ENTREVISTA CON CLOVIS CORNILLAC

P: ¿QUÉ LE INTERESA DE LA OBRA DE PIERRE LEMAITRE?
R: Pierre Lemaitre es un autor al que sigo desde sus primeras novelas policíacas. Me gusta lo que escribe, porque sus libros son parte de una literatura que se relaciona con todo lo que me atrae del cine: el romance que, como el gran cine, combina una elegancia de escritura y una inteligencia que hace que el entretenimiento atraiga la mente del espectador. Es como con Dumas y Hugo: es una aventura humana con algo que nos supera y la trayectoria de los personajes es tan extraordinaria que les puede pasar cualquier cosa. Puedes conocer a Hitler, puedes jugarte la vida, puedes lograr cosas increíbles.

P: ¿CÓMO LLEGÓ A ADAPTAR "LOS COLORES DEL INCENDIO" EN PARTICULAR?
R: Camille Trumer se me acercó para pedirme otro libro de Pierre, que lamentablemente no pude hacer. Volvió a contactarme seis meses después, con Gaumont, para quien había rodado "BELLE ET SÉBASTIEN 3", diciéndome que Pierre había escrito la adaptación de "LOS COLORES DEL INCENDIO" y que querían confiarme el proyecto. ¡Estuve encantado!

P: ¿CÓMO SE ADAPTÓ EL MATERIAL?
R: Aunque Pierre fue el autor de la novela y la adaptó él mismo, siempre estuvo abierto a mis ideas y sugerencias. Mejor aún, cuando quise modificar la narración, tuve frente a mí a un compañero increíblemente disponible, generoso, que siempre me decía "Esta es tu película" y que me devolvía las correcciones que le proponía. Nunca se opuso a mis elecciones ni se involucró en la puesta en escena. Siendo él mismo un artista, no me consideraba un hacedor servil. Así es como trabajo, de lo contrario no podría haber hecho la película. Pero esta actitud por parte de un escritor es muy elegante.

P: EL PLANO-SECUENCIA INICIAL UBICA A LOS PROTAGONISTAS Y SUS DIFERENCIAS DE CLASE.
R: Como espectador, cuando en una película los planos son muy bonitos, pero no dicen nada, me digo que el director se mira a sí mismo filmando sin pretender llevarme a su universo; y cuando las secuencias están secas, sin idea de puesta en escena, me digo que a la película le falta cine. Este plano- secuencia se desarrolló en la pre-preparación, cuando escribí mi puesta en escena. Es un proceso que me llevó alrededor de un mes y medio, con mi primer ayudante, pero que me permitió plasmar en el papel los componentes de la puesta en escena: ejes, movimientos de cámara, valores de plano. Con esta plano- secuencia, quería que el espectador se proyecta rápidamente en un universo, un poco como cuando abres las puertas de un castillo que te empuja hacia adentro. Este dispositivo reúne ocho secuencias: presenta a los personajes principales y sus desafíos y nos permite adentrarnos en su universo.

P: LA SOCIEDAD DE LA ALTA BURGUESÍA BANCARIA, ANTES DE LA CRISIS DE 1929, EVOCA LA DE ZOLA Y BALZAC.
R: Es una literatura que he leído y que releo regularmente, en particular a Balzac, en la que me sumerjo a menudo y que me acompaña. Pero cuando hice la película, creo que uno de mis puntos fuertes era tener la sensación de inventarlo todo, mientras que cuando devolví el DCP, ¡me di cuenta de que no había inventado nada! (Risas) Efectivamente, me movió una sincera ingenuidad a poner toda mi energía al servicio de la película, con un punto de vista, y pretendiendo hacer entender a todos mis colaboradores el universo en el que me gustaría sumergirme. Creo que puedo afirmar que nadie se pierde nunca en mis películas: mis actores y mis jefes de departamento no necesariamente saben el resultado, pero no se dicen a sí mismos que están trabajando en vano. Les doy respuestas a sus preguntas para que la energía que les pido sea similar a la mía, que sea positiva y no desalentadora. Les repito: "Estamos en el proceso de hacer algo excepcional", sin pretensiones ni cinismos, pero solo porque me involucro enormemente, con toda la alegría en el proceso de ejecución, y me aseguro de que todos compartan mi sentimiento.

P: DE UN DÍA PARA OTRO, SIN ESTAR EN ABSOLUTO PREPARADA PARA ELLO, MADELEINE ES LANZADA AL MUNDO REAL Y TIENE QUE APRENDER A LUCHAR.
R: ¡Hay una dimensión iniciática en su viaje que obviamente hace pensar en el Conde de Montecristo! Madeleine pasa de la injusticia a la venganza y, sin embargo, creo que nunca ha sido tan feliz como en el momento que toma las riendas de su vida, aunque parezca paradójico. Lo que le está pasando es terrible, pero evidentemente habría perdido su vida si hubiera permanecido al frente del banco: esta emancipación forzosa la revela a sí misma. Es un personaje magnífico, sumamente apasionante de componer, que se basa en pequeñas cosas sutiles.

P: ELLA EVOLUCIONA EN UN MUNDO DE HOMBRES DONDE LAS MUJERES REALMENTE NO TIENEN LUGAR.
R: Tiene carácter y se nota que entiende que algo anda mal, y que le estamos dando un empujón. Es cierto que hereda el imperio de su padre, pero no tiene las llaves, porque en ese momento, como mujer, no se siente confiada, aunque ella no tenga la intención de dejarlo ir.

P: LA CODICIA GUÍA A VARIOS PERSONAJES QUE NO DUDAN EN TRAICIONAR, COMO GUSTAVE, INTERPRETADO POR BENOÎT POELVOORDE.
R: Este es un tema que encontramos en la literatura y en nuestra sociedad. El dinero es una enfermedad, y lo vemos cada vez más hoy en día, donde algunos están a la cabeza de fortunas dignas de un estado, cuando no lo necesitan. En la película, ambientada a principios del siglo XX, el capitalismo aún era rudimentario, pero vemos que existía una pasión totalmente demencial ligada al dinero, que se apoderaba de la gente. Sin embargo, lo que me importaba era la historia de amor que une al representante autorizado con Madeleine y trabajamos esa relación con Benoît: era muy buen banquero, pero era el títere del padre de Madeleine y sabía que cuando él desapareciera, habría llegado su momento para casarse con Madeleine. ¡Excepto que recibe una bofetada magistral! Le repetí a Benoît "no olvides el despecho amoroso" porque esta bofetada es la base de su acercamiento, incluso si Madeleine tiene razón al abofetearlo, sobre todo porque no está enamorada de él. A veces el caos está justificado: entiendo cómo el despecho en el amor puede volverte violento. Porque la decisión de Gustave se construyó a lo largo de varios años: en el momento en que ella lo abofetea, su mundo se derrumba y cae en una humillación absoluta. Entonces, cuando la mira en el momento que a ella ya no le queda nada, siente como si fuese una forma de devolverle la bofetada: esperaba este momento como venganza, pero con una mirada amorosa en el rabillo del ojo. Básicamente, me recuerda a un demonio enamorado.

P: CHARLES, EL MINISTRO DE CAMPAÑA DE OLIVIER GOURMET, ES IGUAL DE DIFÍCIL.
R: Sí, pero es casi un personaje cómico. ¡Porque este tipo es un mamarracho! Como en la mayoría de las familias, él puede salirse con la suya diciendo cosas terribles porque es estúpido. Habla como un idiota, pero se mueve en el terreno del poder. Es un tonto que puede hacer mucho daño, pero no es mezquino. Él no se mueve por la maldad. Lo imaginamos, entre los diputados, como el que siempre tiene la última información. Es un político de patas pequeñas. Sentimos cierta ternura por él, la ternura de los necios.

P: LA DUPLICIDAD ES OTRO RASGO DE CARÁCTER DE VARIOS PERSONAJES, COMO EL DE ALICE ISAAZ.
R: Léonce, el personaje de Alicia es muy hermoso. Ella encarna el problema de la gente desde abajo, y eso es lo que me encanta de la escritura y los temas de Pierre Lemaitre. Entendemos que Léonce se las arregló con lo que tenía, su belleza y su inteligencia, y que siente un afecto sincero por Madeleine, como Madeleine siente afecto por ella. Ciertamente, vuela, pero a la altura de lo que le corresponde. Ella no está tratando de lastimar a Madeleine o a Paul. Desde el momento en que Gustave la descubre, sabe que corre el riesgo de ir a prisión y se aprovecha de lo que le está pasando. Ella siempre toma decisiones de supervivencia. Y cuando acepta trabajar para Madeleine, probablemente no tenga otra opción, pero podemos ver que es más feliz así que si se quedara dentro de los muros del horrible castillo de su esposo.

P: DUPRÉ, AL QUE USTED ENCARNA, ES EL OJO DEL ESPECTADOR: UN TESTIGO PRIVILEGIADO CUYA IMPORTANCIA CRECE POCO A POCO.
R: Esto es lo hermoso y lo romántico del espíritu comunista de la época: Dupré era una de las personas "pequeñas", de esas personas que son fuertes, que tienen valores, que hacen su trabajo, que permanecen en su lugar mostrando discreción. Es observador, ve cómo se comporta la gente, pero no hace de ello un negocio. Posteriormente, cuando ya no está al servicio de una gran casa y se convierte en taxista, no sabe dónde está Madeleine. Es en este momento que la película habla mundanamente de la lucha de clases. Dupré no se deja engañar: sabe perfectamente por qué Madeleine viene a buscarlo a él, y no busca a alguien de los barrios lujosos. Finalmente, trabajan juntos y lo que me gusta de su colaboración es que no hay desprecio. Se mantiene fiel a sus valores porque sabía a lo que Madeleine fue sometida. No hubiera aceptado este trabajo si no lo hubiera sabido. Es la nobleza de estas "personitas": no son héroes, pero hay algo heroico en ellos.

P: PAUL, EL HIJO DE MADELEINE, ES UN SER ÚNICO.
R: No está en un patrón social particular, especialmente porque, para empezar, es un niño. Nos decimos a nosotros mismos que es un niño dañado, capaz de un gesto último, de una violencia extraordinaria, pero su supervivencia lo distingue. Hay algo mágico en la relación que establece con la diva: estos dos seres, uno que está al final de su vida, el otro al principio, se encuentran en el territorio mágico de la comprensión del arte. Porque este niño tiene un oído capaz de entender lo que está cantando esta mujer. Ambos están habitados por la gracia. No es fácil que un gran artista sea visto o escuchado: ¿dónde quiere él o ella que lo escuchen o lo vean? Cuando tiene lugar un encuentro mágico entre el observador y el creador, es sublime. Me encanta este tema dentro de nuestra historia que afirma que este territorio existe. La diva no tiene piedad por este niño: se da cuenta de que él la escucha, que la comprende, que la aprecia en el lugar donde produce su arte. Es como un territorio de dioses.

P: EL CARÁCTER DE LA DIVA ES INCREÍBLE. ¿ES UNA MEZCLA DE VARIAS CANTANTES DE LA ÉPOCA?
R: En la novela, ella tiene algún rasgo un poco excéntrico, lo que hace pensar en la Castafiore. Pero no quería hablar de la excentricidad en el sentido en que generalmente la entendemos. ¿Cómo representar a una diva? No es solo una persona caprichosa. Una diva es icónica, pero por una buena razón. Ella misma tenía que estar asombrada por un fenómeno que la superaba. Al escuchar a este niño, ella capta el milagro que consigue producir.

P: CUANDO LA HISTORIA SE SITUA EN BERLÍN, TENEMOS LA SENSACIÓN DE QUE EL ARTE, A TRAVÉS DEL PERSONAJE DE LA DIVA, OPONE UNA MAGNÍFICA RESISTENCIA ANTE EL ASCENSO DEL PELIGRO NAZI.
R: La diva es la antítesis de Dupré que, como decía, encarna la lucha social, como forma de utopía y compromiso. Como el personaje es muy positivo, preferí que sus convicciones se sintieran antes que expresarlas abiertamente. Por el contrario, lo que produce el personaje de Fanny Ardant -su última obra- es este mensaje frontal frente al mal absoluto a través de un puñetazo artístico y la obra de Verdi. En el libro, ella canta lo que su amante le escribió, pero yo quería un acto más abrupto: canta el "Coro de Esclavos" en hebreo, a cappella, cuando se suponía que debía cantar a Wagner. Su condición de extranjera le da esa loca osadía de tener este gesto valiente y poderoso. Además, la música, en general, es sin duda el vector artístico más directo y frontal de todas las artes porque apela a algo vibrante e inmediato. Es un mensaje radical que no es cerebral, sino sensorial. No es un intercambio intelectual, sino algo que recibimos y que es indiscutible.

P: ¡LA PELÍCULA ES UNA VERDADERA "PELÍCULA DE VENGANZA"!
R: Efectivamente, es un término que me viene perfecto porque a nivel cinematográfico es un género que me habla, y me lo decía muchas veces durante el rodaje.

P: ¿CÓMO ENFOCÓ LA FOTOGRAFÍA Y LA DIRECCIÓN?
R: Siempre trabajo con Thierry Pouget, mi director de fotografía, y cambiamos de estilo con cada película porque todas están en un registro diferente: la narración no requiere el mismo tratamiento de colorimetría. Hay elementos que encontramos más en los fotogramas o, por el contrario, en los movimientos, porque me gusta el lado lúdico del cine, pero no en exceso porque me saca de la historia. Por otro lado, me gusta inventar planos, por ejemplo, estar afuera y capturar a dos personajes en un plano-secuencia me parece muy elocuente. Lo que me gusta es que sucedan muchas cosas en el marco para alimentar la mente del espectador. Para mí, el marco es el universo del director, es una herramienta extraordinaria que a veces me da la impresión de ser un pintor pintando su lienzo. El encuadre, por tanto, induce el fuera de campo. A nivel estético, soy un enamorado del cine escapista, épico, espectacular, inteligente, que suscita una reflexión personal.

P: ¿CÓMO HAN EVOLUCIONADO LA LUZ Y EL COLOR ENTRE 1929 Y LA DÉCADA DE 1930?
R: La evolución es casi inducida, ya que hacemos una elipse de cuatro años durante los cuales el mundo ha cambiado. No necesitábamos usar filtros u otros dispositivos de modificación de la luz porque varios cambios radicales, en términos de escenario en particular, hacen que no iluminemos de la misma manera. Pasamos de un castillo a un pequeño apartamento y de los acogedores interiores del banco a los espacios de la fábrica. Entonces cambiamos el universo visual, para que, necesariamente, la luz evolucione, sin haber intentado trabajar los colores en particular. Tenemos una colaboración real con Thierry, mi director de fotografía, porque tiende a empujarme hacia los tonos fríos, mientras que yo tiendo a llevarlo hacia los colores cálidos: al final, me empuja a explorar caminos en los que por naturaleza no me arriesgaría, y viceversa. Es un verdadero enriquecimiento para la película.

P: TENEMOS LA SENSACIÓN DE QUE EL TRABAJO EN EQUIPO ESTÁ EN EL CORAZÓN DE SU ENFOQUE COMO DIRECTOR.
R: Involucro a todos mis supervisores y no me gusta la idea de tener un director artístico porque, a mi modo de ver, ese es el trabajo del director. Sin embargo, no soy ni diseñador de producción, ni director de fotografía, ni ingeniero de sonido, por lo que me rodeo de personas con las que tengo total confianza. Ocurre lo mismo con la escritura: sé a dónde quiero llegar, pero no soy guionista y por eso me rodeo de autores que sí lo son, aunque después reelabore ciertos elementos de la narración o de los diálogos. Lo más importante para mí es comunicar a mis colaboradores una sinergia nacida de mi entusiasmo por el proyecto, y con ellos funciona, porque juntos encontramos el territorio para hacerlo. Obviamente, se trata de confianza y responsabilidad en los equipos. A partir de ahí cuestiono, indago, discuto y a veces me llevo muy buenas sorpresas. Por ejemplo, si encuentro un tapiz que encajaría perfectamente en una decoración, con la certeza de que sería un anacronismo, le hago la pregunta a mi diseñador de producción, Sebastian Birchler, quien responde que es coherente con la época de la película. Es emocionante porque todo compone el espectáculo con algunas personas increíblemente talentosas.

P: ¿DÓNDE RODÓ LAS ESCENAS PARISINAS Y LAS SECUENCIAS DE BERLÍN?
R: Realmente rodamos en París y en la región parisina. Para Berlín filmamos en Estrasburgo, porque todo el barrio judío, paradójicamente, fue construido por los alemanes y corresponde precisamente a la arquitectura del Berlín de preguerra.

P: ¿CUÁLES FUERON SUS CRITERIOS PARA EL CASTING?
R: Solo contraté actores con los que quería trabajar, pero todos provenían de diferentes orígenes. De hecho, es muy diferente trabajar con un actor como Benoît Poelvoorde y una actriz como Léa Drucker. Pero es mi responsabilidad asegurarme de que el conjunto sea coherente y que cada uno haga su parte. Lo que los une a todos es la calidad. Una vez más, todos son extremadamente diferentes y no comparten las mismas reglas del juego, pero tienen mucho talento y están al servicio del trabajo. Este es mi primer objetivo: encontrar gente a la que le guste estar en el trabajo, que le guste actuar, y no comediantes amargados o vagos que vienen por un cheque o un posible premio.

P: ¿CÓMO LOS FILMÓ Y DIRIGIÓ?
R: Quería filmarlos por encima de todo. Tienes que querer filmar personas para hacerlas hermosas, no es que no lo sean, pero filmar personas significa hacerlas crecer y animarlas, incluso si se hacen los tontos. Para mí, el rodaje debe ser un gesto de generosidad. Estoy muy contento con la contribución de todos ellos y ellas. Por supuesto, todos son grandes instrumentos, pero tenían que actuar y me pareció notable su deseo de estar allí, su calidad para escuchar, el hecho de que nunca se salvaron a sí mismos. Siempre les decía "lo más importante es la confianza". De ahí que les prohíba que vean el monitor: no quiero que se obsesionen con su imagen, sino que confíen en mí, que sean libres, porque quiero el abandono y la confianza de su parte. El monitor es una pared ya que es como mirarte a ti mismo y no sabes lo que es hermoso en ti.

P: LA MÚSICA EN LA PELÍCULA ES REALMENTE EMOCIONANTE.
R: Con Guillaume Roussel, que ha colaborado en todas mis películas excepto en "BELLE ET SÉBASTIEN", nos llevamos muy bien y hablamos mucho antes de rodar. Muy temprano le envié elementos que le permitieron madurar su música. Pero él también es un verdadero músico de cine que trabaja la imagen y, al día siguiente, me envió un modelo para la secuencia. Tenemos una sensibilidad común cuando le hablo de instrumentos. Incluso durante la grabación me anima a hablar con los músicos, porque si técnicamente los dirige, sabe que necesito hablar con ellos para contarles un momento de la película. Es un proceso que nutre a los músicos: se sienten involucrados, están en una interpretación y no solo en un rodaje técnico. Guillaume compuso melodías sublimes y se enfrentó a un gran desafío, ya que tenía que inventar un aria de ópera. Lo hizo y le pedí a Pierre que escribiera el libreto. Todos los temas musicales son magníficos y contribuyen a este cine épico que amo. Para mí, este tipo de películas exigen este tipo de música, y cuando el resultado está ahí, ¡qué felicidad!


ENTREVISTA A LÉA DRUCKER

P: ¿QUÉ LE INTERESÓ DE ESTE PROYECTO?
R: Tenía la confianza ciega de Clovis, que vino a recogerme al final de una obra. Quería confiarme el personaje principal del libro de Pierre Lemaitre, una heroína de novela, ¡y es bastante raro que me lo ofrezcan! Además, muy pocas veces me ha pasado el poder interpretar un personaje en una película de época en el cine. Siempre es muy emocionante porque el vestuario te lleva a otras formas, a otros universos y me aclara mucho sobre un personaje. Además, tenía muchas ganas de trabajar con todos los demás actores porque el elenco era increíble.

P: ¿QUÉ LE PARECIÓ EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN?
R: Lo encontré muy atrevido y ambicioso. Me preguntaba cómo íbamos a lograr restaurar todo lo relacionado con la manipulación económica en torno a esta mujer. Para Clovis era un desafío hacer orgánica y cinematográfica esta dimensión, pero era fundamental que se convirtiera en un desafío tal para Madeleine que la empujara a emanciparse. Entonces era necesario traer de vuelta esta trayectoria a uno mismo para que estas preguntas y estos problemas se conviertan en cosas con las que uno puede identificarse. Es así como el espectador quiere seguir a este personaje y verá cómo una mujer de esta época, en una situación muy cómoda, cae repentinamente en la precariedad.

P: ¿CÓMO LLEGÓ A MADELEINE, ESTA MUJER PROTEGIDA DURANTE LA PRIMERA PARTE DE SU VIDA Y ENFRENTADA DESPUÉS BRUTALMENTE A LA DUREZA DEL MUNDO REAL?
R: El libro me nutrió mucho porque es preciso y rico en cada personaje. Para entender mejor la época, leí otros libros que no hablaban de este personaje, sino más bien de su contexto histórico. También tuve la oportunidad de actuar en el teatro y atravesar estos tiempos. Para meterse en la piel de un personaje, hay que ser respetuoso y, al mismo tiempo, conseguir apropiarse personal e íntimamente de su historia. Es un trabajo un tanto inconsciente, que también se hace con los demás actores. Me inspiré mucho en el diseñador de vestuario Pierre-Jean Larroque, en sus explicaciones y su vocabulario en torno al vestuario.

P: ELLA NO SOLO DEBE APRENDER A GANARSE LA VIDA, SINO TAMBIÉN A IMPONERSE EN UN MUNDO DE HOMBRES.
R: Sí, es la única manera que tiene para sobrevivir. Lo cual es paradójico, porque ella estuvo protegida durante mucho tiempo por su padre, figura paterna protectora por excelencia, pero el destino quiso que fuera víctima de abusos, maltratada, despreciada por todas partes. En cierto modo, lo que le sucede es una oportunidad para existir por sí misma y realizarse. Ella toma las riendas de su vida y, a través de la idea de venganza, se convierte en una mujer activa por derecho propio, libre para tomar sus decisiones, sin medios económicos, pero más independiente. Ella queda liberada de estos grilletes.

P: ¿CREES QUE SU DESEO DE VENGANZA ES SU PRINCIPAL IMPULSO?
R: No, no lo creo, ella también está muy movida por el deseo y la necesidad de valerse por sí misma y acompañar a su hijo. Pero la venganza le da una ferocidad que le permite convertirse en quien es. Antes estaba vigilada, sujeta a todo un esquema de sociedad que se le imponía, a una camisa de fuerza a la que tenía que ceder. Por la fuerza de las circunstancias, esa rabia le da ese deseo de venganza y ese impulso de emancipación. Es emocionante interpretar a un personaje de tal envergadura, de esa época, anestesiado por el dinero, en una atmósfera muy algodonosa que ha extinguido por completo su personalidad. Entonces ella descubre quién es ella en realidad...

P: ¿POR QUÉ ELLA VUELVE A DUPRÉ? ¿QUÉ LA CONVENCE PARA CONFIAR EN ÉL?
R: Ella recuerda su rectitud, y él es alguien que siempre fue amable y cariñoso con ella. Siempre estuvo ahí, sin imponerse de ninguna manera. Ella se vuelve hacia él de manera un tanto intuitiva. No es parte de su entorno original, pertenece al mundo anterior, pero al otro lado de la barrera. Se encuentra en ese lado del muro y se dice a sí misma que tiene muchas más cosas todavía que hacer allí, ya que el otro lado sólo le ha traído infelicidad. Podría estar equivocada, pero tiene un buen instinto...

P: ¿QUÉ SIENTE ACERCA DE LA PROXIMIDAD ENTRE SU HIJO Y LA DIVA?
R: No hay celos, pero siente preocupación por el hecho de que su hijo pudiera lastimarse a sí mismo con un amor no correspondido. Ella tiene miedo por él. Está asombrada por esta relación que ha creado con esta diva. Está impresionada y al mismo tiempo teme que la diva se vaya. Ella ve la pasión en su hijo y, después de la euforia, teme que él se sienta muy afligido. Su hijo es mucho más joven e íntegro que ella, se preocupa mucho por él. Sin embargo, está muy conmovida por el placer que esa relación le da a su hijo, y es una situación que se le escapa un poco.

P: ¿CREES QUE GUSTAVE SE GUÍA POR EL DESPECHO AMOROSO?
R: Es un personaje con una gran ambición. Es muy riguroso, competente en su campo, y siente una frustración que se traduce en este despecho amoroso. Porque Madeleine lo rechaza, como siempre lo ha hecho. Su amargura es neurótica y va más allá de la razón. Madeleine encarna entonces en sus ojos una herida narcisista, y no sólo de amor.

P: SE REENCUENTRA CON BENOÎT POELVOORDE DESPUÉS DE "ADIÓS PARÍS".
R: He trabajado muchas veces con Benoît, pero nunca en una relación tan intensa y poderosa, con apuestas reales y escenas tan dramáticas o violentas. Cuando Benoît llegó al plató con su traje, vi al instante al personaje de Gustave Joubert. Lo que me gusta de él es que emana algo inquietante y conmovedor, lo que hace que el personaje sea aún más aterrador a los ojos de Madeleine. Me divertí mucho pasando tiempo con él en el plató, él sabe cómo crear una atmósfera genial y alegre. Al principio le dije que necesitaba aislarme para concentrarme en las escenas dramáticas. Y luego, en la parte de atrás del parque donde estábamos filmando, vi a diez personas a su alrededor, retorciéndose de la risa ¡y terminé uniéndome a ellos! Y es tan bueno que logré filmar estas escenas sin tener que aislarme. Él encarna las cosas física y emocionalmente, y tiene una energía que nos transporta. ¡Y la época le sienta muy bien!

P: CLOVIS ES TANTO SU COMPAÑERO ACTOR COMO EL DIRECTOR DE LA PELÍCULA.
R: ¡Clovis es más sabio que Benoît! Fue un director válido y muy meticuloso: muy delicado con los actores y actrices, estaba atento a todos. Siempre hablaba en voz muy baja, nunca levantaba la voz y trataba de lidiar con todos los problemas que se pueden encontrar en un rodaje. Trabajaba constantemente con atención a los detalles, estaba constantemente en proceso de creación. Y pensó en todo: le podíamos hacer propuestas, pero él ya lo había pensado y preparado todo, lo cual nos resultó muy cómodo. Me gusta mucho como actor y lo encuentro muy inspirador en el papel de Dupré. Y como tenemos una relación de mucha confianza, fue muy sencillo representar una relación romántica.

P: ¿Y CON EL NIÑO QUE INTERPRETA A PAUL?
R: He tenido la oportunidad de trabajar con muchos actores jóvenes, niños y adolescentes, en los últimos años. A menudo me preocupo por los niños, especialmente porque en este rodaje, el niño tuvo escenas difíciles. Me preguntaba cómo iba a superarlas. Y entonces vi que se sumergía en las situaciones con gusto, era generoso. ¡Pero sigo manteniendo un instinto maternal, esperando que no hagamos demasiadas tomas! Actuó maravillosamente como un actor profesional y experimentado. Como siempre fue juguetón, salió todo muy bien, y creo que él estaba feliz.


ENTREVISTA A BENOIT POELVOORDE

P: ¿QUÉ LE SEDUJO DE ESTE PROYECTO?
R: Al principio me sorprendió que Clovis, a quien conocía desde "ASTERIX EN LOS JUEGOS OLÍMPICOS", pensara en mí, pero el guion me pareció inteligente y me gustó el personaje. Por lo general, soy escéptico con respecto a las adaptaciones de libros, pero la encontré convincente. Nunca había visto a Clovis en directo y estaba feliz de trabajar con él y con Léa Drucker. A partir de ahí, ¡empecé!

P: ¿CONOCÍA EL LIBRO DE PIERRE LEMAITRE?
R: Había leído "Au revoir là-haut", que me gustó mucho, pero no quería leer "Los Colores del Incendio". Tenía miedo de que me avergonzara y no pude evitar ir a ver a Clovis para preguntarle por qué no estaba allí esa secuencia, ¡y yo habría sido una de las pestes! (Risas) Dado que el personaje existe en la novela, me habría bloqueado y, si no me pareciera a él, me habría avergonzado en el plató. ¡Fue como ver un remake!

P: GUSTAVE, QUIEN ACTÚA COMO UN MAESTRO CUANDO INTENTA BESAR A MADELEINE, PARECE ESTAR VERDADERAMENTE ENAMORADO. ¿CÓMO LO ABORDÓ?
R: Es un amante rechazado y eso es lo más formidable. Me costó entenderlo al principio, me detuve varias veces, pero Clovis me volvió a encarrilar, a pesar de que me impresionó mucho como director. En realidad, nunca preparo mis papeles y llegué virgen al plató: los tres primeros días estaba un poco nervioso, pero tenía mucha confianza en la dirección actoral de Clovis.

P: ES TAMBIÉN UN HOMBRE ANCLADO EN SU TIEMPO, IMPULSADO POR UN ESPÍRITU PIONERO DE MAGNATE.
R: No me pareció un líder empresarial innovador, lo vi más como una especie de Bernard Tapie de los años 30, muy estirado, y su traje, que fue una pequeña colaboración, me ayudó mucho. También me gustaría quitarme el sombrero ante los diseñadores de vestuario que me hicieron un traje a medida.

P: ¿CUÁLES SON SUS RELACIONES CON CHARLES?
R: ¡Mi personaje lo toma por un idiota que intenta casar a sus dos hijas feas! Charles es un poco provinciano y tonto. Olivier Gourmet lo interpretó así: adopta una mirada tonta y aumenta la falta de aliento. ¡Lo que le ayudó mucho fue que comió una barbaridad! (Risas) Al principio, se podía cerrar el chaleco y, a medida que avanzábamos hacia el final del rodaje, tuvo problemas para cerrarlo porque ¡había ganado 4 kg! ¡Hay que decir que él mismo preparó la comida y que siempre fue estimulante! (Risas)

P: SIEMPRE PARECE ENAMORARSE DE LA PERSONA EQUIVOCADA.
R: Un hombre no puede aceptar más de dos negativas. Por mucho que esté sinceramente enamorado de Madeleine. No creo que le guste mucho Léonce, interpretada por Alice Isaaz. La encuentra guapa y se casa con ella por convención social.

P: ¿POR QUÉ ES TAN IMPORTANTE EL TRAJE?
R: Doy gran importancia a la calidad de la elección del vestuario. Aunque se trate de una película de época, se puede demostrar que tiene muy mal gusto. El traje tiene que estar bien elegido, determina el 50% de mi carácter, y esos son los detalles que marcan la diferencia y que te impregnan. En cuanto me puse los pantalones, yo ya era el personaje. Luego, es el ojo sabio e ilustrado de Clovis el que hace el resto.

P: ¿CÓMO FUE TU COLABORACIÓN CON LÉA DRUCKER Y ALICE ISAAZ?
R: Ya había rodado con Léa, que es una excelente actriz, y me divertí mucho viéndola actuar. Es una gran compañera de rodaje, pero necesita concentrarse. Trabaja mucho, y es muy divertida, con un sentido del humor muy particular. Con Alice, tuvimos pocas escenas los dos juntos. Pero recuerdo nuestra escena en el auto: me costó mucho ponerlo en marcha, lo intenté docenas de veces y nos reímos mucho.

P: CLOVIS ES SU COMPAÑERO DE RODAJE Y SU DIRECTOR
R: De ninguna manera sufrimos por el hecho de que él estuviera delante y detrás de la cámara. No tengo muchas escenas con él, pero como es un excelente actor, y a veces dudé, sabía exactamente lo que me molestaba y me dio exactamente el consejo correcto. La mayoría de las veces, los directores de actores saben qué puede desbloquearte. Y cuando son buenos, es genial porque saben cómo hablar con los actores.

P: ¿CÓMO VIVIÓ EL RODAJE?
R: No estoy demasiado acostumbrado a este tipo de papeles, ni a este estilo de rodaje, que forma parte de la tradición del gran cine francés. Los decorados eran de lujo, y tuve la sensación de estar inmerso en una especie de cine elegante, bien sentido, con una puesta en escena rectilínea. ¡No me hubiera sorprendido nada ver aparecer a Jean Gabin, Jean-Pierre Marielle o Bernard Blier! (Risas)

P: ¿QUÉ RECORDARÁ?
R: ¡Mi busto! (Risas) Efectivamente está mi cabeza enyesada -con efecto bronce- al más puro estilo Art Deco en la entrada de mi castillo. Tenía tanto miedo de que los decoradores lo tiraran que les pedí que me lo regalaran y me lo quedé. ¡Lo gracioso es que Clovis guardó otra copia que puso en su escritorio! (Risas)