Críticas
"Todo suena a verdad en esta película (...) Un filme que no teme a las emociones, sino que respeta cada una de sus manifestaciones" - CINEUROPA

"Fascinante cara a cara entre víctimas y agresores" - LE FIGARO

"Un drama implacable,impregnado del humanismo de Doce hombres sin piedad" - PARIS MATCH


Entrevista con Jeanne Herry

P: Creada en 2014, la justicia restaurativa todavía es poco conocida en Francia. ¿Cómo surgió la idea de hacer una película sobre este tema?

R: Después de En buenas manos, me encontraba buscando un nuevo proyecto y empecé a investigar sobre dos temas que me interesaban: el funcionamiento del cerebro y el sistema de justicia penal. Siempre me han fascinado las noticias, los juicios, las grandes figuras de la delincuencia y la abogacía... Un día, me topé con un podcast sobre justicia restaurativa. De entrada, me intrigó, y luego me cautivó. Lo que me llamaba la atención del proceso era precisamente lo que motivaba mi investigación sobre el cerebro: la reparación.

P: ¿Qué tienen que ver ambas cosas?

R: El vínculo. La justicia restaurativa ofrece a las personas que han sido víctimas de agresiones y a quienes las cometieron la oportunidad de reunirse, hablar entre sí y repararse mutuamente. Cara a cara, víctimas y agresores pueden compartir sus emociones y experiencias, y forjar una nueva relación en la que a veces la empatía prima sobre el miedo. Esta reparación mediante la acción colectiva y la recreación tiene mucho en común con la plasticidad del cerebro, que le permite repararse a sí mismo recreando conexiones.

P: Pero te decidiste por esta nueva herramienta jurídica.

R: El cerebro era un tema muy amplio, más un interés personal que un tema adecuado para una película. La justicia restaurativa se convirtió de repente en un campo de juego; el escenario ideal para escribir una película impactante, con escenas llenas de acción psicológica y mucho espacio para el diálogo. Todo lo que me gusta.

P: En En buenas manos ya había algo sobre la reparación.

R: Sí, es otra película sobre el triunfo de lo colectivo. Y obviamente el vínculo me interesa. Disfruto estudiando cómo se teje, se transfiere, se desintegra o se rompe. Y también me gusta explorar los buenos sentimientos. Son muy complejos.

P: Parece que pasas mucho tiempo investigando antes de empezar a escribir.

R: En En buenas manos, como en esta película, arrojo luz sobre una parte poco conocida de la realidad que ofrece herramientas esperanzadoras. Sin embargo, no hago estas películas para hablar de la adopción o la justicia restaurativa. No son documentales. El contenido me conmueve, pero lo importante para mí es la realización. Elegí este tema porque tenía la sensación de que iba a ser capaz de plantar semillas de romanticismo en él y que eso iba a posibilitar hacer una buena obra. Durante mi investigación, una de las personas que conocí me dijo: "El objetivo de la justicia restaurativa es liberar emociones a través de las palabras". Eso era lo que quería dramatizar.

P: ¿Has asistido a alguna de estas reuniones entre víctimas y agresores?

R: No. Eso sería contrario al principio básico de esta práctica, que invita a los agresores a contar sus historias con total libertad. Saben que el marco en el que se expresan es seguro y que nada de lo que digan se revelará. De hecho, algunos de ellos cuentan hechos que nunca habían contado antes.

Las únicas reuniones a las que he asistido son las de los cursos de formación. Y han sido realmente interesantes. He asistido a tres: el curso para animadores dirigido por Fanny (Suliane Brahim) y Michel (Jean-Pierre Darroussin) en la primera escena de la película, en la que interpreté por turnos a los agresores y a las víctimas frente a los aprendices de animadores; el de mediadora, un rol desempeñado por Judith (Elodie Bouchez) en la película; y una tercera sesión por Zoom en Quebec.

De hecho, cuando preparo una película, no voy a nada. En su lugar, pido a la gente que hable de sus experiencias, recopilo historias reales que me ayudan a comprender rigurosamente las "reglas del juego" para después jugar. Reboto lo que me inspira, fusiono historias, invento, me baso en mi propia vida... Adquiero una base sólida documental que libera mi imaginación. Noémie Micoulet, del Instituto Francés de Justicia Restaurativa, me ayudó mucho a reunir estos testimonios.

P: Comprendemos rápidamente que las personas reunidas en el círculo, que es como se denominan las reuniones entre víctimas y agresores, no se eligen al azar. No puedes poner a cualquiera frente a frente.

R: El sistema de justicia restaurativa no pone a las víctimas en presencia de autores de delitos que afirman ser inocentes. Los autores de delitos deben tener al menos un reconocimiento parcial de su culpabilidad. Precisamente porque ya tienen cierto reconocimiento, la confrontación con las víctimas puede completar su sentido de la responsabilidad. Del mismo modo, en esta configuración, y a diferencia de la mediación, las víctimas no se encuentran con sus propios agresores, sino con personas que han cometido el mismo tipo de delito.

P: La preparación de estos encuentros parece requerir mucho tiempo.

R: Así es. Puede llevar meses, y cada participante es preparado de antemano por los mediadores, hasta estar listo. La película narra la preparación del autor de un delito, Nassim (Dali Benssalah) y una víctima, Chloé (Adèle Exarchopoulos), pero con un sistema diferente.

P: Este sistema se denomina mediación. En esta ocasión, la víctima se enfrenta al verdadero agresor. Ya no es una pregunta en el círculo, sino un cara a cara. Este es el caso de Chloé, que fue violada por su hermano cuando era niña, y que, al enterarse de que este ha vuelto a vivir en la misma ciudad que ella, quiere establecer unas normas para que nunca se crucen.

R: A pesar de la larga e intensa preparación (un año), estas mediaciones no siempre conducen a un encuentro. Y, cuando lo hacen, pueden adoptar formas muy diferentes. Pueden ser discusiones muy largas en las que la gente habla, llora y se abraza, o, por el contrario, intercambios limitados a dos o tres preguntas.

Me encantó la segunda opción. Me pareció potente, intensa y muy interesante, y es la que elegí para el encuentro entre Chloé y su hermano. Ella le hace preguntas muy concretas, preguntas cerradas que exigen respuestas muy cortas. ¿Fue él quien rompió la cerradura del cuarto de baño? ¿Hizo daño al gato? ¿Qué le dijo su madre por la mañana? Es fascinante darse cuenta de que es como un ovillo increíblemente grueso, y que, tirando de los pequeños hilos, se consigue desenredar la madeja.

Me impactó un ejemplo de mediación restaurativa en Quebec con los padres de un chico asesinado en terribles circunstancias. Dados los gravísimos cargos que se le imputaban, el culpable fue detenido y condenado, a pesar de declararse inocente. Pero la pareja necesitaba saber si realmente era culpable. Lo pidieron y él aceptó. Prepararon largamente el encuentro y, durante la entrevista, lo único que dijeron fue: "Queremos saber si eres tú". Él respondió: "Sí, soy yo". Gracias y adiós. Así fue la reunión; breve, pero muy intensa.

P: ¿Por qué eligió la violación en lugar de otro delito en la sección dedicada a la mediación?

R: Decidí rápidamente organizar encuentros entre presos y víctimas (el círculo) en torno al robo con violencia (una cuestión social que, aunque es bastante corriente, tiene efectos devastadores en las víctimas), y explorar el drama intrafamiliar en el sistema de mediación. La violencia doméstica no conoce fronteras sociales, afecta a todo tipo de familias, barrios y clases. Son guerras mudas que tienen lugar tras las paredes de nuestros hogares. Todo el mundo puede identificarse con ella y verse reflejado. Yo lo he hecho y quería contar la historia de un hermano maltratador, una hermana victimizada y la familia donde se había generado todo. La violencia, el amor, la toma del poder, las carencias y defectos. Son tragedias atroces, pero terriblemente comunes.

P: La escena entre Chloé y su hermano es tan conmovedora como intrigante.

R: Es el clímax de la película. Yo lo quería así. Tenía que ser reparadora para la víctima y también para el hermano. No sé qué será de este chico, pero ha entendido las cosas. Quizá él también empiece a pasar página. Hay un toque de esperanza.

P: ¿Existen fallos en estos procesos, tanto en el círculo como en la mediación?

R: En la mediación, la mayoría de los casos no llegan tan lejos como en una reunión real, pero lo que cuenta es el proceso. Se abren los expedientes y comienza el diálogo con los mediadores, aunque el agresor y la víctima no se conozcan físicamente. Así que no podemos hablar de fracaso.

Pero realmente los resultados son espectaculares. Cuando empecé a interesarme por los círculos de encuentro entre presos y víctimas, quería entender cómo esta preparación de unos y otros, más las quince horas de reuniones (tres a la semana), podían provocar que los participantes acabaran abrazándose. ¿Por qué funcionaba?

Mientras estudiaba este proceso, este encaje de bolillos, me di cuenta de que no podía no funcionar. Quienes participan en estos experimentos (víctimas, reclusos y mediadores) suelen describir el proceso igual: "Es poderoso, muy poderoso". También es muy dinámico. Todo el mundo se está moviendo, reparándose a sí mismo y a los demás, en pequeños pasos. Todo funciona.

P: Volvamos a la escritura del guion. ¿Cómo se plasma esta dinámica?

R: Es un dinamismo psicológico, emocional, que no puede transmitirse a través del cuerpo (la mayoría de las veces, los personajes están sentados), sino a través de los rostros y las voces. No voy a mentir: es lo que prefiero filmar. Lo más difícil para mí fue entrelazar las dos historias que cuenta la película: la de Chloé y la del círculo donde se desarrollan otras seis historias. Es el juego de la oca.

P: La tensión entre los protagonistas es palpable en todo momento.

R: Necesito escribir películas en las que los personajes vivan momentos paroxísticos en sus vidas. Todos están en un momento importante, todos están diciendo cosas importantes, lo que da a los actores una partitura muy vibrante y viva. Aparte de las pausas, hay muy pocos momentos dedicados a relajarse.

P: En el círculo, las víctimas hablan de forma dolorosa o rabiosa. ¿Siempre funciona así?

R: Las víctimas dicen lo que tienen que decir (muestran su angustia, su rabia) y, en general, los agresores están dispuestos a escuchar. Han sido preparados para ello. Solo después de expresar su sufrimiento, se interesan por estos y descubren su dimensión de víctima. Llegan a cuestionarse y descubren que son personas que también han sufrido violencia en sí mismas. Los agresores reconocen el sufrimiento causado a las víctimas por sus actos y las víctimas devuelven a los agresores su humanidad.

Al principio, la película se llamaba J'ai Croisé Le Loup (Me crucé con el lobo). Era una frase que todo el mundo podía compartir. Los lobos también se han cruzado con otros lobos... y así sucesivamente.

P: Lo que llama la atención de las escenas del círculo es que las víctimas se dan cuenta de que el miedo está en ambos lados. Nawell (Leïla Bekhti) lo expresa muy bien cuando se enfrenta a Nassim (Dali Benssalah) y le dice: "Llevo tres años yendo al psiquiatra, y tú en tres horas me has desbloqueado".

R: Estos encuentros abren puertas a la imaginación. Es como un buen libro o una buena película: dejas espacio para los demás, para su subjetividad, para mundos interiores que ni siquiera conoces. Nassim también se mueve. Al principio, es un monolito. Es inteligente, pero ha sido endurecido por una vida que lo ha aislado de las emociones, las suyas y las de los demás. Carece de imaginación, cruelmente. Hablar en este grupo le da acceso a sí mismo y a los demás.

P: Rápidamente se siente el comienzo de la empatía, incluso la simpatía, entre las personas.

R: Sí, en estos encuentros se establecen conexiones inimaginables. La palabra "encuentro" aparece todo el tiempo cuando hablamos de justicia entre víctimas, presos y mediadores. Esta camaradería me parece conmovedora, es lo que hay en todos los grupos que hacen algo importante juntos.

P: Fanny (Suliane Brahim), Michel (Jean-Pierre Darroussin) y Judith (Elodie Bouchez) pertenecen a la abogacía o a asociaciones. Su compromiso con la justicia restaurativa parece dar un nuevo sentido a su profesión y a sus compromisos.

R: Sí, y probablemente sea porque van a contracorriente de nuestro tiempo. Está muy lejos de la histeria de los debates, las divisiones, los enfrentamientos constantes y la algarabía silenciosa que fluye como un grifo abierto. Es todo lo contrario: un momento en el que personas aparentemente irreconciliables pueden enfrentarse cara a cara para redescubrir la escucha. Y para repararlas permitiéndoles volver a ser protagonistas de su propia vida. Es muy gratificante.

P: Háblanos de la fase de preparación.

R: Hasta hace poco, esta fase se llamaba taller de preparación. Ahora la llaman taller de comunicación. Es muy similar al trabajo que yo hago con mis guiones. Los responsables exploran lo que han vivido las víctimas y los agresores, y cómo lo han vivido, y luego dan espacio a la otra persona: ¿Qué han vivido ellos? A continuación, representan la situación: ¿Y si el agresor le cuenta eso a la víctima? ¿Y si se presenta así? ¿Y si los primeros sienten ira? Es una manera de contar historias. Lo que hacen es muy parecido a hacer películas.

P: ¿Cuál es exactamente el papel de los voluntarios interpretados por Anne Benoît y Pascal Sangla?

R: Son miembros de la comunidad y no intervienen mucho durante los debates. Pero escuchan y apoyan incondicionalmente. Y son ellos quienes gestionan las pausas. Están ahí para dar la bienvenida y proporcionar un poco de convivencia. Y, sin darse cuenta, agresores y víctimas comparten un café o fuman juntos. Los miembros de la comunidad deben velar por que el vínculo continúe forjándose durante estos momentos, y al mismo tiempo evitar que los participantes vuelvan a las discusiones que están teniendo lugar de fondo y que deben permanecer dentro del círculo. Su papel es iniciar conversaciones inocuas sobre el tiempo, el cielo, la nueva zona peatonal..., sobre nada, en realidad. Y me encanta. Da lugar a momentos desenfadados, como ese diálogo sin sentido sobre la camisa de Thomas.

P: Pero es muy gracioso.

R: Sí. Son pequeñas bocanadas de aire fresco, cámaras de descompresión que todos necesitamos. Todo el mundo necesita. De repente, estas personas tan alejadas entre sí descubren algo en común. "Tú eres un violador, a mí me violaron, pero vivimos en el mismo barrio y nos gustan los mismos libros" o "Me recuerdas a mi hermano". Son vínculos misteriosos que entretejen un todo, lo que significa que este proceso no puede dejar de funcionar.

P: ¿Tenía en mente a estos actores cuando escribió el guion?

R: Escribí pensado en algunos de ellos desde el principio: Miou-Miou (Sabine), Elodie Bouchez (Judith), Gilles Lellouche (Grégoire), Leïla Bekhti (Nawell), Jean-Pierre Darroussin (Michel). No estaba segura de que a Gilles le fuera a interesar el papel (al fin y al cabo, su personaje no aparece hasta la página 50 del guion), y no conocía a Leïla. Para mí eran como brújulas y fue agradable avanzar con ellas en mente. Rápidamente pensé en Birane Ba para el papel de Issa. Me resultó muy inspirador trabajar con él en un espectáculo en la Comédie française. Aunque hay pocos personajes jóvenes en mis películas, él me dio ganas de imaginar uno. Es maravilloso, Birane, muy fiable. Luego vinieron Suliane Brahim (con la que también había trabajado), Adèle Exarchopoulos, Dali Benssalah y Fred Testot.

Todos ellos vivieron la película como un pequeño reto. Tenían mucho texto (pocos guiones tienen tanto), largos monólogos que eran verdaderos trocitos de valentía. La primera en dar el paso fue Leïla, en la primera reunión, con un monólogo de nueve minutos. Se turnaron para aplaudirse y apoyarse mutuamente. Opté por estos actores porque sé que saben trabajar un texto y que lo disfrutan.

Estas reuniones en círculo reúnen a diez personas: tres víctimas, tres agresores, mediadores de justicia reparadora y dos voluntarios. Y debían generar tensión en el rodaje. Había miedo escénico, concentración y ganas de hacerlo bien, pero también placer y diversión, ¡creo! Todos los actores tenían mucho trabajo. Y no todos necesitan lo mismo para rendir al máximo. Miou-Miou necesita calma y concentración; Fred Testot, hacer bromas y descomprimirse entre tomas; Leïla, repetirlo una y otra vez; Birane tiene risa fácil, Gilles es a veces modesto y otras nervioso... Pero se respetaron las necesidades y la forma de ser de cada uno; todos se cuidaban mutuamente. Hubo muchas risas y silencios, fue profundo e intenso.

Se escuchaban como personajes, pero también se miraban como actores. En un rodaje es raro encontrarse en la posición privilegiada de poder mirar a la otra persona y escucharla todo el tiempo. Y era difícil. Filmábamos en el estudio con luz artificial todo el día y los actores estaban siempre sentados en el mismo sitio. Creo que todos salimos agotados de esas tres semanas de rodaje.

P: ¿Cómo trabajó con ellos de antemano?

R: No suelo hacer muchos ensayos. Lo que sí hago es leer el guion con cada actor. Leemos todas las secuencias juntos y ahí es cuando vemos si hay algún problema con el texto o alguna frase que no entienden, algo que les cueste decir o una palabra con la que se sienten incómodos. Presto mucha atención a esto porque sé que después no volveremos atrás, ese es el texto que tendrán que aprender. No hago concesiones en cuanto a la precisión ni a la puntuación. Les pido que no añadan muletillas como "entonces", "de hecho" ... Yo ya he escrito esas palabras en el texto y no quiero que haya más, de lo contrario se volvería papilla.

P: Así que diriges mucho.

R: Digamos que pido a los actores que sean precisos. No me interesa ver a un actor improvisar, mi interés decae. Así que trato de poner a mis actores en las condiciones adecuadas. Es un poco como la justicia restaurativa, que ofrece espacios propicios para escuchar y dejarse llevar. Intento crear espacios seguros para que actúen, para que se relajen y se sientan bien con ello. Detestaría trabajar de otra manera.

P: ¿Cómo lo viven sus actores?

R: Espero que los que elijo lo disfruten. Hago todo lo posible por que así sea. Actuar es muy extraño, muy misterioso. He tenido la suerte de haber sido formada por grandes Maestros (sobre todo grandes Maestras: Catherine Hiegel, Dominique Valadié) en el Conservatorio de París. He estudiado y actuado mucho, vi a muchos tocar, probar y cometer errores. Mis profesores analizaban sus esfuerzos. Fue un lugar de aprendizaje que hoy me sirve enormemente.

Gracias a eso, es cierto que "retengo" mucho a mis actores, en todos los sentidos. Les impongo un marco bastante estricto porque pido un esfuerzo de memoria y precisión en relación con el texto. Y también los "sujeto" en el sentido de que soy yo quien los tira de la montaña pero también la que agarra la cuerda. Quiero que se sientan bien; no me gustaría que se hicieran daño, que trabajaran sufriendo o en tensión. Eso no quiere decir que no encontremos dificultades. Pero en esta película los actores estaban a la altura para cumplir con sus personajes y con el texto. Percibí mucho deseo, placer y concentración, incluso en momentos difíciles. Fue un ambiente alegre.

P: ¿Tiene el mismo nivel de exigencia para el equipo técnico?

R: Una vez finalizado el guion, hago una versión comentada del mismo, una especie de preparación previa a la dirección con pequeñas y grandes directrices: ¿Cómo vamos a vestir a los personajes? ¿Cómo vamos a filmarlos? ¿En qué sala? Disecciono cada secuencia, explicando por qué la escribí y cómo me gustaría que fuera. Empiezo a premontarla, indicando movimientos de cámara: algunos precisos, nítidos, otros no tanto. A veces son dos líneas y otras es un enorme bloque de texto.

Es bastante laborioso, me quita mucho tiempo, pero, cuando llego a la preparación real, estoy muy contenta porque ya he pensado mucho en mi película y mi dirección, y eso permite al equipo rebotar con sus propias ideas.

Después, realizo por mi cuenta una primera fase de montaje, que comparo con la visión del director de fotografía. Más tarde, la enriquecemos y la completamos juntos.

P: Nicolas Loir se encargó de la fotografía de la película.

R: Es la primera vez que trabajamos juntos y lo disfruté mucho. Nicolas es muy trabajador y preciso. Me encantan su inteligencia, su sensibilidad y su calma. Ha sido un placer.

P: ¿Tenía alguna película en mente durante esta etapa?

R: Siempre tengo una o dos. Cuando empecé a escribir esta película, la serie de Olivier Nakache y Éric Tolédano, En terapia, acababa de llegar a Arte. Me gustó mucho y me tranquilizó, porque a esas alturas seguía cuestionándome si debía escenificar o no los ataques contra las víctimas. ¿Deberíamos ver cómo le roban el bolso a Sabine (Miou-Miou)? Ver En terapia confirmó lo que quería hacer. Los rostros de la serie eran como paisajes: estábamos creando nuestras propias imágenes. Puedes confiar en las palabras y en la actuación.

Me concentré en el placer y la perspectiva de ver actuar a mis actores. 12 hombres sin piedad, de Sidney Lumet, también me inspiró mucho.

P: Hay varios flashbacks en la película: insertos de Chloé de niña, una imagen de Nassim delante de la casa que está a punto de robar...

R: Había más flashbacks de Chloé en el guion, pero me di cuenta de que los insertos sobre la pequeña Chloé, tratados como flashes en lugar de flashbacks, eran suficientes. Los necesitaba para las preguntas que le hace a su hermano al final. Por lo demás, todo se ve en el rostro de Adèle Exarchoupoulos. También me gustó la idea del plano estático de la casa que Nassim va a robar, con él bien escondido. Estás en sus ojos, en su subjetividad, sientes el estrés del que hablaba antes, la vulnerabilidad del propietario al que va a extorsionar con un código. Desde un punto de vista cinematográfico, era interesante dar una sola imagen.

P: ¿Cómo eres en rodaje?

R: Me encanta estar en un rodaje, me siento muy feliz. Estoy muy concentrada, pero intento ser positiva todo el tiempo, porque eso marca la pauta para el equipo. No hago muchas tomas. Si llego a hacer más de seis o siete es porque estamos buscando algo y aún no lo hemos encontrado o por un problema técnico. Hacer películas es muy divertido.

P: Háblanos del montaje.

R: Teníamos tres cámaras en la sala de reuniones y se multiplicó el material, así que tardamos bastante en editar. No era complicado, pero sí largo. Hay que estar siempre en el lugar adecuado para escuchar, acelerar el flujo de los actores si ves que el ritmo resulta demasiado lento. Tuvimos que revitalizar y esculpir nuestra escultura. No alteramos la estructura del guion, pero cortamos muchas escenas. En la fase final, estuve en contacto constante con mis productores, Hugo Sélignac y Alain Attal, que tienen un ojo muy agudo para el montaje y la escritura. Fue lo que en gastronomía llaman reducción.