Gustav Klimt (1862–1918)
Pintor austríaco que fundó la escuela de pintura conocida como la Secesión de Viena, escandalizó al público de principios del siglo XX con sus cuadros poco ortodoxos y de componente erótico.

Nacido en Baumgarten, cerca de Viena, Klimt sintió crecer su interés por el arte gracias a su padre, grabador de oro y plata. El artista recibió su preparación formal en la Escuela de Artes y Oficios de Viena, y en 1883 fundó un estudio independiente especializado en la ejecución de pinturas murales. Sus primeras obras son características de la pintura académica de finales del siglo XIX, como puede apreciarse en murales como el realizado para el Burgtheater de Viena (1888) o el de la escalinata del Museo de Historia del Arte.

En 1897, a la vez que afloraba un estilo más maduro de Klimt, el artista fundó la Secesión de Viena, grupo de pintores que se rebelaron contra el arte académico en favor de un estilo decorativo similar al Art Nouveau. Poco después pintó tres murales alegóricos para el techo del auditorio de la Universidad de Viena, que fueron objeto de airadas críticas: el simbolismo erótico y el pesimismo de estas tres obras originaron tal escándalo que los murales fueron rechazados. Sus posteriores obras, el Friso de Beethoven (Galería Austríaca del Museo Belvedere, Viena, 1902) y los murales del Palacio Stoclet (Bruselas, 1909–1911), se caracterizan por un trazo preciso y lineal, y por el uso decorativo de figuras planas de diversos colores y de láminas doradas. Algunas de las obras más celebradas de Klimt son El beso (Galería Austríaca, 1908) y los retratos que hizo de damas de la alta sociedad vienesa, como el de Fritza Riedler (Galería Austríaca, 1906) y el de Adele Bloch-Bauer (Galería Austríaca, 1907).

En El beso, la obra más famosa de Klimt, unas figuras plasmadas con gran belleza parecen flotar en un ensueño, envueltas en el mosaico abstracto de un manto que sugiere armoniosos contornos corporales. El trazo rítmico y fluido y las formas orgánicas de los incomparables cuadros de Klimt ejercieron una gran influencia en el movimiento Art Nouveau.

En otras obras trató la figura humana sin sombras, ensalzando la exuberante sensualidad de la piel al rodearla de magníficas composiciones planas de rica ornamentación.

Declaraciones del director
No es tarea fácil plasmar estos pensamientos sobre el papel. Sin embargo, y para mi sorpresa, al escribir estas líneas empecé a sentirme como un médium del espíritu de Karl Kraus ya que, en el transcurso de una siesta, me encontré pidiéndole consejo. Así pues, no es a mí (pues poseo un temperamento más bien comedido) a quien hay que culpar de todo exceso que aparezca en el presente texto.

Esta película no es una biografía lineal de la vida y la época de Gustav Klimt. Es más bien una fantasía o, si lo prefieren, una fantasmagoría, como si fuera uno más de sus cuadros, donde se funden figuras materiales e imaginarias que revolotean en torno a un punto central: el pintor Klimt. Mi intención es servirme de las características estilísticas únicas de la obra de Klimt, la preponderancia de la belleza, el exceso de color, la distorsión espacial y los ángulos complejos, para dotar de vida e iluminar una de las épocas más ricas, contradictorias y extravagantes de la historia moderna.

Esta película se narrará a la manera de Arthur Schnitzler, tal vez no sólo el más vienés de los escritores, sino también uno de los autores de la época más aclamados en todo el mundo. Su escritura, a la que se atribuye la génesis de la estructura narrativa circular, mezcla la realidad con el ensueño, la cordura con la locura. Escandalizó y desconcertó al público de principios del siglo XX, y algunos lectores actuales podrían tener hoy día la misma reacción… pero por algún motivo resulta perfectamente natural. Al fin y al cabo, incluso el vals vienés era chocante en aquel entonces. Y esta película, en muchos sentidos, es un vals. Da vueltas y más vueltas, se acelera, marea y llena de júbilo. De hecho, en todo momento sonaba en mi cabeza La Valse de Ravel, que se acelera de forma desbordante hasta su clímax para después detenerse de forma abrupta e inesperada.

De modo más general, pretendo sugerir que nada es del todo seguro o inmutable. Que no hay certeza en lo que uno ve (lo que se materializa de forma conmovedora el deterioro de la salud mental de Klimt provocado por la sífilis): los escenarios sufren cambios imperceptibles por el movimiento de objetos y paredes, la fuente de luz se traslada, los movimientos del actor siguen una coreografía y la acción se fragmenta. Describir todos estos procesos técnicos llevaría demasiado tiempo, pero añadiré solamente que en mi película basada en la obra de Proust El tiempo recobrado empleé más de sesenta efectos estilísticos y que en ésta creo que podría llegar a alcanzar el doble.

Pasemos ahora a la trama: vemos por primera vez al pintor Klimt en el momento de su muerte recordando un episodio oculto de su vida: su apasionado romance con la mundana bailarina Lea de Castro. En el transcurso de una estancia en París, el pintor conoce a una actriz que afirma ser la falsa Lea pero que promete conducirle hasta la auténtica Lea, a quien él había visto ya en una película de Méliès. A partir de este primer encuentro, diversos episodios se suceden en torno al tema central de la relación con Lea, que en realidad podrían ser dos o tres mujeres distintas. Se trata de una aventura sentimental caracterizada por citas frustradas y un deseo ardiente. Todo ello situado en un telón de fondo que en ocasiones acapara el centro de la atención: el agonizante Imperio de los Habsburgo y la efervescente Viena de fin de siglo, con su repertorio de mentes brillantes, intrigas y tensión sexual.

La película se ambienta en una época de enorme agitación, marcada por el nacimiento de la individualidad artística y personal. No obstante, Klimt no pudo encabezar esta nueva ola sin rechazar todas las restricciones sociales y domésticas, cosa que hizo con sus aventuras románticas y a veces con lo contrario: la normalidad de la vida familiar. Lo trágico, sin embargo, es que las aventuras se convierten en rutina y la vida familiar engendra locura.

Los Cuatro Jinetes del Apocalipsis nunca andan demasiado lejos: debido a la ascensión de Serbia, Viena se ve amenazada por la guerra, la hambruna se extiende y la sífilis y la tuberculosis asolan Europa. ¿Y qué hay del otro jinete, la Muerte? No, la muerte se halla implícita en los otros tres; el cuarto es la pasión y el gozo, que revolotea sobre las figuras de la película. Es un vals: bailas y bailas y bailas dando vueltas y más vueltas y todavía más vueltas.

Espero oír críticas a este guión similares a las que atrajo el arte de Klimt: que supeditaba el detalle al conjunto, el ornamento a la expresión global. Pero esta tendencia es una característica que define la época que retrata la película, un momento en el que la Humanidad se perdió en los detalles (que siempre son lo más importante). Esta película estará repleta de la belleza, el gozo y la decadencia de la época pero también estará templada por la premonición de muerte. Confío en que reflejará el fin de una era.

Sí, en esta película, la muerte es motivo de alegría: para terminar con una cita de Karl Kraus, «sólo lo muerte no miente».

Raúl Ruiz (Con la colaboración póstuma de Karl Kraus) - Marzo de 2004