La película está basada en el libro ganador del Premio Pulitzer Prometeo americano: El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer, de KAI BIRD y el difunto MARTIN J. SHERWIN. OPPENHEIMER está producida por la nominada al Oscar® EMMA THOMAS p.g.a. (Dunkerque, Origen), por el nominado al Oscar® CHARLES ROVEN p.g.a. (la trilogía El caballero oscuro, La gran estafa americana) para Atlas Entertainment, y por el propio CHRISTOPHER NOLAN p.g.a.

La filmografía de Nolan, con títulos como Tenet, Dunkerque, Interstellar, Origen y la trilogía El caballero oscuro, ha recaudado más de 5000 millones de dólares en taquilla en todo el mundo y ha recibido 11 Oscar® y 36 nominaciones de la Academia, entre ellas dos a Mejor Película.

OPPENHEIMER está filmada con una combinación de IMAX® de 65 mm y película cinematográfica de 65 mm de gran formato, e incluye, por primera vez en la historia, imágenes analógicas IMAX® en blanco y negro.

El director de fotografía es el nominado al Oscar® HOYTE VAN HOYTEMA ASC, FSF, NSC (Dunkerque, Tenet); la diseñadora de producción es RUTH DE JONG (Nosotros, Nop), la diseñadora de vestuario es la galardonada ELLEN MIROJNICK (Atracción fatal, Speed: Máxima potencia), el montaje corre a cargo de JENNIFER LAME ACE (Black Panther: Wakanda Forever, Tenet); y la música es del oscarizado LUDWIG GÖRANSSON (las películas de Black Panther, Tenet).


LA HISTORIA
Las películas de Christopher Nolan han transgredido los límites de la narración cinematográfica para contar historias épicas sobre héroes insólitos y audaces tramas que examinan la necesidad, la moralidad y la soberbia del esfuerzo ambicioso. La rompedora y exitosa Origen sumergió al público en los espacios más intrínsecos de los sueños de la mente, mientras que la espectacular odisea espacial de Interstellar nos embarcó en un psicodélico viaje a los límites externos y los remolinos infinitos del universo. Con Dunkerque, Nolan desplegó múltiples perspectivas y momentos para capturar la desgarradora experiencia de unos soldados tratando de sobrevivir a los letales y deshumanizadores horrores de la guerra, y, con Tenet, iluminó y manipuló los conceptos de la perspectiva y el tiempo para crear un thriller de ciencia ficción metafísico sobre un presente atacado por el futuro. Cada una de sus películas ha sido creada con una asombrosa pasión por las técnicas clásicas del proceso de creación del cine, sin dejar por ello de expandir los límites de nuevas herramientas, en especial las cámaras IMAX®, para reinventar el mismísimo arte del cine.

Ahora, el guionista y director nominado al Oscar® lleva a la gran pantalla su proyecto más ambicioso y urgente hasta la fecha, un arrasador y épico thriller que explora lo más profundo de la psique de un único ciudadano norteamericano: el brillante científico responsable del invento más destructivo del mundo que representó la suma total del ingenio humano; un invento que supondría un punto y aparte para la civilización, al amenazar con su mera existencia el futuro de la humanidad. Inspirada en el libro ganador del Premio Pulitzer Prometeo americano: El triunfo y la tragedia de J. Robert Oppenheimer, de Kai Bird y Martin J. Sherwin, OPPENHEIMER nos hace un repaso del legado de J. Robert Oppenheimer, padre de la bomba atómica.
«Mi intención era transportar al público a la mente y la experiencia de una persona que ocupó el centro absoluto del mundo durante el momento de cambio de mayor envergadura de la historia», dice Nolan. «Nos guste o no, J. Robert Oppenheimer es la persona más importante que jamás haya vivido. Convirtió el mundo en el que vivimos en lo que es ahora, para bien o para mal. Y su historia hay que verla para creerla».

Pulsando el botón
La creación de Oppenheimer
La creación de la bomba atómica fue un triunfo del ingenio humano que permitió descubrir cosas que han supuesto la semilla de innovaciones en incontables ámbitos de la ciencia y la tecnología. Sin embargo, también supuso el inicio de una carrera armamentística que ha tenido ramificaciones sísmicas y destructivas para todo el mundo, introduciendo un nuevo miedo existencial que no ha desaparecido en las vidas de gente de todo el mundo.

El origen del deseo de Nolan de hacer OPPENHEIMER fue el miedo que perturbó a los científicos del Proyecto Manhattan mientras investigaban los secretos de la fisión para crear una bomba de fusión, un miedo que Oppenheimer apodaba «la terrible posibilidad».

«En los momentos precedentes a la prueba Trinity, Oppeheimer y su equipo estuvieron lidiando con la remota posibilidad de que, cuando apretaran aquel botón y detonaran esa primera bomba, incendiarían la atmósfera y destruirían todo el planeta», dice Nolan. «No había ninguna base matemática ni teórica que les permitiera descartar totalmente esa posibilidad, por pequeña que fuera. Y, pese a todo, decidieron pulsar el botón. Es un momento extraordinario en la historia de la humanidad. Quería llevar al público a esa estancia y que estuviera allí presenciando esa conversación, para que luego viera también el momento de pulsar el botón. Fue un instante absolutamente increíble, si te paras a pensarlo. Ese inmenso riesgo. La relación entre ciencia, teoría, intelecto —las cosas que podemos imaginar— frente a la naturaleza práctica de llevar esas ideas abstractas al mundo real, lidiar con ellas como realidades concretas, y todas sus consecuencias». (Prueba de la fascinación de Nolan con «la terrible posibilidad» puede hallarse en su anterior película, Tenet, que mencionaba la historia).

Prometeo americano se convirtió en una biblia que sirvió de guía y referencia para todos los aspectos de la producción de OPPENHEIMER. Durante la fase de escritura de guion, brindó a Nolan ricas perspectivas que le ayudaron a crear lo que más le interesaba, un retrato crítico de Oppenheimer que no solo dramatizara eventos formativos y claves, sino que explorara su psicología e interrogase las consecuencias de sus actos.

«La historia de Oppenheimer es una de las más grandes que pueden contarse», asegura Nolan. «Está plagada de paradojas y dilemas éticos, y esa es la clase de material que siempre me ha interesado. Mientras la película trata de ayudar al público a entender por qué la gente ha hecho cosas del modo que las ha hecho, al mismo tiempo plantea la pregunta de si esa gente debería haberse comportado así. Y el cine, como medio narrativo, es la herramienta perfecta para sumergir al público en una experiencia subjetiva, dejando que sean los espectadores quienes juzguen las cosas del mismo modo que lo hacen los personajes, intentando al mismo tiempo mirar a estos personajes con un poco más de objetividad. En diferentes momentos, tratamos de meternos en la psique de Oppenheimer y de embarcar al espectador en su viaje emocional. Ese fue el desafío de la película: contar la historia de una persona que estaba involucrada en lo que acabó siendo una secuencia de eventos destructiva extraordinaria, pero llevada a cabo por las razones correctas, y contarla desde su punto de vista».

La historia de los años posteriores al Proyecto Manhattan de Oppenheimer ofrece una perspectiva externa de su trabajo y su legado, examinando al mismo tiempo los motivos y las personalidades de individuos fundamentales que impactaron en su vida. La narrativa se centra en Lewis Strauss, otra figura clave a la hora de dar forma a la política nuclear de Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial. En 1959, el presidente Dwight D. Eisenhower propuso a Strauss para el cargo de Secretario de Comercio.

Nolan asegura que no suele pensar demasiado en temas referentes a la dirección o la producción mientras escribe sus guiones por miedo a inhibir su creatividad. Pero, en el caso de OPPENHEIMER, sintió la necesidad de describir sobre el papel, por deferencia a sus colaboradores y al estudio, sus estrategias visuales para presentar una historia compleja que pasase continuamente de la experiencia subjetiva a la objetiva y viceversa, así como entre dos juicios distintos en dos momentos diferentes.

Nolan decidió que las escenas contadas desde la perspectiva de Oppenheimer fueran en color (además, las escribió en primera persona, una elección muy poco habitual para un guion), con cambios de plano ocasionales a imágenes evocadoras y surrealistas que expresasen simbólicamente su mundo interior. Las escenas que se centraran en Strauss serían en blanco y negro. «No es nada habitual», nos cuenta Nolan sobre la insólita decisión de escribir en primera persona. «Pero, al mismo tiempo, dejaba claro a cualquiera que leyese el guion que nosotros, los espectadores, estamos viviendo el viaje con Oppenheimer. Estamos mirando sobre su hombro, pensando en su cabeza, lo acompañamos a todas partes».

Al leer el guion por primera vez, la productora Emma Thomas asegura que se sintió totalmente asombrada por lo que Nolan había concebido. «El guion de OPPENHEIMER tiene sin duda el sello de Chris Nolan porque es una persona que siempre ha estado fascinado por la subjetividad y la objetividad, y esta es una historia contada desde diferentes perspectivas», dice Thomas. «Pero, sobre el papel, hizo algo que yo nunca había visto con anterioridad, que es contar ciertas partes de la historia de Oppenheimer en primera persona; es una técnica increíblemente efectiva y eficiente de describir la vida interior de un personaje a todos los que estamos al cargo de la producción, incluido el propio Chris, que necesitamos plasmarlo en pantalla. Creo que es uno de los mejores guiones que he leído nunca».

Nolan escribió el guion durante el verano de 2021. Recibió luz verde inmediatamente por parte de Universal Pictures en lo que será su primera colaboración con Nolan. Así comenzó una misión creativa que se asemejó en cierto modo al propio Proyecto Manhattan: con un grupo de un talento extraordinario al mando de un singular director que se reunió en un remoto rincón del mundo (con localizaciones como el propio laboratorio de Los Álamos) para producir un gran trabajo que emplearía y pondría a prueba sus enormes capacidades.


EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN Y LAS LOCALIZACIONES
La misión de construir el mundo de OPPENHEIMER quedó en manos de la diseñadora de producción Ruth De Jong, cuyos créditos incluyen Nop, Nosotros y Manchester frente al mar.
De Jong y Christopher Nolan pasaron semanas empapándose de documentación para desarrollar una estética que resultara auténtica, pero no esclava de las referencias históricas. A Nolan le gusta que sus películas tengan una estética atemporal, incluso en un filme como OPPENHEIMER, que transcurre en una época histórica concreta. Nolan animó a De Jong a que no fuera excesivamente meticulosa con los detalles históricos. Le gustaba la idea de abrir la puerta a la modernidad, permitiendo que los coches, los teléfonos y otros avances tecnológicos fueran un poco anacrónicos. Es una decisión que se ajusta a una narración sobre un hombre que persigue el futuro, contada desde su punto de vista. «Chris siempre me decía: “Ruth, no voy a hacer un documental soporífero”», rememora De Jong riéndose. «Me venía muy bien escuchar eso porque yo me meto mucho en el trabajo de investigación. En lugar de eso, nuestro proceso fue ver los hechos reales, comprender su esencia y luego separarnos de su forma y hacer nuestra película».

Los Álamos
En 2021, De Jong empezó a trabajar con Nolan, la productora Emma Thomas y el productor ejecutivo THOMAS HAYSLIP en un diseño que les diera todo lo que necesitaban con la máxima eficiencia (la película se iba a rodar en cinco grandes localizaciones, la mayoría en Nuevo México). Su primera tarea fue desarrollar una versión de Los Álamos, la sede central del Proyecto Manhattan. «A Chris le gustaba llamarlo “nuestro pequeño pueblo del Oeste”, con un puñado de pequeños edificios y dos pistoleros, ya que eso es básicamente lo que se ve», dice Hayslip. «Pero Los Álamos no tiene nada de pequeño, y gran parte de nuestro trabajo fue tanto recrearlo como generar la impresión de estar en ese lugar».

· Nolan sopesó rodar en la auténtica población de Los Álamos, donde se han preservado algunas de las estructuras creadas para el Proyecto Manhattan. Pero Los Álamos de hoy no coincide con Los Álamos del Proyecto Manhattan, y hay edificios modernos —incluido un Starbucks— que habría sido muy laborioso evitar o costoso eliminar con tecnología digital.
· De Jong dibujó una detallada recreación de Los Álamos, que luego se pasó a formato físico como maqueta tridimensional en las instalaciones de preproducción. La maqueta creció tanto que tuvo que colocarse en el patio trasero de la oficina de producción. Pero luego empezó a disminuir de tamaño cuando los productores se dieron cuenta de que construir una réplica a tamaño real de Los Álamos, con exteriores e interiores, tendría un coste prohibitivo.
· Mientras los cineastas modificaban sus planes, surgió una nueva estrategia: construirían los exteriores en Ghost Ranch, una finca de unas 8500 hectáreas al norte de Nuevo México, y rodarían la mayoría de los interiores en la auténtica Los Álamos. Este enfoque fue muy estimulante para los intérpretes, ya que permitió a Cillian Murphy y Emily Blunt rodar escenas en la misma casa donde vivieron los Oppenheimer. «Chris quiere que todo parezca auténtico, ya se trate de rodar en los auténticos lugares donde la gente del Proyecto Manhattan vivió, o en edificios levantados desde cero», cuenta el productor Charles Roven. «También le gusta que las películas den la sensación de ser artesanales, no hechas en un estudio o generadas por ordenador. Y se puede sentir eso a lo largo de la película, especialmente respecto a los efectos mecánicos, ya se trate de poner nieve en el suelo, crear ondas en la superficie de un lago (una idea recurrente en la película) o cómo se abordó la explosión de la primera bomba atómica».

El lugar de la prueba Trinity
· El equipo de Nolan recibió permiso para rodar en el campo de pruebas de White Sands, exactamente en el mismo lugar donde se realizó la prueba Trinity. Pero este emplazamiento sigue siendo una base militar en activo, y la producción no podía permitirse parar entre seis y ocho horas al día mientras los militares practicaban bombardeos o probaban radares.
· Así que Nolan construyó en Belén (Nuevo México) su propia versión del lugar de la prueba Trinity —cuyo rasgo más destacado fue una torre de acero de unos 30 metros— y del búnker donde Oppenheimer contempló la detonación.

Otras localizaciones
· OPPENHEIMER se rodó también en las instalaciones del Instituto de Estudios Avanzados de la Universidad de Princeton, donde Oppenheimer y Einstein trabajaron juntos tras la Segunda Guerra Mundial, exactamente en el mismo edificio donde Oppenheimer trabajó como director.
· Aunque el antiguo despacho de Oppenheimer ha sido remodelado y tiene un aspecto demasiado moderno, el de Einstein se ha preservado como era entonces, y el equipo de producción obtuvo permiso para usarlo y decorarlo para recrear el despacho de Oppenheimer. Además, Nolan rodó en el interior y exterior de la casa original donde Oppenheimer y Kitty vivieron en aquella época del Instituto, así como en los terrenos adyacentes y el estanque.


LA FOTOGRAFÍA
OPPENHEIMER es la cuarta colaboración entre Christopher Nolan y el director de fotografía Hoyte van Hoytema, tras Interstellar, Tenet y Dunkerque, por la que estuvo nominado a un Oscar®. La filmografía de van Hoytema también incluye títulos como Her, Spectre y Nop. «Mi mayor reto respecto a OPPENHEIMER es que es muy diferente a las otras películas que he hecho con Chris», dice van Hoytema. «En Interstellar, Dunkerque y Tenet se pone en énfasis en la acción. OPPENHEIMER es más un thriller psicológico supeditado a los rostros de los personajes».
· «El estilo de fotografía que Hoyte y yo adoptamos para esta película tenía que ser muy sencillo pero potente», explica Nolan. «Que no hubiera una barrera entre el mundo de la película y los espectadores, sin estilizaciones obvias más allá del blanco y negro de algunas secuencias. Queríamos, especialmente con las secuencias en color, una fotografía muy sencilla y sin adornos, lo más natural posible, que mostrara las numerosas texturas de ese mundo. Ya sea con el vestuario, los sets o las localizaciones, buscamos la complejidad y los detalles del mundo real».
· OPPENHEIMER se rodó exclusivamente con cámaras de gran formato: Panavision® 65 mm e IMAX® 65 mm. «Rodar en gran formato te da, sobre todo, claridad», explica Nolan. «Es un formato que permite que el público se sumerja completamente en la historia y en la realidad que le estás mostrando. En el caso de OPPENHEIMER, es una historia de gran escala, tamaño y alcance. Pero también quería que los espectadores estén en las habitaciones donde todo ocurrió, como si estuvieras ahí, conversando con esos científicos en esos momentos clave».
· Las escenas en blanco y negro requirieron la invención de un nuevo tipo de celuloide. «Una de las primeras llamadas que hicimos fue a Kodak», cuenta van Hoytema. «Les preguntamos: “¿Tenéis película de 65 milímetros en blanco y negro?”. Y, por supuesto, no la tenían porque nunca la habían fabricado. Así que preguntamos: “¿Podéis crearla?”. Y nos respondieron en plan “¿Quizás?”. Y no paramos de molestarlos, como niños pequeños, hasta que la hicieron. Por suerte para nosotros, estuvieron a la altura del reto. Nos entregaron un prototipo de celuloide —recién fabricado, con etiquetas escritas a mano— y lo probamos. Alucinamos la primera vez que lo vimos. Era tan hermoso y especial».
· El rodaje comenzó como un ambicioso experimento para producir un drama humano con las cámaras más grandes del mundo. «IMAX® es un formato usado normalmente para crear espectáculo, mostrar paisajes y transmitir grandeza», dice van Hoytema. «Pero yo he tenido desde siempre la curiosidad de saber si puede ser igual de potente si se usa para primeros planos. ¿Podemos rodar psicología? ¿Podemos convertir este medio en algo íntimo? Con OPPENHEIMER ha habido una evolución. Ha sido la primera película en la que me he visto obligado a demostrar mis palabras con hechos, por así decirlo, y hacerlo realidad porque la historia así lo exigía».
· Debido al gran formato de las cámaras y los dos tipos diferentes de película usadas, color y blanco y negro, el reto de crear OPPENHEIMER con múltiples formatos continuó durante la postproducción, ya que había que montar, corregir el color y crear copias de la película para IMAX®, proyección digital y proyección estándar.


EL DISEÑO DE VESTUARIO
Trabajando con Christopher Nolan por primera vez está la legendaria diseñadora de vestuario Ellen Mirojnick, cuya premiada carrera que abarca cuatro décadas incluye clásicos como Atracción fatal, Wall Street, Instinto básico y Speed: Máxima potencia. «Siempre me han encantado las películas de Chris Nolan», confiesa Mirojnick. «Me encantan el tipo de historias que cuenta y su forma de hacerlo. Me encanta que haga pedazos las cosas y vuelva a unirlas con una complejidad quirúrgica, una sorpresa y un gran estilo. ¡Es eléctrico! Descarga una energía que permite que tu imaginación y curiosidad vuelen con una emoción sin límites. De la historia de Oppenheimer encontré muy interesante descubrir lo sincronizados que estaban sus genios en explorar un paisaje desconocido a través de la experimentación con la fisión y la fusión, literal y metafóricamente».
· Mirojnick diseñó el vestuario del Robert Oppenheimer de Cillian Murphy para que reflejara su refinado gusto a través de su atuendo. Su atractivo se ve acentuado por los tonos azulados de sus camisas, que iluminan sus penetrantes ojos azules. Oppenheimer cultivó una misma silueta toda su vida. Mirojnick descubrió durante sus investigaciones que el peso fue lo único que afectó a esa silueta, y que se le vio «más voluminoso en la época que vio la detonación y los efectos de la bomba», cuenta la diseñadora. «Su estilo, sin embargo, permaneció inalterado».
· Un aspecto clave del estilo de Oppenheimer fue su sombrero. A Mirojnick y su equipo les llevó un tiempo descubrir su origen. Mirojnick contactó con fabricantes de Nueva York e Italia para recrear su característica forma, pero fue Baron Hats, los legendarios creadores de sombreros de Hollywood, quienes recrearon el sombrero a la perfección.
· El sombrero de Oppenheimer tenía unas líneas características, y Nolan conocía al dedillo cada arruga, cómo se doblaba el ala o la forma que tenía la copa. «Solo Chris tenía la capacidad de darle la forma justa», dice Mirojnick. «Cuando él lo tocaba, surgía la magia. Le daba la vuelta o lo giraba un poco o doblaba ligeramente el ala para conseguir lo que tenía en mente».
· En contraste con la cuidada sencillez de Oppenheimer, Lewis Strauss (Robert Downey Jr.) siempre iba a la moda hasta en el último detalle. Todo su vestuario estaba hecho a medida. Incluía trajes cortados a mano, camisas personalizadas con sus iniciales y corbatas creadas a partir de fotografías. Todo está diseñado exclusivamente para transmitir su riqueza, prosperidad y éxito.
· En una foto de una audiencia ante el Senado, se ve a Strauss con un entallado traje oscuro a rayas, una camisa blanca y una corbata amarilla con rayas anchas de color azul oscuro. Nolan quería que Downey Jr. llevara el mismo conjunto en la escena de la audiencia en la película. Mirojnick y su equipo recrearon con exactitud todas las prendas de la foto, y eso pese a que la escena es en blanco y negro.
· En el caso de Jean Tatlock (Florence Pugh), excepto unas pocas fotos de su rostro, no había referencias visuales disponibles. Así que Mirojnick diseñó un vestuario que transmitiera su personalidad y la forma en la que Pugh quería interpretarla. «Jean tenía una pasión abrasadora en su interior», dice Mirojnick. «Tuvimos en mente lo que se necesitaba para expresar los movimientos del personaje».
· Por su parte, Kitty Oppenheimer (Emily Blunt) pasa de ser una intelectual de la alta sociedad del área de la bahía de San Francisco a verse como una lánguida ama de casa abandonada en el desierto. Para evocar un alma decaída y apagada, Mirojnick diseñó un vestuario ecléctico para la Kitty de Los Álamos, una mezcla de piezas informales y a la moda que sugieren que a Kitty le ha dejado de importar su aspecto.
· Mirojnick cuenta que su mayor reto fue vestir a los numerosos extras de las escenas de Los Álamos, ya que requería muchos tipos diferentes de prendas que ayudaran al público a captar el carácter fronterizo de este laboratorio secreto de investigación del Ejército. «Allí había científicos, soldados, madres, trabajadores y niños, de todos los tamaños y formas, a lo largo de unos cuantos años», explica Mirojnick. «Además, el equipo debía asegurarse de que cada estación estaba representada correctamente, al tiempo que se tenía en consideración a los actores que rodaban en exteriores, en el frío invierno de Nuevo México».


LA MÚSICA
Para crear la banda sonora de OPPENHEIMER, Christopher Nolan volvió a contar con el compositor ganador del Oscar® Ludwig Göransson (las películas de Black Panther), que ya había creado la música de Tenet. «El trabajo de Ludwig en la película es profundamente personal e históricamente amplio al mismo tiempo», dice Nolan. «Consigue el efecto de construir un mundo emocional que acompaña al mundo visual que Ruth De Jon ha diseñado y Hoyte van Hoytema ha rodado, y atrae al público a los dilemas emocionales de los personajes y sus interacciones con las enormes situaciones geopolíticas a las que se enfrentan».

· Nolan cuenta que no tenía nada preconcebido para la música de la película, pero que le ofreció a Göransson una idea como punto de partida. «Le sugerí que basase la banda sonora en el violín», dice el director. «Hay algo en el violín que me resulta muy adecuado para Oppenheimer. Su afinado es frágil y está totalmente a merced de la interpretación y la emoción de quien lo toca. Puede ser muy hermoso y, al momento, volverse aterrador o amargo. Así que hay una tensión —una neurosis— en el sonido que creo que encaja con la alta tensión intelectual y emocional de Robert Oppenheimer».

· Göransson, inspirado por la sugerencia de Nolan y las vívidas imágenes que pudo ver en las primeras etapas de preproducción, se embargó en una exploración creativa abrazando el potencial expresivo del violín. Movido por el firme deseo de expresar el delicado cruce entre la belleza y el temor, los empeños creativos de Göransson dieron lugar a una serie de cautivadores experimentos. Técnicas como la incorporación de ligaduras microtonales se usaron con destreza para expandir la paleta sonora, llenando la música de atributos etéreos. En colaboración con estimados músicos de la Hollywood Studio Orchestra, Göransson comenzó a dar forma al mundo musical de OPPENHEIMER con un íntimo solo de violín, capturando así la esencia del personaje. Según la historia avanzaba, el conjunto fue creciendo gradualmente para incluir un cuarteto, octeto y, finalmente, un gran conjunto de instrumentos de cuerda y metal. Esta orquestación progresiva refleja la creciente complejidad del viaje que muestra OPPENHEIMER, enriqueciendo el tapiz musical con cada nuevo añadido.

· En las primeras etapas del proceso de composición, Göransson fue firme en su compromiso de preservar la esencia orgánica del violín y los instrumentos de cuerda, y optó por no utilizar técnicas de producción modernas. «El corazón y el pulso de la música surgen de una orquesta orgánica, con una música con un toque humano», dice Göransson.

· Además del tema de Oppenheimer, otros motivos musicales asociados a personajes específicos siguieron la misma filosofía. Por ejemplo, Kitty Oppenheimer y el romance entre ella y Robert se acompañan de una evocadora melodía de piano. Según la creación de la banda sonora avanzaba, Göransson encontró oportunidades estratégicas para introducir elementos de producción más contemporáneos. En concreto se usaron sintetizadores para simbolizar la inminente fatalidad y las inquietantes consecuencias de la creación de Oppenheimer, creando así una atmósfera como de otro mundo para el motivo musical de Los Álamos.

· Durante la fase de postproducción del film, la grabación de la banda sonora se realizó durante cinco intensos días. Göransson, inspirado por su visión artística, se llevó a sí mismo a sus compañeros músicos al límite de sus habilidades técnicas. Particularmente, la secuencia de montaje incluye una grabación completa y continua que demostró ser enormemente difícil de conseguir y exigió numerosos intentos y un gran esfuerzo para realizar a la perfección.


LOS EFECTOS VISUALES
Al contrario de lo que se rumorea por Internet, Christopher Nolan no detonó una bomba atómica de verdad en Nuevo México para poder filmar para OPPENHEIMER el fuego nuclear y la nube de hongo de la icónica prueba Trinity. En lugar de eso, Nolan y el director de fotografía Hoyte van Hoytema trabajaron con los supervisores de efectos especiales SCOTT FISHER (un veterano colaborador de Nolan que ganó sendos Premios Oscar® por Interstellar y Tenet) y ANDREW JACKSON (que también ganó un Oscar® por Tenet) para producir la versión cinematográfica de una explosión atómica. Nolan les impuso una limitación: fiel a su preferencia artística por los efectos mecánicos, Nolan les dijo que no podía haber imágenes generadas por ordenador.

«Desde el principio supe que la prueba Trinity iba a ser una de las cosas más importantes que debíamos resolver», dice Nolan. «Había hecho una explosión nuclear por ordenador en El caballero oscuro: La leyenda renace, que funcionó muy bien para esa película. Pero también que enseñó que con un hecho real como Trinity, que quedó bien documentado usando cámaras y formatos nuevos desarrollados precisamente para grabar ese evento, las imágenes creadas con ordenador nunca nos darían la sensación de amenaza que se ve en las grabaciones reales. Hay algo visceral en ese metraje. Se convierte en algo táctil, y al ser táctil puede resultar tan amenazante como asombroso. Así que ese fue el reto: encontrar lo que podríamos llamar métodos analógicos para producir efectos que evoquen la amenaza, el asombro y la horripilante belleza de la prueba Trinity».

Jackson y Fisher comenzaron a realizar experimentos —entre otros, aplastar juntas dos bolas de ping pong, lanzar pintura contra una pared e idear mezclas de magnesio luminoso— y a grabarlos en superprimer plano con pequeñas cámaras digitales a diferentes tasas de fotogramas por segundo. «Luego se lo enseñamos a Chris», explica Fisher, «que dijo: “Sí, este es el camino. Ahora pensad cómo rodarlo con cámaras IMAX®”». Esa labor exigió crear una larga lente macro de ojo de pez que pudiera acoplarse a las cámaras IMAX® y Panavision®. Sigue siendo un secreto cómo se crearon las imágenes de la propia explosión atómica, pero está claro que hacerlas fue un Proyecto Manhattan en sí mismo, y además bastante divertido. «Su departamento era como un gran proyecto de la clase de ciencias», dice van Hoytema. «Me daba mucha envidia ver cómo podían jugar con todas esas cosas».

Algunas de las técnicas que el equipo de efectos especiales de Nolan usó para crear el espectáculo de la fisión nuclear se aprovecharon para ayudar a crear las escenas que muestran el mundo interior de Oppenheimer. De nuevo, Nolan dio prioridad a los efectos mecánicos y evitó las imágenes creadas con ordenador. «Parece que las imágenes creadas mediante ordenador son la manera obvia de hacerlo, pero sentía que de esa forma no íbamos a conseguir nada personal y único para el personaje de Oppenheimer», cuenta Nolan. «Fuimos capaces de generar esta increíble biblioteca de idiosincrásicas, personales, aterradoras y hermosas imágenes para representar los procesos mentales de alguien que estuvo al frente del cambio de paradigma de la física newtoniana a la mecánica cuántica, que miraba a la aburrida materia y veía la extraordinaria vibración de energía que se esconde en el interior de todo, y cómo eso podía ser liberado, y lo que esa liberación conllevaría».