Con 6 nominaciones a los Premios César (incluida Mejor Película), Corsini muestra en 'La fractura' una energía admirable para adentrarse en el caos del servicio de urgencias de un hospital público y denunciar así la saturación del sistema sanitario francés. La película, programada en la Sección Oficial a Competición del Festival de Cannes, y ganadora de su Premio Queer Palm, cuenta con la poderosa pareja protagonista formada por Valeria Bruni-Tedeschi y Marina Foïs, además de la galardonada Aissatou Diallo Sagna, una auxiliar de enfermería real que debuta en la actuación como actriz secundaria. La película se estrena en cines españoles tras su paso por el Festival de Gijón, donde obtuvo el Premio del Público.


Críticas
"La película puede ser entretenida y sorprendentemente graciosa, especialmente si conoces la política francesa y sus problemas económicos actuales" - THE HOLLYWOOD REPORTER.

"Corsini sale fuera de su zona de confort y se adentra en un reino de máxima incomodidad social (...) Un drama coral dinámico y políticamente cargado" - SCREENDAILY.

"Corsini mezcla, con un buen equilibrio entre comedia y drama, asuntos sociales relevantes que dividen Francia apoyándose en un guion extremadamente bien construido" - CINEUROPA.

"El fresco resultante, atravesado por un humor que actúa como contrapeso del drama y como vacuna contra la trascendencia, es de una intensidad más que notable" - CAIMÁN.

"Con la cámara al hombro, Catherine Corsini y su directora de fotografía, Jeanne Lapoirie, se sumergen en esta pesadilla nocturna en la que la tensión no cesa, en la que chocan la lentitud de la espera y la urgencia de todo lo que hay que solucionar en un segundo" - L'HUMANITÉ.

"Son precisamente sus imprecisiones, su negativa a mantenerse sabiamente dentro del marco, las que permiten a Corsini realizar su película más emocionante hasta la fecha" - PREMIÈRE.


Entrevista con la directora Catherine Corsini

P: 'Un amor de verano' y 'Un amor imposible' son películas de época. Con 'La fractura', usted vuelve a una narrativa de tiempo presente y a temas de actualidad, como las protestas de los chalecos amarillos...

R: Después de estas dos obras de época que tratan del feminismo y del incesto, quería hacer una película que tocara temas muy contemporáneos, que mirara lo que pasa en el mundo de hoy, incluyendo sus divisiones sociales, pero no estaba muy segura de cómo abordarlos. ¿Cómo podía representar dramáticamente lo que estaba sucediendo? ¿Era capaz de hacer una película política sin adoptar un enfoque activista de línea dura? ¿Qué perspectiva debía adoptar? ¿Con qué estilo debía rodar la película? Pensé mucho en la forma en que Nanni Moretti se dirige a sí mismo de forma a veces absurda pero profunda para hacer una declaración política. Estaba buscando un argumento justo cuando empezó el movimiento de los chalecos amarillos.

P: ¿Por qué eligió un hospital como escenario que se hace eco de la división social?

R: Al sufrir personalmente un colapso y acabar en las Urgencias del Hospital Lariboisière el 1 de diciembre de 2018, me encontré de bruces con la película y descubrí cómo podía conectarla con el clima social actual.

Durante toda la noche, presté mucha atención a la gestión del hospital, al personal tenso y sobrecargado de trabajo, que a menudo es simpático aunque no siempre puede permitirse el lujo de ser amable, a los pacientes reunidos en la sala de espera, en estado de shock físico, angustiados o que necesitan confiar en alguien... En el Hospital Lariboisière es aún más evidente, ya que está cerca de las estaciones de tren y atrae a bastantes personas indigentes, gente que está de paso, drogadictos, personas con trastornos psiquiátricos, menores no acompañados... Después de haber pasado por todo esto, pensé que un servicio de urgencias era el lugar que necesitaba para tratar lo que tenía en mente. Conseguir que una pareja de mujeres de clase alta se vea inmersa en este entorno podía generar debates, enfrentamientos y retratar los contrastes y divisiones de la sociedad..

P: ¿Cómo abordó la dirección de la pareja en la película?

R: Intenté tomar cierta distancia extrapolando las situaciones que Elisabeth (mi productora) y yo vivimos aquella noche. Al final, me di cuenta de que la película estaría siempre entre el documental y la ficción. No he expuesto a mi familia por narcisismo. Me permite tratar temas políticos, como el hecho de que mi yerno tenga una segunda madre sin derechos.

También crea un abismo que aporta verdad a la película y justifica el examen de la crisis. Por otro lado, tampoco pretendía hacernos quedar bien, sino explorar nuestra mala conciencia, nuestras contradicciones y nuestra pereza con respecto a las manifestaciones.

No podía identificarme con un chaleco amarillo, ni con una enfermera, pero podía hablar de ellos desde el lugar que me daba la película. Quería mojarme los pies, salir de mi zona de confort, no ser autocomplaciente. También quería explotar mi propia mala fe, que es una buena fuente para la comedia. Y a través de la pareja, quería burlarme de una generación de activistas que en su día creyeron en la revolución, pero que ahora consideran que "todo es demasiado violento".

P: ¿Cómo escribió el personaje de Yann?

R: Me inspiré mucho en la película 'Classe moyenne, les révoltés', que se hizo mucho antes del movimiento de los chalecos amarillos. Este documental de Frédéric Brunnquell cuenta la historia de cómo la gente puede verse arrastrada tras perder un trabajo. Sus vidas eran más o menos sostenibles desde el punto de vista económico y, de repente, se ponen patas arriba.

También escuché los testimonios de los chalecos amarillos en el maravilloso programa de radio de Sonia Kronlund, "Les pieds sur terre". Testimonios estremecedores de personas que acudieron a manifestarse con mucha franqueza y que resultaron heridas por las granadas y las bolas de explosión... Sentí una gran empatía. Se notaba que no eran ni matones ni lunáticos histéricos que buscaban la cabeza de Macron. Estaban allí por convicción, expresando reivindicaciones muy sólidas y legítimas, no sólo pidiendo una pequeña prima. Su demanda de justicia social era profunda y se alimentaba de la angustia ante un mundo que se nos escapa... He querido enfrentarme a esta realidad y hablar de ella a través del personaje de Yann. Él ama su trabajo, pero no puede llegar a fin de mes. Quiere hablar y, como muchos de los chalecos amarillos, ser escuchado. Tras su lesión, su único objetivo es volver al trabajo. Es un doble castigo para él: se ha lesionado y corre el riesgo de perder su trabajo.

P: La película transmite una sensación de extrema tensión...

R: Las circunstancias del rodaje durante la crisis sanitaria y el segundo encierro le dieron una energía especial. Todos temíamos que el rodaje se interrumpiera a causa del Covid o de nuevas órdenes del gobierno, así que cada día era como si pudiera ser el último. Además, era la primera vez que rodaba en un solo plató. Todo un reto para mí, ya que suelo hacer películas que saltan de plató en plató.

El espacio cerrado de la sala de urgencias es un micromundo en sí mismo donde nada se detiene. Hay que atender a la gente y, al mismo tiempo, la gente tiene que esperar. ¿Cómo se filma la espera sin aburrirse? Intenté estar siempre en movimiento, incluso en el lugar. Quería captar el ritmo palpitante del hospital, en el que sabemos que cualquier cosa puede ocurrir en cuestión de minutos. Incluso en los planos invertidos entre Julie y Raf tumbado en su camilla, quería que las cosas siguieran moviéndose, que la cámara deconstruyera el plano, para captar la energía de lo que podría ocurrir. En las urgencias nunca hay paz, siempre hay alguien que empieza a gritar, la visión aterradora de la sangre, un médico que pasa, una camilla que irrumpe, sirenas... todo el mundo está en tensión.

P: Es la primera vez que filma con cámara en mano.

R: He cambiado mis hábitos, he ensayado muy poco con los actores y he rodado escenas muy largas con cámara en mano. Esta es la cuarta película que hago con la directora de fotografía Jeanne Lapoirie, así que tenía total confianza en ella y pude dejarla filmar sin interrumpirla. De repente, era como si Jeanne, los actores y yo nos moviéramos de la misma manera, pensáramos lo mismo. Estábamos en el plató como en un ring de boxeo. Hicimos muchas tomas pero nunca repetimos exactamente la misma dos veces. La idea era sorprendernos a nosotros mismos. Era una forma de poner a todo el mundo en tensión y de asegurarnos de estar siempre juntos, incluidos los extras. Hicimos muchas tomas, lo que permitió al montador Frédéric Baillehaiche ceñirse al ritmo y dinamizar la película. En 'Un amor imposible' teníamos que gestionar el paso del tiempo. Aquí se trataba de pasar el relevo, de uno a otro: cómo podemos casi olvidar a nuestros protagonistas en un momento dado, yéndonos con otros, sólo para volver a ellos en un solo movimiento... Trabajamos constantemente en la relación entre la historia, el personaje y la acción. Es realmente una película de emociones y de ritmo. Y cuanto más lo estrechamos, más fuerte se hace el hospital.

P: ¿Dónde habéis rodado?

R: Fue complicado. Acabábamos de salir del primer cierre y era imposible rodar en un hospital real dada la situación sanitaria. Nos las arreglamos para encontrar un edificio en una fábrica vacía en los suburbios. Era como un falso estudio. Mi referencia era el hospital Lariboisière, con sus viejas extensiones y su estado ruinoso. El diseñador de producción (Toma Baqueni) y todo su equipo hicieron un trabajo magistral para recrear la realidad del hospital.

Por mi parte, grabé sonidos del hospital que a veces ponía antes de una toma para que pudiéramos sentir el ambiente, ya que la propia localización estaba vacía. El montaje de sonido dio toda la dimensión de veracidad al hospital. Las idas y venidas de fondo, los gritos, las sirenas... El sonido fuera de plano dio mayor profundidad al espacio.

P: En francés decimos que el humor es la cortesía de la desesperación. En su película, se podría decir que el humor es la urgencia de la desesperación.

R: Todas las enfermeras que conocí me dijeron que se reían mucho juntas. Necesitan este tipo de humor catártico para sobrellevar y soportar cosas que a veces son demasiado difíciles. Del mismo modo, la película tenía que ser divertida para no hundirse en lo miserable, en una simple crítica de lo que ya conocemos. Creo que este regocijo a través de la risa hace que las heridas y la dureza de lo que viven los chalecos amarillos heridos, a través de los cuales se muestra la violencia policial, sean aún más impactantes. Y absurdas. Los policías son funcionarios del gobierno, y están golpeando a personas que van a ser atendidas por... ¡funcionarios del gobierno! Fue complejo encontrar el tono y el equilibrio adecuados para la película, que camina por una fina línea entre la comedia y la tragedia humana y social, mezclando documental y ficción. Pensé mucho en las acerbas comedias políticas de Ken Loach, como "Lloviendo piedras".

P: ¿Cómo abordó la dirección de los acontecimientos?

R: Cinco días antes de rodar la primera escena de la manifestación en la que Yann resulta herido en el elegante distrito 8 de París, la Prefectura nos prohibió la entrada, a pesar de que nos habían dado autorización. Al principio pensamos que se debía a medidas sanitarias, pero pronto nos dimos cuenta de que era el miedo a que la recreación de una manifestación de chalecos amarillos para una película ¡provocara desórdenes! El montaje comenzó sin esta escena clave. Tres meses después de terminar el rodaje, tuvimos que arreglárnoslas en un escenario totalmente inapropiado: el patio de un castillo. El reto era aún mayor. Tenía en la cabeza todas las imágenes y los reportajes sobre las manifestaciones de los chalecos amarillos. La dinámica de la multitud debía ser muy precisa desde el principio, porque es difícil volver a rodar este tipo de escenas varias veces, para conseguir el mismo impulso, la energía de la primera toma... filmar los enfrentamientos manteniendo la efervescencia. Tenía un storyboard cortado y dirigí las escenas de grupo con un megáfono para mantener la tensión. Teníamos un día para rodar, así que teníamos que ir rápido. De hecho, había chalecos amarillos entre los extras que estuvieron muy implicados.

P: ¿Cómo fue el casting del personal médico?

R: Mi deseo era trabajar con miembros reales del personal médico. Durante el período de cierre, fue bastante difícil reunirme con la gente, hacer pruebas de pantalla. Mi directora de casting, Julie Allione, se las arregló para conseguir más de 300 candidatos. Los vimos a todos, primero en grupos. Les hicimos hablar de sus condiciones de trabajo, de la actualidad, etc. Al escucharlos, me di cuenta de que la pandemia no hizo más que acentuar y subrayar una situación que ya era catastrófica desde hacía años. Además, el personal de enfermería es despreciado y tiene que enfrentarse a una hostilidad cada vez mayor por parte de los propios pacientes. Entonces procedimos por eliminación y nos quedamos con los que eran más auténticos en los papeles. Trabajar con personal médico real me permitió ser precisa en todo momento. Su rapidez, su forma de utilizar los utensilios, aporta a la película algo auténtico a la acción, a la vez que se transmite su compromiso. Otorgaron legitimidad a la película.

P: Aïssatou Diallo Sagna, que interpreta a la enfermera Kim, tampoco es una actriz profesional.

R: No. Pensé en utilizar a una actriz porque hay algunas situaciones realmente difíciles de interpretar, pero descubrí que los actores no hacían los movimientos adecuados y quedaban distorsionados al lado de las enfermeras. Cuando llegó Aïssatou, me impresionó de inmediato, pero dudé un poco porque no sabía si podría hacerlo funcionar. Nunca había trabajado con personas que no fueran actores, y ella también era reservada, muy tímida. Así que tuvimos bastantes sesiones de trabajo fuera de la lectura de guion. Poco a poco, vi que se permitía ser actriz y que comprendía cómo trabajar con sus emociones. Tuve la increíble suerte de poder verla revelarse durante la preparación y el rodaje.

Aïssatou es en realidad una auxiliar de enfermería. Al darle un papel de enfermera, la obligué a hacer cosas más técnicas de lo habitual. Fue como si la película le diera un ascenso profesional. Pero más allá de su papel, me sorprendió su capacidad interpretativa, se sintió rápidamente muy cómoda con los actores y, sobre todo, consiguió aportar una humanidad especial a su personaje.

P: Cuénteme por qué eligió a Valeria Bruni-Tedeschi y a Marina Foïs para interpretar a la pareja.

R: No he buscado nunca los parecidos, sino más bien alguna forma de correspondencia y un ambiente similar. Me gustan la precisión, la rapidez y la inteligencia de Marina Foïs. Dan el ritmo perfecto al pingpong verbal entre ella y Valeria, que es lo que hace que esta pareja sea tan divertida. En medio del caos se mantiene en pie, y eso era lo que yo buscaba en el papel. Bajo su solidez hay también un defecto, una sensibilidad oculta. Su personaje da un contexto a la pareja y al caos de la situación.

En cuanto a Valeria, hemos estado a punto de trabajar juntas en varias ocasiones y las dos queríamos que ésta fuera la definitiva. Por la forma en que da vida a un plano, puedo decir que Valeria es una directora de cine. Incluso tumbada en una camilla, consigue crear acción. Sabe provocar tensión, se arriesga improvisando. Me robaba ideas, lo que me divertía mucho. No se preocupa sobre cómo puede ser percibida, con ella siempre prevalecen la desmesura y la alegría de actuar, es muy creativa.

P: ¿Y por qué Pio Marmaï para interpretar a Yann?

R: Porque escribí el papel para él. Pio es un actor físico. Se metió en el papel, lo adoptó. En un chasquido de dedos, era Yann. Me impresionó su compromiso constante, su capacidad de trabajo. Es muy preciso con el texto. Pio es un actor vivo, vibrante. Cuando llega al plató, trae consigo una energía increíble. Para este rodaje, el guion estaba del todo escrito pero dejé espacio para la improvisación. A diferencia de 'Un amor imposible' o 'Un amor de verano', donde era difícil desviarse de los diálogos porque la época no permitía un lenguaje contemporáneo, aquí los actores podían fluir. Improvisar añade capricho y permite sacudir la relación con tu pareja, asumir riesgos. También es un riesgo para la película que hay que saber contener.

P: 'Un amor de verano' trataba de un periodo alegre de revolución sexual y de una historia de amor. En 'La fractura', la crisis social se convierte en una crisis de pareja...

R: Quería que la esfera social y la íntima resonaran. La crisis de los chalecos amarillos ha empujado a la sociedad a cuestionarse a sí misma. Mis personajes pueden tener una vida cómoda, pero no una relación cómoda. Ha bastado un acontecimiento como una caída, y luego la noche en el hospital, para que las cosas se relativicen de repente. Durante la crisis de los rehenes, cuando Julie se encuentra detrás de la puerta, impotente, se pregunta inevitablemente cuánto le importa realmente Raf.

También está la angustia de lo que podría haberle ocurrido a su hijo. Y luego el reencuentro con una antigua amiga del instituto, que le recuerda su vida anterior y sus orígenes provincianos. No se puede cambiar por completo de la noche a la mañana, pero se pueden percibir cosas. En la película, cada uno de los personajes llega a lo que puede ser un lugar más verdadero en su vida.

P: El antiguo amigo del instituto, que lleva años enamorado de su mujer, también se arriesga a volver a enamorarse de Elodie...

R: Sí, de repente se siente conmovido, inquieto. Entre los testimonios de los chalecos amarillos, escuché a muchas mujeres decir que los encuentros en las rotondas les habían permitido salir de casa, de su rutina frente al televisor. Algunas conocieron a amantes... En mis otras películas, el romanticismo se desborda. Aquí funciona más bien por pequeños toques, pero me interesaban esos pequeños riachuelos que llevan una dosis de romanticismo a cada personaje.

P: El personaje del policía antidisturbios es revelador de tu relación con los personajes. Está en el "otro lado", de paso, pero sentimos que podría haber sido uno de tus personajes principales...

R: Esta escena está inspirada en uno de mis antepasados. Vivía en Alemania, tenía un amigo alemán y cuando volvió a luchar en el bando francés en la Primera Guerra Mundial, temía tener que enfrentarse a él y matarlo. A personas que son similares se les hace enfrentarse, se les explota y se encuentran cara a cara en una guerra absurda. Este policía antidisturbios cree en las órdenes que le dan, pero cuando se encuentra cara a cara con Yann, cuando se miran a los ojos y ven sus similitudes, el policía antidisturbios no puede evitar ayudar a Yann a escapar. Creo en los pequeños destellos que hacen que de repente te des cuenta de esta cercanía. Esta es la cuestión que plantea Yann al principio de la película.

P: Las relaciones de clase son un tema constante en sus películas. ¿Cómo cambia algo el hecho de dirigirla en el contexto de una crisis social que sigue siendo actual?

R: Cuando se hace una película de época, se tiene la retrospectiva del tiempo, los análisis y las estadísticas. No es en absoluto lo mismo cuando estás en medio de una crisis. Pero en lo que respecta a la crisis de los chalecos amarillos, que estalló en 2018, esta gente se había sentido realmente al margen, sintió la división entre París y las provincias durante mucho más tiempo. Llevamos oyendo hablar de esta división social desde 1998.

El movimiento de los chalecos amarillos está en la continuidad de otros movimientos históricos que fueron ferozmente reprimidos, como la Comuna. Estos movimientos expresan un sentimiento popular, que a veces puede parecer populista, pero que no es más que la expresión de la injusticia y la violencia de no sentirse respetados ni escuchados.

Lo maravilloso de los chalecos amarillos es cómo han creado un símbolo de convertir estos trozos de terraplén, inútiles y sin alma, en lugares vivos donde la gente habla entre sí, es un acto poderosamente surrealista y poético.

P: A su manera, ha hecho de este hospital una rotonda.

R: Sí, tal vez este hospital sea la utopía de una democracia, en la que todo el mundo, con sus diversas dolencias, es escuchado por el personal sobrecargado de trabajo y mal pagado. 'La fractura' comienza con Yann, el camionero, por un lado, y por otro con Raf y Julie en su entorno burgués y bohemio. Luego todos acaban en el hospital y aparece el personaje de Kim. Al principio, la descubrimos un poco al margen, mientras realiza su trabajo, luego aprendemos un poco más sobre ella y acaba ocupando cada vez más espacio, poco a poco. A través de ella, el hospital se convierte silenciosamente en el personaje principal. Kim era realmente mi centro de atención, era muy importante que la película se moviera hacia ella, hasta que finalmente se le concede el último plano...

P: La película realmente termina en la cara de Kim...

R: Julie y Raf vuelven a su vida acogedora y confortable, las vemos salir juntas mientras la ambulancia nos devuelve al flujo constante del hospital, con Yann, la figura romántica de los sacrificados, y Kim, que sigue ahí al lado de esta sociedad sufriente que, como indica el título, está fracturada pero al mismo tiempo motivada por un deseo de reconciliación. Puede que sea un poco utópico e ingenuo, pero quería hacer una película que se hiciera eco de lo que siento por nuestra sociedad, de lo que me gustaría que fuera: una sociedad abierta y no de rechazo o de imposición. Quería dar visibilidad a la idea de un futuro más humano, democrático y respetuoso.


Biografía y filmografía de Catherine Corsini
Tras recibir clases de interpretación de comedia con Antoine Vitez, Catherine Corsini dirige tres cortometrajes a principios de los años 80, todos ellos multipremiados. A los 30 años, dirige su primer largometraje, POKER, una película de cine negro sobre la adicción al juego de una mujer. A continuación, dirige el telefilme INTERDIT D'AMOUR, destacado en varios festivales. LES AMOUREUX, seleccionada en Cannes en 1994 en la sección Cinéma en France, es aclamada por la crítica. Al año siguiente, JEUNESSE SANS DIEU también se presenta en Cannes en esa misma selección.

Se convierte en un nombre conocido con LA NUEVA EVA, presentada en la sección Panorama de la Berlinale en 1999. EL ENSAYO es seleccionada en la Competición Oficial de Cannes en 2001. Sigue con MARIEÉS MAIS PAS TROP y LES AMBITIEUX, presentada en el Festival de Roma. Su séptimo largometraje, PARTIR, obtiene un gran éxito en Francia y en el extranjero, y destaca en el Festival Internacional de Cine de Toronto. Vuelve a Cannes en 2013 con TRES MUNDOS en la sección Un Certain Regard, presentada posteriormente en Toronto. La película gana el Bayard de Oro al Mejor Guion en Namur. UN AMOR DE VERANO, galardonada con el Premio Variety de la Piazza Grande de Locarno y es nominada a dos César en 2016. Con UN AMOR IMPOSIBLE, adaptación de la novela homónima de Christine Angot, Catherine Corsini recibe el premio SACD, el premio Henri Langlois y el premio Alice Guy, así como cuatro nominaciones en los César de 2019 (mejor actriz, mejor actriz revelación, mejor adaptación y mejor música original).

LA FRACTURA, con Valeria Bruni-Tedeschi, Marina Foïs y Pio Marmaï, se presentó en Competición en la Sección Oficial del Festival de Cannes 2021, donde obtuvo el Premio Queer Palm.