Unas palabras de la guionista / directora Sarah Polley
En WOMEN TALKING, un grupo de mujeres, muchas de las cuales con puntos de vista divergentes sobre temas esenciales, tienen una conversación para tratar de vislumbrar cómo podrían avanzar con el objetivo de crear un mundo mejor para ellas y sus hijos.

Aunque la historia tras los eventos que acontecen en WOMEN TALKING es violenta, la película no lo es. Nunca vemos la violencia que las mujeres han experimentado. Solo vislumbramos pequeños flashazos de los momentos posteriores.

En vez de eso, la película nos presenta una comunidad de mujeres que se unen porque deben decidir, en muy poco tiempo, cuál va a ser su respuesta colectiva.

Mientras leía el libro de Miriam Toews, me caló muy hondo, haciendo que me plantease preguntas e ideas sobre el mundo en el que vivo y que nunca había articulado. Preguntas sobre el perdón, la fe, los sistemas de poder, los traumas, la sanación, la culpabilidad, la comunidad y la autodeterminación. También me dejó con una sensación asombrosamente esperanzadora.

Me imaginé esta película en el reino de una fábula. Aunque la historia de la película es específica de una pequeña comunidad religiosa, sentí que necesitaba un lienzo mayor, un alcance épico que permitiera reflejar la enormidad y la universalidad de las cuestiones que se plantean. Con este fin, resultaba imperativo que el lenguaje visual de la película respirase y se expandiese. Quería que cada fotograma desprendiera el infinito potencial y las posibilidades contenidas en una conversación sobre cómo volver a construir un mundo roto.


«Creo que la resiliencia de este grupo como colectivo es algo que nunca había visto. Lo que han sido capaces de afrontar como grupo unido es portentoso».
--Sarah Polley


Historia: No hacer nada. Quedarse y luchar. Marcharse
Publicada en 2018, la novela de Miriam Toews Ellas hablan fue nombrada Mejor Libro del Año por la sección de crítica literaria de The New York Times. La trayectoria del proyecto desde el papel a la pantalla comenzó con Frances McDormand, que compró los derechos cinematográficos del libro y contactó con la productora Dede Gardner de Plan B para hacer la película juntas. «Me pareció que invitaba a pensar de una manera sorprendente y muy sutil, y me pareció que tenía valor para la conversación que yo misma estaba manteniendo con mi comunidad», nos cuenta McDormand. «Me interesaba que se convirtiera en un debate con sentido del humor, además de con esperanza y posibilidades para el futuro».

McDormand le llevó el libro a Gardner, de Plan B, una productora a la que admira mucho por su portfolio de proyectos. «Cuando me reuní con Dede, ella estaba increíblemente bien preparada; tenía diagramas y había diseccionado la novela de una manera que permitía adaptarla a su forma cinematográfica. Me emocionó mucho estar con alguien con semejante pasión por desarrollarla y también asombrosamente decidida a hacerlo cuanto antes con una mujer cineasta. Ambas decidimos que tenía que tratarse de alguien que escribiese y dirigiese, alguien que fuera capaz de adaptarla».

Gardner añade: «Cuando Fran y yo nos pusimos a hablar en un principio de quien la dirigiría, Sarah estaba en lo más alto de nuestra lista. Llevaba mil años queriendo trabajar con ella, pero es muy selectiva».

Como la autora de la novela, Miriam Toews, es de Toronto, como Polley, se creó una sinergia muy potente en la adaptación. «Se dejaba sentir una cepa canadiense de ADN que se antojaba tremendamente apropiada», comenta Gardner.

La combinación de un material tan polifacético con una cineasta multidimensional como Polley le pareció idónea a McDormand. «Sarah Polley, cuyo trabajo dice mucho por sí mismo, era la candidata perfecta como guionista/directora para este material», asegura McDormand. «Había leído el libro antes de que nosotras se lo enviásemos y ya le estaba dando vueltas a las posibilidades para convertirlo en película».

Toews, por su parte, que califica su libro de «un acto de imaginación femenina», dice que se emocionó al escuchar que sería Sarah quien se encargaría del guion y la dirección. «Admiro todos los aspectos de su obra: su experiencia, cómo escribe y dirige, su feminismo y su activismo», dice Toews. «Todo entra en juego».

Polley entró en acción cuando se enteró de que McDormand y Gardner tenían los derechos cinematográficos del libro. «Inmediatamente me puse a averiguar si podría formar parte del proyecto», dice Polley.

Judith Ivey, que interpreta a Agata Friesen, una de las matriarcas de la película, es fan incondicional del libro y solo tiene palabras de elogio para el guion de Polley. «Sarah es un genio y lo ha adaptado extraordinariamente bien, con mucho respeto por la novela y por todas las personas involucradas», dice Ivey. «Y también lo ha hecho accesible y ha sabido crear muchas capas de tensión. Es una artista consumada».

La película se despega del libro de varias formas, tomando una historia contenida y haciéndola mucho mayor y más adecuada para la gran pantalla. Y hay un cambio clave en la persona que narra todo. «El libro es extraordinario y está lleno de vida, humor, crueldad y concisión», dice Gardner. «Pero, pese a todo, dos familias de mujeres en un granero tomando una decisión durante todo el metraje no es una idea muy obvia para una película. Al mismo tiempo, podía ver su estructura cinematográfica. Lo que realmente comparten el libro y la película es que, a pesar de todas las cosas que discuten, se percibe una sensación real de movimiento y una victoria al final del todo».

McDormand se muestra de acuerdo: «Lo que me sorprendió es el modo en que Sarah supo ver la película. Creo que tal vez me la había imaginado más íntima y rústica estilísticamente hablando, pero supo entender que, para darle la dimensión que merecía, debíamos imprimirle una grandeza épica».

Como en el caso de muchos otros proyectos de estos años, la pandemia de la COVID-19 interrumpió el proceso.

«Pensábamos que íbamos a contar literalmente con una granja y que todo el mundo podría traer a sus críos, y que todos viviríamos en caravanas y podríamos rodar en un granero de verdad», dice McDormand. «Incluso sin la pandemia, pronto nos dimos cuenta de que no íbamos a poder tener ese mundo utópico».

Sin embargo, el proyecto acabó beneficiándose de los retrasos ocasionados por la COVID-19. «Fue como una gestación», dice McDormand. «El proyecto se sometió a un proceso que no hubiera sido posible antes... Para cuando pudimos juntarnos físicamente, la emoción de estar unidos fue una fuerza motivadora para todos. Eso creó un vínculo único entre todos los participantes».

Gardner opina lo mismo, y añade: «Fue otro tipo de preparación. Nos dio margen para pensar. Como en ese año de retraso contamos con todo el tiempo del mundo para darle vueltas a quién debería participar, fue todo un lujo, porque eso nunca pasa trabajando en cine. Lo sentíamos como algo sagrado, solo nuestro equipo con una dosis de lo desconocido al otro lado. Posibilitó que la película pudiera incubarse. Fue justo eso, como una incubación».

Desde luego, así fue como lo sintieron las actrices y los actores implicados. «Sarah tenía una visión muy clara de la película que quería hacer antes de que ninguna de nosotras entrara en juego, y esa es la razón por la que la película haya resultado así: por su forma de ser como mujer», asegura Jessie Buckley. «Tuvo una increíble capacidad de premonición, fe y perspectiva con esta película. Refleja en ella toda su humanidad y su alma política. Tuvimos una semana de ensayos, pero fue durante la COVID-19, así que fueron días muy intensos, sin quitarnos la mascarilla. Realmente no nos vimos las caras hasta que entramos de verdad en acción».

Polley se había reunido con el reparto principal virtualmente antes del ensayo. «Conoció online primero a casi todo el mundo y consiguió desarrollar cierta relación con toda la gente», dice McDormand. «Leímos juntos el guion antes de reunirnos en persona».

El trío de actores que venían de Reino Unido –Claire Foy, Jesse Buckley y Ben Whishaw– se aislaron e hicieron cuarentena juntos, estableciendo una conexión particularmente cercana.

«Los actores tenían que ensayar con la mascarilla y no se la quitaron hasta el rodaje real», nos cuenta McDormand. «Fue todo un desafío, y el hecho de que esta compañía de actores creara esta fabulosa obra coral dice mucho a su favor y al de Sarah. Sarah es una líder con un gran don de la palabra, además de ser una oradora muy erudita. Se nota que ha pensado mucho este proyecto. Por eso, todos en el equipo mostraban mucha confianza mutua, aunque no se hubieran visto siquiera la cara en condiciones».

Ivey añade: «Todos éramos, en cierto modo, arquetipos. Todo el mundo ha funcionado a las mil maravillas de ese modo. Si existió algún tipo de tensión, desde luego no se reflejó en el set».

McDormand no puede estar más de acuerdo y se refiere al reparto y al equipo técnico como «un equipo de producción matriarca. Lo importante era la colectividad. Nadie se daba golpes en el pecho. Para cuando pudimos juntarnos todos, era como si ya hubiéramos pasado por un campamento de entrenamiento».

La reunión de mujeres en el corazón de la historia es consecuencia de actos inquietantes y aterradores en los estrictos confines de una asilada colonia religiosa. Las historias de mujeres sobre sentirse drogadas y despertarse magulladas y a veces sangrando no recibían atención por parte de los hombres de la comunidad, que las tildaban de creaciones de la imaginación femenina o indicativos de un comportamiento impúdico de las propias mujeres. Pero, cuando los crímenes salieron a la luz, la policía acudió y realizó las correspondientes detenciones. Sometidas a la presión de que los hombres volverían de la ciudad en 24 horas, las mujeres consideran y debaten una decisión que podría cambiar sus vidas, una que obliga a cada una de ellas a reconciliar su determinación con su fe. ¿Se quedan y perdonan a los hombres? ¿Se quedan y luchan por el cambio? ¿O se marchan para empezar una nueva vida?

El guion de Polley comienza después de que los hombres de la comunidad hayan ido a la ciudad a pagar la fianza de los acusados. En ausencia de los hombres, más de cien de las mujeres de la colonia han votado qué hacer. Y se ha producido un empate entre dos de las opciones: quedarse y luchar o abandonar la colonia. Un pequeño grupo de mujeres se han propuesto a contrarreloj la tarea de discutir estas posiciones y debatir las diferentes opciones antes de que vuelvan los hombres. Proceden de dos familias y son:

Agata, la mayor (Judith Ivey); Ona, la hija mayor de Agata (Rooney Mara); Salome, una hija más joven de Agata (Claire Foy); Neitje, una sobrina de Salome (Liv McNeil); y Greta, la mayor (Sheila McCarthy). Mariche, la hija mayor de Greta (Jessie Buckley); Mejal, una hija más joven de Greta (Michelle McLeod); Autje, una hija de Mariche (Kate Hallett).

Una tercera familia encabezada por Scarface Janz (Frances McDormand) está invitada a los primeros compases de la discusión, a quien acompaña su hija Anna (Kira Guloien) y su nieta Helena (Shayla Brown). Scarface representa la posición minoritaria de quedarse y no hacer nada. Para ella, la supervivencia fuera de la colonia es impensable, y su obediencia religiosa significa para ella que no hay nada que debatir. El riesgo de excomunión y destierro supera a Scarface. Hay que perdonar a los hombres y mantener el statu quo.

McDormand se sintió atraída por este taciturno personaje que representa a aquellas mujeres de la comunidad que no querían irse, totalmente convencida como está del estado de las cosas.

«No compré los derechos cinematográficos con la idea de actuar en la película, sino porque quería producir una película basada en el libro, con Dede y Sarah», afirma McDormand. «Sin embargo, me encanta Scarface como personaje... Sarah utiliza a Scarface y a la familia Janz para recordarle al público que hay otras mujeres fuera del debate del granero que no quieren irse o tienen miedo a hacerlo».

La posición de Salome (Foy) es radicalmente opuesta. Para ella, la postura de quedarse y luchar es totalmente literal: argumenta en favor de la venganza y no teme la ira divina. Mejal (McLeod) es menos agresiva, pero comparte del deseo de Salome de plantar cara. En cambio, la hermana de Mejal, Mariche (Buckley), cree que podrían perder en ese supuesto enfrentamiento y verse obligadas a perdonar. La tensión va creciendo entre las mujeres y se entra a cuestionar la seguridad de su futuro y la relación de cada una de ellas con su fe y los miembros de su familia del sexo opuesto. ¿Su prioridad debería ser proteger a sus hijos o la obediencia a las figuras de autoridad masculinas de su fe?

Ayudando a las mujeres encontramos a August Epp (Ben Whishaw), un alma cándida considerado poco masculino por los demás hombres de la colonia y que ejerce de maestro en la escuela, por supuesto solo para niños y muchachos; las chicas están excluidas de esta educación. August está enamorado de Ona (Mara), que le pide tomar acta de su reunión porque las mujeres son analfabetas, pero quieren tener registrado todo lo que se debata.

Así se desarrolla una larga y apasionada discusión sobre las opciones de las mujeres. Hay enfrentamientos e insultos, consuelo y comprensión, lágrimas y risas. Todas tienen claro que algo hay que hacer; hay que poner punto final a la violencia. Se plantean argumentos en favor y en contra de quedarse y marcharse. La tensión va creciendo entre las mujeres y se entra a cuestionar la seguridad de su futuro y la relación de cada una de ellas con su fe y los miembros de su familia del sexo opuesto. La posibilidad de marcharse genera interrogantes. ¿Adónde irán y cómo encontrarán su camino? Nunca han vivido en ningún otro lugar. ¿Deberían estar más preocupadas por su supervivencia, o los hombres se sentirán perdidos dado que las mujeres llevan a cabo gran parte del trabajo? Si los hombres no son bienvenidos a unirse a ellas, ¿qué pasa con los muchachos? ¿A qué edad se consideran o no hombres? La complejidad y las repercusiones de cada una de las opciones que pueden tomar son abrumadoras y monumentales. Los hombres regresarán en veinticuatro horas, así que la sensación de urgencia impregna la reunión. «Estructuralmente, eso también funciona como un reloj», dice Gardner. «Las mujeres disponen de un periodo de tiempo limitado para tener esa conversación y tomar una decisión sobre lo que van a hacer y lo que deben acometer antes de que regresen los hombres. Es un reloj brillante. Tienen que darse prisa».


Un debate en el granero
La historia se desarrolla a través de un debate en el granero, con momentos de conflicto y de humor, desvelando al espectador atisbos de la vida de las mujeres. Nos habla de sus sentimientos más profundos e invita a escuchar con atención la trayectoria del corazón de las mujeres. «La película trata de los efectos retardados y de lo que es posible o no dentro de un debate cuando un grupo de personas ha decidido que no puede seguir soportando sus circunstancias», dice Gardner. «En un mundo en el que cualquier tipo de discusión sobre diferentes puntos de vista parece haberse atomizado, es muy valioso y esencial mostrar cómo podría tener lugar esa conversación. Considerar que puede ser difícil, llena de desafíos y tensa, pero que esa no es razón para no tenerla».

«Otra de las cosas que hace la película y que es asombrosa es que ves cambiar de opinión a algunos de los personajes; las mujeres empiezan en un punto y luego todo pasa por un riguroso proceso de interrogatorio e incitación en el que se ven expuestas a otros puntos de vista», nos cuenta Gardner. «Todo eso contribuye a formar tu propia perspectiva y opinión, y vas viendo cómo las opiniones de las participantes realmente evolucionan y cambian. Como proceso, es como ver crecer algo en una placa de Petri. Como una especie de proceso biológico que se hiciera visible. Es apasionante ser testigo de ello».

McDormand vio la historia en todas sus dimensiones: «No se trata de derrotar el patriarcado. Se trata de iluminar un matriarcado que lleva ahí desde tiempos inmemoriales».

Claire Foy, que interpreta a la impetuosa Salome, se muestra de acuerdo: «No es cuestión de plasmar que las mujeres son mejores que los hombres, ni de vapulearlos. La clave es la esperanza. La esperanza para los seres humanos en conjunto de poder vivir en un mundo en el que no nos hagamos daño, donde la bondad sea el objetivo definitivo».

A Foy le gustó especialmente que el motor de esta película fueran las mujeres, y subraya que no hay nada limitante ni unidimensional en ello. «Sarah lo vio con una claridad meridiana, quería que la película tuviera implicaciones inmensas», afirma Foy. «Hemos aprendido a través de las películas lo que es importante y lo que no. Gran parte de lo que nos han enseñado es muy masculino y procede de un origen muy masculino. Hemos visto Armageddon y a Michael Bay y sus hombres haciendo grandes cosas en grandes salas, y yendo a la guerra en rodajes inmensos. Esta película es increíblemente femenina. Pero ¿por qué no contar esto con un lenguaje cinematográfico igual de grandioso? Sin duda, es una decisión grandiosa para estas mujeres».

Los ritmos y rasgos de estas mujeres en particular son diferentes de los que se suelen ver en el cine. Para empezar, ninguna de ellas sabe leer ni escribir. No se les ha permitido tener estudios. «Su conexión con el lenguaje es totalmente diferente», dice Foy. «Sus vidas las dicta el sol al salir y ponerse. No se parece a nada que haya leído en toda mi vida, y por mis manos han pasado muchos guiones. Es totalmente único».

Sin embargo, los espectadores pueden discernir la universalidad en estos personajes. «Mi reacción fue: “Conozco a todas estas mujeres”», comenta Buckley. «Han formado parte de mí. Yo he sido todas estas mujeres en varios momentos de mi vida».

Foy añade: «Cuando las mujeres hablan entre sí hay muchas capas y niveles; puedes pasar de un punto de vista totalmente opuesto a sentir compasión y comprensión si estás dispuesta a escuchar. Lo extraordinario de estas mujeres es su fe. Y los pilares centrales de su fe son la bondad, el pacifismo y ayudarse entre sí».

Todo el elenco destacó lo inusual que resultaba un set compuesto esencialmente por mujeres... y un solo hombre (Whishaw). «Nunca había estado en un set de rodaje predominantemente femenino en el que se discutiera cómo es ser mujer en el mundo», dice Buckley.

Buckley habla casi con reverencia de lo que ha supuesto trabajar con Polley, que se refiere al rodaje en términos que expresan el mismo nivel de asombro. «Poder compartir este espacio con este reparto ha sido una experiencia única en la vida», asegura Polley. «Creo que nunca estaré en una sala con tantos profesionales de la actuación tan brillantes y tan sólidamente compenetrados». El set del granero se convirtió en un «espacio sagrado donde se desarrollaban cosas que nunca habría podido imaginar».

Sin dudar, califica la experiencia de transformadora en términos de crecimiento personal. Y es un sentimiento compartido por los miembros del reparto. «Nunca he trabajado en nada parecido», dice Foy. «Era un entorno increíblemente dinámico, no solo porque contábamos con actrices y actores extraordinarios allá donde miraras y una directora muy intelectual e increíblemente emotiva, sino también porque cada cual lo enfocaba desde un punto de vista. Fue asombrosamente intenso. Algunos días era una experiencia totalmente gratificante. Nunca he hecho un trabajo en el que me sintiera tan sorprendida a diario con las actuaciones que presenciaba. Tu comprensión de las cosas se veía totalmente desafiada por la interpretación de algo de otra persona».

Y, por supuesto, ver a mujeres juntarse en nombre de la igualdad y de mejorar sus derechos personales es algo totalmente pertinente en la actualidad. «Lo vi en la semana en que el veredicto del caso Roe contra Wade se anuló», nos cuenta Buckley. «Si hay un momento de la historia en el que es importante contar este relato, es ahora. También creo que esta historia va a durar toda una vida, porque estas historias siempre abarcan vidas enteras. Nunca me he sentido tan orgullosa de representar una película como con esta, en este momento».

Gardner añade: «Lamentablemente, no sé si hay o ha habido un momento en el que esta película hubiera resultado irrelevante. Pero, en mi opinión, cuando una película está viva y da en el clavo, está en comunión con el momento en el que se crea y en el que se estrena».

La cinta también tiene mucho que decir sobre estructuras sociales, comunidades insulares, condicionamiento y complicidad. «No pretende ser una acusación de ninguna comunidad en particular», dice Gardner. «Lo que pretende más bien es acusar el aislacionismo. Señalar con el dedo al poder absoluto. Queríamos que la película funcionara casi como una fábula, haciéndola más universal».


El guion: La adaptación del libro a la pantalla
El aclamado libro en el que se basa la película cautivó por completo a McDormand y Gardner. «Fue un amigo de Faber and Faber Publising, en Londres, quien me dio el libro de Miriam Toews», cuenta McDormand. «Este amigo y yo llevamos 28 años intercambiándonos libros, y siempre me descubre lecturas que captan mi imaginación. Raramente hace falta que las obras de ficción que compartimos sean más que eso, novelas bien escritas. Sin embargo, a veces un título exige indagar más, y ese es el caso de Ellas hablan».

Gardner se entusiasmó con la recomendación de McDormand. «No había conocido nada que ofreciera toda la rabia, la tristeza y el debate que el tema merece y, con todo, pude terminar con una sensación de victoria y conclusión», dice Gardner. «Encontré que esta idea del debate era un ejercicio excepcional. Pensé que si conseguíamos eso con una película, sería diferente a todo lo que había visto o a todos los proyectos en los que había participado».

Para McDormand, el tema era de especial relevancia: «Nos hallamos en una época muy confusa y exigente de reconocimiento y reconciliación entre géneros. Creo que el examen que el libro de Toews hace de este asunto es acertado, interesante, serio y sorprendentemente entretenido».

Sarah Polley estuvo en contacto con Toews mientras escribía la historia, pero la escritora deja claro que este «pedazo de guion» es todo obra de Polley. Dice que Polley «ha adaptado el libro, pero ha hecho mucho más. Ha conseguido sacar a las mujeres de ese mundo cerrado y reducido del granero y crear otras escenas». Aunque el guion tiene elementos nuevos, Toews afirma que se trata de «una adaptación asombrosamente fiel» que añade capas de «belleza cinematográfica».

El reparto se ha pronunciado sobre los aspectos más atrayentes y desafiantes de sus respectivos papeles, y sobre la belleza visual del film. «No me di cuenta en su momento, la verdad, pero este es probablemente el personaje más difícil con el que he tenido que convivir», dice Jessie Buckley. «Tiene muchísima violencia dentro debido a la violencia que ha sufrido. Y lo más descorazonador es que realmente ella no sabe dónde puede haber esperanza más allá de los límites que conoce, para así adentrarse en lo desconocido. Lo cual a veces da más miedo que las cosas que haces para sobrevivir».

Claire Foy dice que terminó por amar a su personaje, conocida en la comunidad por su volatilidad. «Mi personaje tiene mucho carácter», dice la actriz. «Tiene un gran corazón, pero rodeado de una inmensa bola de fuego. La amo con todo mi ser. Puede ser extraordinariamente apasionada y contenciosa acerca de sus opiniones, y aun así cocinar para alguien en mitad de su arranque de ira. Tiene humanidad suficiente para hacer ambas cosas».

Agata, el personaje de Judith Ivey, ve el enfoque personal y político de la situación de estas mujeres. Y la intérprete recurrió a la figura de su propia abuela, una persona religiosa, para meterse en la piel del personaje. «Me resulta cercana en parte porque mi abuela era una mujer religiosa muy agradable», dice Ivey. «Tenía un gran corazón y era muy atenta y cariñosa con todos los que conocía. Así que fue natural acordarme de mi abuela. En ocasiones he utilizado su risa y la consideración que mostraba hacia los demás. Siempre era muy atenta cuando te hablaba. Se tomaba su tiempo para responderte, como si hubieras preguntado algo muy profundo. Me vino muy bien».


Los ecos y reflejos de la historia
El último día de rodaje de WOMEN TALKING, Sarah Polley reflexiona sobre el reparto. A pesar de la exigencia del guion, «todo salió bien todos los días», dice con asombro. Y afirma que las intérpretes estaban completamente en sintonía y se escuchaban mutuamente. «Era estimulante y aterrador al mismo tiempo», afirma, porque pese a todo su trabajo de preparación, no se había dado cuenta de la dificultad de tener a «nueve personas metidas en una habitación pasando juntas por el cielo y el infierno durante ocho semanas». A veces había hasta doce intérpretes hablándose mutuamente. Los lazos y la armonía que desarrollaron crearon «una energía de la que todo el mundo bebía». Y todo se hizo sin choques de egos o temperamentos. Todo el reparto se apoyó y compartió un objetivo común. «Todo el elenco estaba tan involucrado que nunca hubo un momento de duda», dice Polley.

«Lo que les pedí fue una locura, y quizá un poco inhumano», asegura la directora bromeando a posteriori. «Una de las primeras grandes escenas duraba diez páginas, con emociones muy marcadas, picos y valles». Esa escena exigió dos días y medio de rodaje, con 120 tomas desde diferentes ángulos. A Polley le preocupaba que sus intérpretes se derrumbaran, dada la exigencia. Pero, siempre resilientes, siguieron adelante y crearon un espacio para la vulnerabilidad.

El poder de esta historia unió también al equipo técnico en su compromiso con el film. Para algunos fue una experiencia profundamente personal debido a vivencias difíciles pasadas. Por ejemplo, Polley recuerda que «hay un momento en la película en el que un personaje pide disculpas a otro por haber sido cómplice y permitir que los abusos tuvieran lugar, y no protegerla de ellos». Algunos integrantes del equipo hablaron de sus propias experiencias, y de que quizás no sintieron la protección de sus padres. Esas charlas llevaron a la directora a cambiar el diálogo para reflejar lo que otras personas habrían necesitado oír en esa situación. «Creo que el gran éxito de cuando rodamos fue hacerlo en sintonía grupal no solo con la energía de esta historia, también con la energía de todas nuestras experiencias colectivas».

Polley notó que los equipos artístico y técnico abordaron WOMEN TALKING con una pasión poco común. «Era como si formaran parte de un movimiento, no de una película», dice.

Para ella fue un descubrimiento explorar la idea de «marcharse en lugar de huir», y si marcharse consiste, para las supervivientes, en «ser capaz de amar y de mantener las distancias». La trama está llena de metáforas que van más allá del tema en cuestión, y por ello Polley está enormemente agradecida al trabajo de Toews y al esfuerzo que todo el mundo hizo para llevar esta historia a la pantalla. Es la primera película de un gran estudio que ella dirige, y la experiencia ha sido muy gratificante. «La gente entendió a la perfección lo que queríamos hacer y nos dio el margen y los recursos para hacerlo, y el apoyo que necesitábamos», dice la realizadora.

Las escenas del granero eran intimidantes, pero hasta los planos de exterior resultaron ser «de mayor alcance y más épicos» de lo que ella había imaginado. WOMEN TALKING es diferente a las películas más contenidas e íntimas que Polley ha hecho hasta ahora. «No creo que nadie se diera cuenta el enorme reto que estábamos afrontando hasta que fue demasiado tarde», asegura. «Teníamos que seguir adelante, y estuvo genial».


La fotografía: Épica e íntima
Polley y el director de fotografía Luc Montpellier se conocen desde hace tiempo, como amigos y compañeros de trabajo. Montepellier trabajó en Lejos de ella, Take This Waltz y en el cortometraje I Shout Love. Las dos primeras personas con la que Sarah Polley habla cuando tiene una idea para una película son su hermano John y Luc Montpellier. Para ella, el proceso de realizar una película es una colaboración desde el mismísimo comienzo. Una vez que el guion estuvo escrito, ella y Montpellier empezaron a «quedar frecuentemente y durante largos periodos de tiempo» para hablar sobre la estética del film.

Montpellier indica que no es común que un cineasta trabaje así. Como director de fotografía, estuvo involucrado en el proyecto según el guion evolucionaba, y pudo comenzar su proceso creativo mucho antes. «En todo momento de la creación de la película, Luc y yo estamos pensando juntos cómo hacer las cosas», dice Polley. «Es una comunicación bidireccional».

Sus charlas eran parte del proceso creativo y dieron forma a lo que se vería en pantalla. Por ejemplo, Polley comentó «lo épica que quería que resultara la decisión de las mujeres, sin abandonar la intimidad», cuenta Montpellier. Llevó tiempo dar con la forma adecuada de capturar esa dualidad. En lugar de numerosos primeros planos, Polley y Montpellier optaron por un formato de pantalla panorámica. El granero transmite cierta sensación catedralicia en el momento en el que las mujeres deciden su futuro, y Polley quería aprovechar ese efecto monumental.

«Creemos que esta conversación entre mujeres debería sentirse como si fuera a partir el mundo en dos», afirma Polley. «No es algo sutil, y no debería serlo». En algún momento pensó que debía echarse atrás, que iba a ser demasiado, pero se recordó que «si esta fuera una conversación entre hombres sobre cambiar el mundo», probablemente no dudaría. Decidió que «es algo serio. Y se merece su espacio». Así que decidió hacer que la escena fuera lo más significativa posible usando planos con grúa. «Estas mujeres están ante una tarea monumental, y quería darles esa amplitud, ese espacio y esa paleta», dice la directora.

Como productora, McDormand entiende que esas decisiones visuales son reveladoras. «Empecé a entender de verdad adónde querían ir Sarah y Luc cuando empezaron a hacer pruebas de luces. Nos enseñaron qué aspecto tendría la granja en diferentes momentos del día. No podía ser una historia como Doce hombres sin piedad, que transcurre en una sola habitación. Debía tener el alcance y el peligro de lo que se halla más allá del granero y de la granja».

El granero se construyó en un gigantesco estudio, con espacio y altura suficientes para rodar e iluminar. Polley y Montpellier se conocen desde hace tanto tiempo que su confianza les permite intercambiar ideas, buenas y malas, sabiendo que no habrá problemas. Pero Montpellier llegó a preguntarse si, como hombre, debía ser él quien contara esa historia junto a ella. «Necesitaba una respuesta a esa pregunta», asegura. Pero Polley apuntó que WOMEN TALKING es «una historia sobre todo el mundo. No solo sobre mujeres». Dicho esto, Montpellier sintió una gran «responsabilidad como colaborador para estar presente de la forma adecuada. No era un trabajo cualquiera».

Al principio del proyecto, Polley se inspiró mucho en unas fotografías en blanco y negro de Larry Towell de una colonia menonita. Montpellier explica que pensaron en rodar WOMEN TALKING en blanco y negro porque la colonia parece «como congelada en el tiempo». Pero al final cambiaron de opinión porque no querían que la película «resultara demasiado lúgubre».

«Siempre me han fascinado las fotografías de Larry Towell, que ha pasado muchos años documentando las colonias menonitas por todo el mundo», cuenta Polley. «Creo que sus fotos, de un blanco y negro vibrante, son un hermoso modelo para la paleta visual de la película. Estas imágenes tienen algo de icónico, parece que no solo nos hablan del mundo específico de estas comunidades religiosas, sino que además nos ofrecen inquietantes e hipnotizadoras metáforas sobre el mundo en el que vivimos».

El momento del día juega un rol clave en la narración porque los hombres de la comunidad regresarán en un corto espacio de tiempo. «En cuanto a la fotografía, el mayor reto fue la línea temporal», señala Montpellier. La tensión aumenta porque los hombres pueden llegar en cualquier momento y descubrir a las mujeres reunidas, antes de que decidan qué hacer y antes de que puedan irse, si es que esa es su decisión. Era, por tanto, «necesario sentir que la luz va cambiando» para subrayar la tensión según el día avanza. Al final, el sol se pone y las mujeres tienen que encender faroles. Frente a la limitación de tiempo para «rodar durante el crepúsculo y el amanecer», la solución fue crear un duplicado del granero y rodearlo de croma azul. Para registrar esas escenas «necesitaba detener el tiempo», explica Montpellier.

Además, las opciones que permitía el rodaje en estudio inspiraron soluciones visuales que no habría sido posible conseguir en exteriores. Uno de los momentos visuales favoritos de Montpellier es cuando la hija pequeña de Salome, Miep, entra y se queda dormida en brazos de su madre mientras «el sol cae tras el horizonte en tiempo real, frente a la cámara», describe. Como esa escena se rodó en estudio, el director de fotografía contó con Kevin Chandoo, el supervisor de efectos visuales, para hacer realidad ese plano. De hecho, Montpellier reconoce la labor de todo el equipo por sus aportaciones técnicas y creativas. Algunos planos fueron muy técnicos, pero «resultan muy naturales, pese a que estábamos forzando la realidad». Es un punto álgido de la película: el sol se ha puesto; los hombres pueden estar de vuelta en cualquier momento y las mujeres aún no han tomado una decisión. Montpellier se siente especialmente orgulloso de ese plano porque, según cuenta, «no solo quería rodar imágenes bonitas, quería rodar imágenes que fueran adecuadas a lo que estábamos haciendo».

Como apoyo de la cambiante luz del día, el color se convirtió en «algo esencial, de forma que se notara más el momento del día». En consecuencia, Montpellier se dio cuenta de que «era importante definir la trayectoria de la paleta de color. Ahí es donde empezamos a jugar con diferentes saturaciones de color y diferentes enfoques». Él y Polley pasaron un mes experimentando y «manipulando el color de las imágenes».

Montepellier cuenta que se decidieron por un «tono de color muy apagado, desaturado» que transmite un efecto de tradición y conformidad en la colonia, mientras que, al mismo tiempo, resulta accesible al espectador contemporáneo. Todo lo demás, incluidos el vestuario, el maquillaje y la peluquería, se trabajó dentro de «un tono basado en esa paleta desaturada». De esta forma, se conseguía «una sensación como de postal descolorida que era importante». «Queríamos transmitir que [las mujeres] ya habían dejado atrás, en espíritu, el mundo que estaban habitando en ese momento, cuando empiezan la conversación», añade Polley.

Al espectador se le recuerda que la historia no sucede en un pasado lejano cuando un vehículo moderno llega a la colonia, y con él trabajadores que realizan el censo de población del año 2010. Así queda corregida la sensación de que la historia esté teniendo lugar en una época anterior. Pero el contraste queda ahí: que hay gente viviendo una especie de vida fuera del tiempo, aunque es contemporánea y universal.

A Gardner le encantó la decisión de la paleta de color apagada: «Pensamos que ese aspecto desaturado protege la verdadera belleza del lugar y de la forma que esta comunidad vive. Y que expresa la cercanía a la naturaleza, algo muy importante. También permite que la gente se dé cuenta de que esto no pasó hace mucho tiempo».

Aparte de la paleta de color, Montpellier rodó con un formato grande, de 70 mm en digital, para contar «con el mejor formato, el más nítido» sin que diera un aspecto digital. La cámara Panavision era la solución, y Montpellier ya tenía mucha experiencia rodando con ellas. Es dueño de varios conjuntos de «lentes anamórficas de gran formato Ultra Vista», que cree que «se inventaron en los años 50 y están readaptadas». Es de la opinión de que «las lentes antiguas dan un aspecto épico, cinematográfico». Esas lentes «tienen una relación de aspecto de 2.76, mucho más ancha que la pantalla panorámica normal». Esa elección fue acorde con la decisión de apostar por un «estilo cinematográfico más tradicional, más clásico».

Montpellier afirma que el estilo visual encaja con el compromiso de Sarah Polley con la seriedad del material, y que permitió «hacerse un hueco entre las personas. La cámara necesitaba tener vida propia y ser un personaje en la película». También funcionó así, continúa Montpellier, con los planos en exteriores: «Había que sentir la fe [de las mujeres] a través de imágenes que te transmitieran lo que están dejando atrás». Los planos debían tener un gran alcance visual y dramático, y la relación de aspecto 2.76 proporcionó belleza y solemnidad. MGM inventó el formato hace mucho tiempo, «lo bautizó como MGM65», pero dejó de usarse. «No muchas películas lo usan», cuenta Montpellier. «Sentí que esta historia necesitaba un tratamiento especial».


La expresión de un tono complejo a través de la música
A la compositora islandesa Hildur Guðnadóttir, ganadora de los premios Oscar®Ò, EmmyÒ y GrammyÒ, le atrajeron las múltiples dimensiones de la historia. «Sentí que era enormemente relevante para lo que está sucediendo hoy en nuestra sociedad. Pensé que resultaba muy interesante que la historia se centre en cómo las mujeres se reúnen para procesar la violencia a las que las han sometido durante tanto tiempo, y el poder que fueron capaces de crear juntas de forma pacífica. Esta historia me provocaba todo tipo de preguntas y reflexiones. En un tema realmente complejo que despierta sentimientos complejos».

La música refleja esta complejidad, aunque también es cálida. «Quería que la banda sonora resultara auténtica. Quise que la instrumentación habitara en un mundo sonoro ligeramente folk, a falta de una descripción mejor. Una instrumentación que habita en esta especie de entorno rural. Sentí que la guitarra era el instrumento principal perfecto porque es un instrumento accesible a gente de todas las clases sociales».

Guðnadóttir descubrió que la historia se volvía relevante para sí misma. «Me sentí empoderada por la fuerza de estas mujeres al reunirse y defender sus derechos. Durante la pandemia empezamos a oír noticias que alertaban de un incremento de la violencia doméstica, y te dabas cuenta de que esta historia está pasando a nuestro alrededor ahora mismo. Mujeres atrapadas en casa, víctimas junto con sus hijos de una violencia terrible. Lo vi como un gran paso atrás. Luego, cuando se anuló la sentencia del caso Roe contra Wade, no podía creérmelo. Eso sí que me pareció un paso atrás gigantesco. Y cuando tratas de imaginar qué se puede hacer, si es que acaso se puede hacer algo, mi respuesta siempre es: no rendirse. Porque, en última instancia, como en la película, es al unirnos cuando somos más fuertes».

Esta admirada compositora siente la más alta estima por Sarah Polley. «Sarah fue clara con su visión para la película, quería que fuera cálida y llena de esperanza. Descubrí que, de primeras, me costaba pensar así. Mi primera reacción al leer el guion fue enfadarme por lo que vivieron estas mujeres. Pero, cuanto más habité en la historia y estuve en contacto con esos sentimientos, más sentido tenía esa idea. La ira es importante para hacer saltar la chispa del cambio, pero en el largo plazo son los pasos firmes hacia delante los que provocan los cambios más duraderos. Creo que Sarah ha dado en el clavo con su visión de la película y con su trabajo como guionista y activista. Es muy inspiradora. Me encanta su forma de trabajar».

Gardner cuenta que su objetivo siempre fue contar con Guðnadóttir para componer la banda sonora: «Ella rechaza el sentimentalismo, y pensamos que iba a haber una tensión positiva, que iba a evitar el melodrama, que buscaríamos más emoción, y que de alguna forma la alquimia iba a dar un resultado perfecto».

Por su parte, Guðnadóttir también valora esa tensión. «Me gusta darle al espectador el espacio para que pueda decidir cómo sentirse, en lugar de meterle a la fuerza lo que yo quiero que sienta. A menudo siento que componer música sentimental para un tema sentimental es como comer crema con crema por encima. Y yo no soy muy de dulce, así que intento evitarlo. Desde luego que tuvimos un tira y afloja hasta encontrar en tono adecuado para esta banda sonora. Especialmente cuando yo sentía más ira por estas mujeres, entonces mi tendencia era ir más fuerte con la música, mientras que Sarah y Dede se inclinaban más hacia el optimismo y la belleza. Creo que al final llegamos a buen puerto».

Aunque ha trabajado en proyectos con temas muy diferentes, como Joker, Chernobyl o Sicario: El día del soldado, para Guðnadóttir la experiencia de trabajar en WOMEN TALKING ha sido diferente. «Este ha terminado siendo uno de los proyectos emocionalmente más difíciles en los que he trabajado, debido a la naturaleza del tema. Pero, a la vez, es probablemente la música más optimista que jamás he compuesto. Así que ha sido un viaje muy interesante para mí».


El diseño de producción: Entre el cielo y la tierra
Las principales escenas de las mujeres debatiendo se rodaron en un estudio donde se construyó una réplica del granero, con algunas modificaciones para mejorar las condiciones de rodaje. Los exteriores y otros interiores adicionales se filmaron en una graja a una hora de distancia de Toronto, que fue «como un segundo estudio», donde el equipo pudo «hacer carreteras y levantar construcciones», explica Peter Cosco, el diseñador de producción.

El granjero dueño de esas tierras fue de enorme ayuda. Incluso cambió su cultivo: en lugar de maíz sembró soja, que crece despacio. Cosco aprovechó el granero en forma de L que ya existía, pero añadió otros inmuebles, como una escuela y una lavandería. Cosco dice que la lavandería, con su molino y su torre de agua, era «el edificio favorito de todo el mundo» y «una pequeña joya» que aparece en una escena clave en la que Ona (Rooney Mara) y August (Ben Whishaw) se sientan sobre su tejado y miran las estrellas. La búsqueda de la autenticidad guio gran parte del trabajo de diseño de producción; así, el trabajo del equipo de Cosco muestra detalles de las vidas y labores domésticas de estas mujeres, «desde la costura a la realización de conservas». La disposición de las cocinas era muy importante, ya que eran un lugar clave de la vida doméstica y tendían a ser salas espaciosas con grandes mesas para familias numerosas.

Las escenas del granero supusieron un gran reto porque implicaban tanto al granero auténtico como a la réplica en el estudio. Tener el granero como lugar central funciona bien por la idea poética de colocar a las mujeres entre el cielo y la tierra, un reflejo del conflicto entre su fe y sus preocupaciones terrenales. Esa sensación de lugar elevado quedó reforzada en el estudio con la construcción de una plataforma a casi dos metros y medio del suelo, mientras que el techo del granero superaba los seis metros de altura. Tanto técnicos como intérpretes tenían que subir a la plataforma todos los días, como se haría en el auténtico granero, consiguiendo así un estado de elevación, literal y figuradamente.


Vestuario: Apariencia sencilla, mente clara
La diseñadora de vestuario Quita Alfred se crio en Manitoba, una de las provincias de Canadá, rodeada de una gran comunidad de menonitas. Aunque en WOMEN TALKING no se especifica qué religión profesan las mujeres, para la película Alfred se inspiró en los detalles de las vestimentas menonitas, y los materiales que usan para crear su «indumentaria llana».

«“Indumentaria llana” es el término que designa la forma particularmente tradicional que los menonitas han elegido para vestirse», explica la diseñadora. Este tipo de vestimenta busca la sencillez en la apariencia y la coherencia en la mente, contribuyendo a liberar al individuo de preocupaciones triviales y otorgándole libertad para que pueda enfocarse en los grandes pilares de la religión: Dios y la comunidad. «Ayuda a eliminar preocupaciones mundanas y tener una mayor claridad mental hacia Dios y los demás. La indumentaria llana implica unos pocos accesorios tradicionales, nada de joyería y poca decoración. Estas personas no quieren mostrar vanidad ni orgullo», indica Alfred. «Los vestidos de las mujeres son de poliéster», continúa. «Cuando los sacas de la lavadora, salen exactamente como los habías metido».

A la hora de profundizar en esta moda práctica, «me acusaron de ser una diseñadora de vestuario del Método», bromea Alfred. «Me puse los vestidos para ver cómo se movía una en ellos, si se podía ordeñar una vaca con un vestido de poliéster acampanado, plisado y con mangas. Al hacer estas tareas, esa practicidad salió a relucir, y fue uno de mis grandes descubrimientos».

Los detalles de los corpiños de los vestidos eran complicados: cada uno requirió 40 horas de trabajo del equipo de vestuario. Los colores también sirven para identificar a las personas. «Cuanto más oscuro es el color, de mayor edad es quien lo lleva», explica Alfred. A veces, diferentes generaciones dentro de una misma familia usan la misma tela, indicativa una familia o clan particular. Los vestidos también camuflan y marginan a las mujeres, aunque la sencillez de los vestidos da una cierta libertad a sus portadoras. «Las actrices se implicaron desde el principio», cuenta Alfred. «En cuanto se pusieron los vestidos, su postura cambió; sus hombros cayeron. Fue alucinante verlo».

A McDormand le impresionó la atención que Quita Alfred ponía en los detalles. «Es una de las grandes manos invisibles de todo el proyecto. Estaba totalmente comprometida con la autenticidad del vestuario».

De hecho, la implicación del reparto llegó a influir en el propio diseño de vestuario. McDormand sugirió añadir bolsillos a los vestidos, ya que había llevado ropa similar en un rodaje anterior. «Lo de los bolsillos es una cosa 100 % Frances McDormand», explica Alfred. «En eso, todo el crédito es suyo. Al principio del proyecto Frances me envió por email una foto de algo que había llevado en otra producción. Lo que me envió era un bolsillo Shaker, un diseño de hace 200 o 300 años». Añadir los bolsillos resultó útil y necesario, ya que sirvieron para alojar la petaca de los micrófonos. Y en su confección, Alfred no abandonó la practicidad: «Los hicimos con viejos manteles y sábanas, con todo lo que pudiera reutilizarse».


Elementos, animales y logística
WOMEN TALKING se filmó en estudio y en una granja al sur de Ontario entre julio y septiembre de 2021. En la granja se rodaron las escenas de exterior y algunos interiores en decorados construidos in situ.

Ese entorno rural era precioso, pero presentaba sus dificultades. El plan de rodaje original contemplaba tres semanas de filmación en la granja y cuatro en estudio, pero las fuertes lluvias obligaron a que el equipo tuviera que alternar entre una localización y otra. La granja está a una hora de Toronto, y era necesario que algunos planos se rodaran a las 4 de la mañana para aprovechar al máximo la luz del día, ya que toda la película transcurre en un período de 24 horas. En los días más complejos de filmación en exteriores, el rodaje de WOMEN TALKING reunió temperaturas de 30 ºC con un 100 % de humedad, 65 extras, 22 trabajadores que velaban por el cumplimiento de los protocolos antiCOVID, miles de moscas y mosquitos, algunas orugas, 10 gallinas, 6 adiestradores de animales, 15 jinetes y 14 carros tirados por 24 caballos.

Para los equipos artístico y técnico despedirse de todo aquello fue un trago agridulce.

A Toews le encantó lo que vio cuando visitó el rodaje. «Me sorprendió lo mucho que trabajaba todo el mundo», dice. Ver todo tomando cuerpo la impresionó por el esfuerzo y la atención al detalle puestos en la dirección de arte, la construcción y disposición de los decorados y el «brillantísimo reparto». También afirma que las tomas diarias que vio la dejaron pasmada. «El elenco ha hecho suyos los personajes, cargan con el dolor que esas mujeres vivieron», afirma la escritora. «Han reflejado la humanidad que [aquellas mujeres] compartían, y también la individualidad de cada personaje a través de su solidaridad y su compromiso colectivo. Fue asombroso y poderoso ver cómo esas escenas cobraban vida».