros que proceden del activismo callejero, que han mantenido esta capacidad de dialogar. Principalmente quería una complicidad, a veces intimidad, entre Clémence y Yazid, casi una relación maestra-alumno. Pero también me interesaba dar progresivamente otro color a este personaje que crece a la sombra de Clémence, ver qué hace con su propio poder. Yazid es ambicioso, quiere abandonar la ciudad. Vemos su condescendencia con Wayne, el adolescente que recibe en su oficina, el placer que dedica a expandir su inteligencia para aplastar a ese chico.

P: Promesas en París es una de aquellas raras películas en las que se ve lo que es la acción política: convencer al Estado de la necesidad de rehabilitar una ciudad insalubre...

R: La mayoría de películas y de series políticas solo se interesan por la conquista del poder. Quería que hubiera un objetivo concreto de acción política, que diera un peso a las decisiones a tomar, y que se pudiera sospesar con la ambición, la valentía, la voluntad y los miedos de los personajes. Lo que es muy difícil, en las películas sobre política, es la representación del pueblo. Quería que aparecieran ciudadanos comprometidos, activos, al servicio de la defensa de sus intereses. Las ciudades de los suburbios son las más jóvenes de Francia y la mayoría de películas que se ruedan en ellas hablan de esta juventud. Nosotros sabíamos que hablaríamos menos de los jóvenes que de sus padres o abuelos. Contrariamente a las ideas preconcebidas, estas ciudades no son todas de viviendas sociales, también hay copropiedades: a principios de los años sesenta, parecían una buena solución para que una nueva clase media accediera a la propiedad. Por ejemplo, Grigny 2, que hoy en día es la mayor copropiedad degradada de Europa, fue construida para albergar al personal que trabajaba en Orly. Pero esos conjuntos de inmuebles son demasiado grandes, a menudo construidos con materiales de calidad mediocre y encima la escala social se ha descompuesto, la pauperización se ha instalado en ellos y las copropiedades han empezado a fracasar. Hoy en día, abundan en este tipo de ciudades los propietarios que nosotros denominamos "comerciantes del sueño", que extorsionan a las poblaciones vulnerables, especialmente a los solicitantes de asilo, para los que estas habitaciones insalubres son la única solución de alojamiento. Pero también hay "históricos": se les ha permitido ser propietarios, a menudo han invertido todos sus ahorros aquí y ahora que se acerca la hora de la jubilación, su piso no vale nada, mientras que los cargos han aumentado vertiginosamente. Luchan por su alojamiento y el alojamiento es el tema visceral de la política local.

P: Muchas escenas se entrelazan, por ejemplo, la preparación de la reunión pública en el restaurante portugués, y la reunión pública en sí. Esta construcción ¿ya era así en el guión o surgió durante el montaje?

R: Ya era así en el guión. Una alcaldesa me había dicho: "En el fondo, tenemos el mismo oficio usted y yo: nos sentamos en una mesa y escribimos guiones...". Pensaba en las películas de atracos: todos sentados alrededor de una mesa, se explican el plan y, cuando se pasa a la realidad, no siempre va todo como estaba previsto. Seguía con la idea de esa variedad de decorados para cubrir los estratos del panorama político, para transmitir poco a poco un sentimiento de ubiquidad en el espectador. El montaje alternado permite pasar de un punto de vista a otro, estar simultáneamente en la ciudad, en una reunión política secreta, en el Elíseo, etc. A medida que la película avanza, las resonancias entre las escenas crean un mapa de conexiones entre los personajes y las diferentes intrigas se entrelazan. Cada personaje es un peón en un campo de batalla, encerrado en su propia visión del mundo y en su combate personal.Únicamente el espectador tiene una visión global.

P: Era consciente de que sería una película con mucho diálogo. ¿En qué se basó para la puesta en escena?

R: La acción en política es convencer. O sea que sí, es una película donde la palabra está muy presente, sin garantizarse nunca que se imponga: se pueden tener buenos argumentos, estar en el lado de la justicia y perder el combate. No se trata de un concurso de elocuencia. Y sin embargo siempre pensé que no haría una película estática, sino una película centrada en el movimiento de los personajes, su vivacidad, su inteligencia en acción. Esta energía transmitida por los actores es lo que ha definido la escenografía y lo que nos lleva de un plano a otro. Y, más allá de las palabras, algo se despliega, algo que tiene que ver con la intimidad de los personajes, su voluntad, su ira, sus dudas. Es lo que yo quería introducir en la puesta en escena.

P: ¿Con la voluntad de mirar a los actores de cerca?

R: Alex Lamarque, el director de fotografía, es un cameraman fabuloso con el que comparto la pasión por el cine y el gusto por una determinada colocación de los actores en el espacio. Buscábamos simplemente la buena distancia, la mejor distancia focal, el mejor marco para captar la emoción de los actores. No quería que la película se filmara cámara al hombro, que adoptara los códigos del cine realista social. Quería que la cámara se moviera únicamente si los personajes se movían, y que la puesta en escena tradujera las relaciones de fuerza entre los protagonistas. El trabajo del director de escenografía, Olivier Radot, también ha sido muy inspirador, ha aportado su visión y también ha sabido espabilarse con medios limitados. En efecto, en la película hay muchos decorados, y se trataba de trabajar sus contrastes para hablar de todos los estratos sociales. Con concisión, siguiendo los personajes. Por ejemplo, era necesario que se entendiera, en tan solo unos segundos, qué es un "comerciante del sueño" gracias al decorado del apartamento-dormitorio. Y en el centro de la película, el motivo de la escalera se impuso de forma natural: la escalera en casa de Clémence, la del Grand Paris, de Matignon, del edificio... Es un poco la verticalidad de la política francesa: acabamos en el Elíseo...

P: ¿Cómo se le ocurrió la idea de esta pareja inédita: Isabelle Huppert y Reda Kateb?

R: A veces, mientras escribes, para dar color a un personaje, se lanza el nombre de un actor, y después, en general, se sigue esculpiendo el personaje olvidando al actor en el que se había pensado. Jean-Baptiste Delafon y yo pensamos desde el principio que Clémence sería Isabelle Huppert y Yazid, Reda Kateb... Había algo que me parecía que cuadraba en su estilo de actuar, una capacidad de mantener el misterio, una sutilidad. Porque son personajes que nunca cuentan su vida, que esconden sus emociones para ellos mismos. Y la admiración que puede sentir Yazid por Clémence es la de cualquier actor por Isabelle Huppert, incluso un actor de la talla de Reda Kateb. A los dos les gustó el guión, se encontraron y al momento noté que había química entre ellos, me gustaba la música de sus voces. Los había estado imaginando físicamente durante mucho tiempo: una película con un Reda muy elegante, con la cara un poco suavizada, plácida, y una Isabelle que desprende tensión, autoridad, en su silueta y su cadencia al andar.

P: ¿Hubo muchas discusiones, intercambios antes del rodaje?

R: Con Isabelle nos vimos dos o tres veces. Me planteó preguntas sobre política, un poco sobre el background del personaje. Se dedicó a observar a las mujeres políticas. Le mandé documentación; no sé qué hizo con ella, pero sé que miró la campaña de las municipales durante el primer confinamiento y que le sirvió como fuente de inspiración. Enseñamos una profesión, la del representante de los ciudadanos, y al mismo tiempo, otras profesiones que le rodean: cada actor tiene su propio criterio, pero podía proporcionarles documentación, si lo necesitaban les ponía en contacto con gente, en particular a Reda, porque el trabajo de jefe de gabinete es menos conocido. Después ellos se encargan de hacerlo y lo comentamos si es necesario. Y también son muy importantes los aspectos prácticos: el modo de vestir, el peinado, la forma de moverse, etc. Y la escenografía, durante los montajes. Estamos dentro de un espacio que los actores descubren, imagino posiciones, desplazamientos, pero la mayoría de veces su instinto altera lo que yo había previsto. Nos ajustamos y poco a poco el escenario toma vida.

P: ¿Qué pasa dentro de la cabeza de Clémence? La propuesta suena a caja de Pandora, cuya apertura va a provocar un gran revuelo...

R: Es el desencadenante de bastantes sucesos. Clémence se había fijado una hoja de ruta: ya iba a abandonar su carrera política, ya había escogido a su sustituto y le había preparado para ello. Y entonces se despierta en ella una ambición, la posibilidad de un futuro que no sospechaba o ya no esperaba. Una vez decepcionada esta ambición, surge una angustia al vacío, quizás un miedo a la soledad, pero sobre todo el temor a perder lo que es la sal de su vida. Es muy complicado parar la política por voluntad propia, en general los acontecimientos, la pérdida de unas elecciones o un fracaso personal determinan el fin de una carrera política. Clémence vive una crisis existencial. Es muy inteligente pero es una inteligencia al servicio de la acción, no reflexiona tanto sobre ella misma. Se ha creído que puede aportar algo y esta posibilidad desaparece en dos segundos de forma brutal y opaca. Verbalizo el movimiento interior de Clémence, pero Isabelle, igual que Reda, son actores que mejoran las cosas: en tal escena queremos clavar un clavo, pero Isabelle no lo clava del todo, deja un poco de misterio, de ambigüedad. Ese misterio es, para mí, la esencia del juego en el cine.

P: Se perciben las dudas de su personaje, después su marcha hacia adelante, una vez tomada la decisión...

R: Clémence nunca está sola, siempre está rodeada de gente. Pero, ¿qué significa estar rodeado de gente cuando se es un personaje público? La filmo sola en el momento en el que su ambición se rompe: su hijo se ha ido, hay un gran vacío en su casa... Pero sus dudas, su miedo a la soledad... no lo confesará, ni a los suyos. Ni a Yazid, ni a su hijo, no quiere mostrar sus vulnerabilidades. Y desde que toma la decisión de volver a presentarse, reanuda su paso rápido, decidido. Se reprograma rápidamente, como aquellas personas que deciden hacer algo y lo ejecutan de inmediato, sin dudar. Quiere alcanzar un objetivo y deja de pensar en las limitaciones.

P: El desenlace de la película toma un cierto aire de carrera contrarreloj...

R: El recorrido de la película es llevar a los personajes a un punto de ruptura y quería que, la última media hora, tuviera un aire de thriller. Por un lado, tenemos la negociación que Messac organiza con Clémence y Naidra, ese cara a cara al que asiste el espectador, un poco a lo Sopranos. Y por otro lado, la carrera de Yazid... Me gustaba la idea de que al final Yazid abandonara la estela de Clémence para tomar cartas en el asunto. Y solo después de darse cuenta de lo que él ha hecho, Clémence volverá a ser, en cierto modo, ella misma, volverá a su línea de conducta. Algo se había roto entre ellos, pero se reencuentran sin hablarse, sin explicarse, solo a través de la acción. Estos personajes, ¿creen aún en algo?, ¿pueden hacer algo juntos, en una especie de consenso que hasta entonces había parecido imposible? No parece gran cosa, un arbitraje político sobre un lugar ruinoso, pero lo que se está tejiendo es fundamental. Creo que lo que Yazid vive allí será su mito fundacional, que quizás le permitirá convertirse en político. Ha descubierto algo sobre él mismo...

P: El reparto es impresionante... ¿Quién decidió el resto de actores?

R: Cada escena de la película es una negociación, una confrontación, y era necesario encontrar actores capaces de ofrecer resistencia a Isabelle y a Reda. Con Michaël Laguens, el director de casting, buscamos actores capaces de encarnar la inteligencia en acción y, sobre todo, la autoridad de los personajes. Naidra Ayadi es muy carismática, desprende fuerza de convicción, creo realmente que podría o habría podido tener una verdadera carrera política. Teníamos unos quince papeles importantes para los que buscábamos, igual que para los decorados, contrastes, una variedad en las presencias, en las voces... Tenemos actores procedentes del teatro, como Hervé Pierre, de la Comédie Française, o como Laurent Poitrenaux. Hervé Pierre es uno de los jefes del partido; Poitrenaux, el alto funcionario intocable que no tiene malas intenciones, pero que no se moja por nadie. Otro actor de teatro, Jean-Paul Bordes, interpreta a Kupka, en un papel nada habitual para él, como líder de la ira de los habitantes de Les Bernardins. Y después contamos con toda una generación de actores más jóvenes, procedentes del cine o de las series, como Soufiane Guerrab, Walid Afkir o Stefan Crepon.

P: ¿Cómo definiría la música compuesta por Grégoire Auger, que ya había firmado la banda sonora de Testigo?

R: Es una música en suspensión, hecha de notas ascendentes que van unas hacia otras, con, en particular, "glissandos" y "portamentos" de violines. Hay un tema principal que abre y cierra la película, y cuyas armonías se replican en el resto del film.

La música debe aportar un suplemento, algo que no está en las imágenes y los sonidos de la película. Quería que tuviera una explosión. No sabía si la música tenía que ser la del movimiento de los personajes o una música íntima. Pienso que Grégoire ha conseguido aunar ambas ideas.

P: Háblenos del título: Promesas en París. ¿Son las que Clémence hace y aquellas en las que ella misma cree?

R: La promesa es la unidad monetaria en política. Es lo que los personajes intercambian a lo largo de la película. Pero también son las promesas que uno se hace a sí mismo, la línea de conducta que uno mismo se promete seguir. Me gusta esta palabra, es muy concreta, pero también tiene un sentido moral y, por lo tanto, íntimo.


Notas del guionista Jean-Baptiste Delafon
Cuando Thomas me propuso trabajar con él, acababa de hacer la serie Baron noir con ganas de abordar la ficción política de un modo distinto. La serie de Canal+ funciona con personajes muy potentes ideológicamente (en particular dentro de la izquierda, donde las confrontaciones son las más duras). Cada uno de ellos, empezando por el personaje principal, se ve como poseedor de una memoria militante y de un pedacito de la historia de Francia, hasta el punto de poner constantemente en escena su destino bajo la mirada de los medios de comunicación. Lo que empuja los personajes a la acción es su fe, más o menos sincera, en la posibilidad de hacer triunfar una causa accediendo al poder supremo, el Elíseo. A riesgo de hacer el ridículo, estos animales políticos quieren alcanzar la gloria.

En Promesas en París, Clémence tiene, un momento dado, ese sueño de grandeza. Y lo que la atormenta quizás no es tanto su fracaso, sino la vergüenza de haber creído que era posible, de haber querido parecerse a aquellos a los que ella despreciaba. Porque la política no puede reducirse al gran juego sangriento de las ambiciones personales. En cualquier caso, es lo que Promesas en París intenta explorar, cuestionando los resortes morales, por lo tanto a la fuerza complicados, de la acción. El valor de Clémence y de Yazid, y en definitiva su capacidad para cambiar la vida concreta de unos pocos miles de personas, surge por efecto reflejo: la imagen de Clémence palidece en Yazid y le empuja a revelarse, mientras ella misma se descubre en él y reencuentra la fuerza y el honor.

En la película, la ideología política es secundaria, lejana. Lo que está en juego es mucho más rudimentario: una forma de amistad y de admiración en el combate; el compromiso, al estilo de dos viejos cow-boys, con un código de conducta profesional. "No me educaron así y a ti tampoco", dice Yazid a Clémence, reduciendo espontáneamente la política a un simple tema de moral individual, casi de virtud romana.

Todo el proyecto de la película radica en ello: cuestionarse los mecanismos íntimos de la valentía política y revelar mediante toques la grandeza de algunos "soldaditos" de la política local.


Entrevista con Reda Kateb

P: ¿Qué le sedujo del guión de Promesas en París?

R: Su calidad: un buen guión marca la diferencia. Lo leí acordándome del universo tan particular de Testigo, que me había encantado. Capté que se trataba de una película singular, que trataba de un mundo muy poco filmado en Francia. Evidentemente, se han hecho películas y series de política, pero nunca había visto esta mirada sobre el campo de acción de la política local, a través de la exploración de varios entornos, desde el personal político hasta los administrados, a través de los "comerciantes del sueño". Nunca había interpretado a un político, y de hecho Yazid es más bien un "prepolítico". Y la idea de tener a Isabelle Huppert como pareja me encantó. Me reuní con Thomas Kruithof y nos dimos el "sí" rápidamente.

P: ¿Cómo se documentó?

R: Discutimos mucho con Thomas. Y me hizo quedar con varias personas. Por ejemplo, un amigo suyo que, como Yazid, es un tránsfuga social: no procede de un entorno favorecido, no ha pasado por grandes universidades y se encuentra que es consejero con responsabilidades ante un expresidente. Y también con el jefe de gabinete del alcalde de Clichy sous-Bois, la localidad donde rodamos. Es un hombre que trabaja sobre el terreno, que conoce bien el tejido asociativo. Fue útil e interesante escucharles y hacerles preguntas. Ninguno de los dos fue un modelo para mi personaje, pero pude extraer ideas de ambos.

P: ¿Tenía una biografía más completa de Yazid? ¿De lo que había hecho antes de entrar en la alcaldía?

R: Comentamos dos o tres puntos, pero no nos centramos en ello. Sin embargo, corría el rumor de que su ídolo era Barack Obama, y abordar los personajes a través de las personas a las que admiran o a las que les gustaría parecerse, es muy interesante. Escuché un episodio de un podcast americano, Reveal, que cuenta la vida de Barack Obama, y en el que también se relata la historia de Alice Palmer que Yazid cuenta en la película, en la cena en casa de Clémence. Me pregunté a mi mismo: ¿En qué se ve Yazid como futuro Obama? Vimos que buscaba también escribir su propia mitología llegando hasta el fin en este combate para Les Bernardins. Es un personaje totalmente dedicado a su función, a la alcaldía, a los ciudadanos, pero también hay una ambición personal, un ego.

P: En la escena de la cena vemos la primera infidelidad de Yazid en su relación con Clémence...

R: Una escena que me asustaba un poco, porque había mucho texto, y que en realidad disfruté de rodar. Yazid ha descodificado correctamente cómo puede ser manipulado y sabe invertir la manipulación. En la política actual, se empieza a dar espacio a figuras procedentes de la inmigración. En los gabinetes, vemos a Yazids en puestos no necesariamente mediatizados. Es lúcido, sabe por qué Clémence lo utiliza en esa cena y sabe cómo utilizar sus puntos fuertes. De acuerdo, ¿usted me manipula?, ¿quiere que le cuente una historia? Pero voy a contarle otra, que le enseñará que debe tener un poco de cuidado con las personas que creemos que son inofensivas y con las que pensamos que podemos hacer lo que queremos...

P: Yazid tiene varias caras: es un personaje que en un principio se considera positivo, pero varias escenas enturbian esta opinión:

R: Es lo que le convierte en un personaje rico, con contradicciones. La escena con Wayne, en la que le acusa erróneamente de haber saqueado un apartamento, es claramente una mancha, un embrutecimiento del personaje. Y en mi opinión, esto es lo que le da vida. Yazid sabe adaptar su lenguaje a sus interlocutores, conoce perfectamente el mundo de la ciudad pero al mismo tiempo puede sentirse perfectamente cómodo en una cena con responsables políticos. No es un héroe, ni tampoco un antihéroe: lo que hace al final... ¿Lo hace para beneficiarse a él mismo? ¿Para beneficiar a la gente? Todo se mezcla. Pero al menos llega hasta el final.

P: ¿Cómo es rodar con Isabelle Huppert?

R: Habíamos coincidido en alguna ocasión y tenía muchas ganas de trabajar con ella. Tenemos métodos distintos, pero una misma pasión y realmente en el trabajo nos encontramos. Isabelle es de una precisión asombrosa y de toma en toma todo queda fijado. A veces reproduce a la centésima de segundo el gesto que acababa de hacer hace un momento y, al mismo tiempo, siempre da la impresión de que lo vive por primera vez. Verdaderamente, es increíble. Yo, para tener la sensación de que vivo las cosas por primera vez, necesito un poco de imprecisión, encontrar un nuevo gesto, cambiar una palabra, etc. Cada uno aceptó el método de trabajo del otro: era como si bailáramos dos bailes distintos. Una bailarina de tango y un bailarín de hip hop bailando juntos...

P: ¿Y qué tal Thomas Kruithof como coreógrafo de vuestra relación?

R: Es muy humilde, confía plenamente en los actores y, al mismo tiempo, ¡no abandona hasta que no tiene lo que él necesita! Es un verdadero compañero; no cree que los actores deban ser manipulados como marionetas, sino alguien que comparte sus aspiraciones, sus dudas y el relato entero. Es absolutamente necesario que el director y los actores cuenten la película juntos. Teníamos que ser muy precisos en el texto. Es una película con mucho diálogo y, desde el primer día, me di cuenta de que, aunque me gusta cambiar palabras aquí y allá, en este caso había un lenguaje técnico que debía respetarse.

P: ¿Era importante rodar en una localización de verdad?

R: Sí, aparece bastante rápido en el programa de trabajo y está bien porque afectó al resto del rodaje. Luego, en las escenas con discusiones, podía recordar que el reto era la vida de los habitantes de aquel sitio. Es un universo que conozco un poco. Crecí en Ivry sur Seine, en una ciudad un poco menos degradada pero con códigos en común. Recuerdo la generosa acogida que nos hicieron, como saben hacer en los barrios. El primer día, me fui a casa con un cuscús que un tipo del personal de seguridad había hecho para mí... Me esperaba a la salida de maquillaje con un cuscús para... ¡15 personas! Y disfruté en todas las escenas de puerta a puerta: a menudo me encontraba delante de actores no profesionales, y me encanta trabajar con ellos, ser tan real como la gente real que tengo delante. Fue un rodaje fantástico. Tuvo lugar durante el segundo confinamiento y, más que nunca, me di cuenta del privilegio de tener esta profesión: poder cruzar un París vacío para rodar una película, poder quitarme la mascarilla cuando todo el mundo la llevaba puesta...