BREVE COMENTARIO DEL DIRECTOR
En primer lugar, quería hacer el retrato de una mujer y abordar de frente el amor y el melodrama. Después, mi idea fue confrontarlo con el cine de género, ya que creo que se complementa muy bien con el romanticismo. Mi intención era entrelazar lo íntimo y lo espectacular, el clasicismo y la modernidad, lo conocido y lo desconocido, lo visible y lo invisible, además de hablar del más desgarrador de los sentimientos: el miedo al amor. Esta película es el retrato de una mujer y casi se convierte en un documental sobre la propia actriz.


ENTREVISTA CON EL DIRECTOR BERTRAND BONELLO

P: ¿Por dónde empezaría a hablarnos de The Beast?

R: Empezaría por el presente de la película, en 2044. La película es una cuasi distopía. Digo cuasi porque según pasa el tiempo tengo la impresión de que cada vez nos acercamos más a las insinuaciones que propone.
Quería que el futuro fuera lo bastante cercano para que los espectadores pudieran imaginárselo, para que casi pudieran tocarlo y proyectarse en él.

La película se puede resumir de forma muy sencilla: en una época en la que la inteligencia artificial ha tomado el relevo y ha resuelto todos los problemas de la humanidad, una mujer inteligente tiene que elegir entre encontrar un trabajo interesante o mantener sus emociones y, posiblemente, conocer al amor de sus sueños.
Para deshacerse de sus sentimientos, tiene que volver a sus vidas pasadas y así limpiar los viejos traumas que contaminan su inconsciente. Ahí se encuentra cara a cara con una historia de amor que atraviesa vidas y épocas, lo que obviamente perturba su elección.

Trabajo o sentimientos... Es un dilema insoportable al que nos dirigimos en una sociedad cada vez más controlada, donde la creciente ausencia de relación con el secretismo concuerda con una ausencia de libertad, pero que me permitió desarrollar una narrativa y una reflexión sobre los sentimientos. El presente de la película se ha vuelto casi insoportable a pesar de -o debido a- la ausencia de problemas. El pasado se convierte en un refugio.

P: La película es muy contemporánea en ese sentido. Recientemente, se han publicado muchos artículos sobre el miedo al desarrollo de la inteligencia artificial y sobre sus peligros para la ética, la moral, y que provocaría un cambio aterrador en el mundo.

R: Cuando escribí el guion, no pensé que todo fuera a ocurrir tan pronto. Quizás la fecha que elegí, en 2044, queda demasiado lejos. Evidentemente, esa es la parte más política de la película. Cuando veo que el profesor Geoffrey Hinton, pionero de la IA, dice que se arrepiente de su invento y teme haber creado un monstruo... Cito: «Las futuras versiones de esta tecnología podrían ser un riesgo para la humanidad».

Esto es también lo que dice la película, pero de otra manera, con otra premisa. La catástrofe es que ya no hay catástrofes.

Hay un movimiento hacia la desaparición de la individualidad y la singularidad. Si hacemos que el miedo desaparezca, también hacemos desaparecer la sensación de estar vivos. Hay una frialdad y una soledad en la película en 2044, pero me parece lo más cercano posible a la realidad.

P: Es la primera vez que trabaja en ciencia ficción. ¿Qué dificultades concretas ha encontrado?

R: Trabajar dentro del género resultó bastante difícil, ya que no soy un especialista en ciencia ficción ni como espectador ni como lector. Pero tenía algunos puntos de referencia importantes. Quería que esta distopía estuviera ambientada en un futuro próximo.
Visualmente, quería evitar los dos grandes caminos, que son o el ultratecnologismo, que puede impresionar pero a menudo está condenado a la obsolescencia, o una visión postapocalíptica en la que todo es decadencia. Preferí proceder en decrecimiento, eliminando cosas, borrando partes de los decorados, vaciando la ciudad, cambiando el paisaje sonoro más que la arquitectura, poniendo animales en París, eliminando las redes sociales o Internet, o haciendo que las relaciones entre las personas fueran más incorpóreas que virtuales.

No hay futurismo extravagante. La evolución del mundo es sobre todo conductual e ideológica. Es un mundo lleno de una nueva serenidad, tranquilizadora en el exterior, pero aterradora en el fondo.

Una historia de ciencia ficción se basa siempre en una premisa y la forma de que al espectador le quede claro es exponerla muy pronto y de forma muy directa. Por eso, la escena en la que el personaje de Gabrielle participa en una especie de entrevista de trabajo, respondiendo a las preguntas formuladas por una voz en off (la del cineasta Xavier Dolan, que también es coproductor), se incorpora muy pronto.

P: ¿Podría hablarnos de lo que denomina «historia de los sentimientos»?

R: Se podría decir que en la película, en 1910, los sentimientos se expresan; en 2014, se reprimen; y en 2044, desaparecen.

La película adopta un cierto estilo de melodrama: el fracaso del amor.
En 1910, los dos personajes fracasan porque Gabrielle no cede. Ella tiene miedo de amar y mueren por ello.

Ella le rechaza y, un siglo después, en 2014, Louis está obsesionado con la idea de que ninguna mujer le haya amado. Es como si el mismo personaje reapareciera, sin darse cuenta, cien años después. Transforma este fracaso de la memoria en un deseo de matar, porque la sociedad de Estados Unidos en esa época produce este tipo de carácter. Pero lo que le impulsa realmente es el miedo y eso es lo que Gabrielle percibe en él. Lo ve sobre todo como un niño perdido, por eso está dispuesta a abrirle la puerta cuando él se niega a entrar... Ella ve algo en él que él no ve, así como un siglo antes, él vio algo en ella que ella no vio. Ella espera salvarle, pero esta vez es él el que no cede. Por lo tanto, vuelven a morir.

En 2044 se da cuenta de que el miedo que siempre ha sentido no es más que el miedo a amar, pero ya es demasiado tarde.

Para Gabrielle, la experiencia de la purificación crea memoria. Así, puede actuar en 2044 con todos los recuerdos vividos. Para Louis, la experiencia produce amnesia emocional, lo que pone fin a todo.

Esta inversión de los personajes se basaba en mi intención de poner a una mujer en el centro. Quería que The Beast fuera a la vez una película sobre una mujer y sobre la actriz que la encarna.

P: The Beast está basada en la famosa novela de Henry James, La bestia en la jungla, que ya ha sido adaptada para el teatro y el cine. Su película no solo va más allá de su marco, sino que invierte su premisa inicial: en la película, es el personaje femenino, no el masculino, el que intuye que un día va a suceder algo grande y terrible en su vida.

R: La bestia en la jungla es un libro que me ha perturbado durante mucho tiempo. Yo solo tomé la idea principal de James, la de la bestia oculta, la del miedo a amar. The Beast es una adaptación más que libre. La mayoría de los diálogos de la larga escena del salón de baile del principio son de James. Creo que son líneas maravillosas. A continuación, la película se separa de la novela y se desarrolla en tres periodos distintos: 1910, 2014 y 2044.

Cada uno de ellos tiene su propia dinámica, sus propios retos, su propio terror, su propia gestión de los sentimientos, y juntos crean una única historia de amor, atravesada por una relación con la memoria y todo ello con un telón de fondo de catástrofe permanente.
En cada uno de estos periodos, la catástrofe personal está vinculada a una catástrofe general: la inundación de París de 1910, una especie de amnesia conductual vinculada a las redes sociales e Internet en 2014, y la catástrofe aún peor de un mundo sin catástrofes en 2044.

P: ¿Por qué estos tres años, 1910, 2014 y 2044?

R: Creo que 1910 es un poco posterior al año en que transcurre la historia: lo elegí por las históricas inundaciones de París de aquel año. Además, sigue siendo una época brillante, unos años antes del hundimiento del mundo por la Primera Guerra Mundial.

Rodamos esta parte en 35 mm. No por nostalgia, sino para darle un aire más suave, más sensual, algo que falta en las otras líneas temporales de la película. Si 2014 es un poco anterior a la actualidad es porque el personaje de Louis está inspirado en un asesino en serie de la vida real. El texto de los vídeos es realmente de 2014. Louis es un producto puro de Estados Unidos que convive antes de que el #YoTambién empezara a concienciar sobre el comportamiento depredador de muchos hombres. En la película, Los Ángeles queda prácticamente reducida a una casa terrorífica, un club nocturno y una pantalla de ordenador. Una ciudad monstruosa representada como una caja mental con todas sus neurosis, locuras y deseos. En este minimalismo, supone un reto transmitir un mundo terrorífico que se nos escapa mediante la provocación del miedo en un personaje.

En cuanto a 2044, estamos hablando del día de mañana. Quería que las conclusiones de catástrofes pasadas nos afectaran directamente, y es algo que ocurre cada día más, incluso en nuestra relación con las emociones, dado que cada vez se abusa más de ellas.

Más allá de los personajes, hay motivos evolutivos que aparecen en todas las partes. Adivinación, muñecas, palomas...

P: The Beast es a la vez simple y compleja.

R: Puede parecer compleja en su estructura, pero los conceptos son sencillos. También creo que la complejidad es algo maravilloso y que tiende a desaparecer.

Al mismo tiempo, nunca he hecho una película tan sencilla y tan directa en sus emociones. Una película sobre el miedo, la soledad, el amor y la relación de los personajes con el amor.
Aunque Gabrielle tiene miedo constantemente, también siente que ese miedo es importante para ella.

En este caso la bestia es simplemente el miedo a amar, a abandonarse, a ser dañado, a perder el equilibrio, a ser devastado, un miedo con el que creo que todos podemos identificarnos. Y este miedo impregna todas las épocas.

La película puede abarcar tres épocas, tres mundos y seis personajes, pero cuenta una sola historia.

P: Es la primera vez que una mujer desempeña un papel tan central en una de sus películas.

R: Sí, así es. Casa de tolerancia era un retrato de grupo.

En primer lugar, quería hacer el retrato de una mujer y abordar de frente el amor y el melodrama. Después, mi idea fue confrontarlo con el cine de género, ya que creo que se complementa muy bien con el romanticismo.

Mi intención era entrelazar lo íntimo y lo espectacular, el clasicismo y la modernidad, lo conocido y lo desconocido, lo visible y lo invisible, además de hablar del más desgarrador de los sentimientos: el miedo al amor.

Esta película es el retrato de una mujer y casi se convierte en un documental sobre la propia actriz.


P: ¿Qué es lo que más le gusta de Léa Seydoux?

R: Es la tercera vez que trabajamos juntos, pero es la primera vez que trabajo con ella como personaje principal.

No se me ocurre ninguna otra actriz capaz de interpretar a Gabrielle a lo largo de tres épocas. Léa Seydoux tiene un toque atemporal y moderno. Es algo poco frecuente. Su belleza es muy diferente en los tres periodos de la película. La conozco bien y desde hace mucho tiempo, pero cuando la cámara la mira, es imposible saber lo que está pensando. Es un misterio.

En su forma de trabajar, Léa no es una actriz académica. No siente necesariamente la necesidad de estar muy preparada, ni de saberlo todo sobre su personaje, ni siquiera sobre el guion. Se podría decir incluso que utiliza una cierta incertidumbre o vacilación, pero esta vacilación la beneficia, le permite dejarse guiar, abandonarse y dejar que las cosas sucedan.
Otra cosa importante para mí es que tiene una voz preciosa. Su forma de expresarse es magnífica, ya sea en francés o en inglés. «Habita» tanto el texto como los silencios. Por todas estas y otras razones, a veces me recuerda a Catherine Deneuve.
Léa está sola tan a menudo en la película, tanto personalmente como físicamente, en planos o escenas, que la película también se convierte en una especie de documental sobre ella. Está muy sola en Los Ángeles, a menudo frente a su ordenador. Muy sola en 2044, donde todas las interacciones con los demás son meras voces sin cuerpo en el espacio.

P: Todo el mundo sabe que The Beast fue escrita originalmente para un actor muy cercano a usted, y a quien ahora está dedicada la película: Gaspard Ulliel.

R: Cuando Gaspard murió, estábamos preparando la película. Enseguida hubo que convencerse de que no debíamos renunciar a la película y de que no debíamos utilizar a un actor francés. No quería que pudiera haber comparaciones. Por lo tanto, nos pusimos a buscar un actor anglosajón. Conocí a George MacKay bastante tarde. Cogí el Eurostar, quedé con él para hacer unas pruebas y a los cinco minutos supe que era él. Creo que es un actor prodigioso. Tiene un número increíble de matices. Lo que tiene que hacer en la película es muy difícil y es imposible intuir adónde se dirige. Le hice venir a París para que hiciera una prueba con Léa y cuando los vi trabajar juntos supe que tenía la pareja para The Beast.

Hay casi tantas diferencias entre sus personajes en la película como entre Georges y Léa como actores. Gabrielle no cambia mucho en las distintas épocas, mientras que Louis cambia totalmente: está casi irreconocible en la parte que transcurre en 2014. Y mientras Léa se niega a saber demasiado sobre su personaje, Georges no paraba de hacerme preguntas. Quería saberlo todo sobre Louis. Así que le mandé largos escritos sobre el tema. Siempre se dice que los actores ingleses trabajan muy bien y esto fue lo que me lo confirmó. Antes de The Beast, George no hablaba nada de francés. En la película, algunos de sus diálogos son en francés. Pero no solo se preocupa por la fonética, sino que actúa de verdad.

P: La película es un auténtico viaje...

R: Sí, y no solo en el tiempo. Un viaje mental, físico, emocional y sensorial. Un viaje de dos horas y veinticinco minutos. Se necesita tiempo para poder viajar. Si no, no ves nada, no sientes nada. Es una película, pero contiene tres universos. Tienes que crearlos, entender sus estados de ánimo, presentar a los personajes y las situaciones.
Se necesita tiempo para mostrar la escena del baile y poder explicar sus convenciones. Además, tengo la impresión de que la relación de la gente con la duración de las películas ha cambiado mucho. En un momento en que se ataca al cine teatral, hay que crear un deseo por el cine y, por tanto, un deseo por la experiencia del cine. Eso es lo que también he intentado hacer.

P: The Beast comienza con un pasaje atrevido: la escena en pantalla verde en la que dirige a Léa Seydoux; y se cierra con otro, los créditos finales, que consisten únicamente en un código QR para que los espectadores lo escaneen.

R: Me pareció que con un prólogo así, 1910 resonaría de otra manera. Este prólogo contamina el comienzo de la película. También es una forma muy sencilla de decir que el tema de mi película es ella.

En cuanto al código QR, es muy coherente con la película. En general, los títulos de crédito son un momento de emoción, con música, nombres que se desplazan, espectadores que se levantan y se preparan para enfrentarse de nuevo a la luz exterior. Aquí estamos en un mundo en el que se prescinde del afecto, así que es lógico que también lo sea en los títulos de crédito. Solo Gabrielle es capaz de sentir y creo que eso hace que esté aún más apartada.


BIOGRAFÍA DEL DIRECTOR
Bertrand Bonello nació en 1968. Su primer largometraje, Quelque chose d'organique (1998), se presentó en Berlinale (Panorama). Le Pornographe (2001), participó en la Semana de la Crítica de Cannes y ganó el premio FIPRESCI. Tiresia (2003) participó en el festival de Cannes. En la Quincena de Realizadores se proyectó De la Guerre (2008). La casa de la tolerancia (2011) estuvo en el festival de Cannes y recibió ocho nominaciones a los César. Saint Laurent (2014), también participó en el festival de Cannes, representó a Francia en los Oscar y recibió diez nominaciones a los César. Tras Nocturama (2016), Zombi Child se proyectó en la Quincena de Realizadores (2019), y Coma se presentó en competición de Berlinale 2022 (ganadora del premio FIPRESCI).