Se inicia con las palabras de Salvador Dalí que cuenta la famosa anécdota que le sucedió en Nueva York, cuando el surrealismo estaba muy de moda y le encargaron que decorara dos escaparates de la Quinta Avenida. El éxito fue tan espectacular que las aglomeraciones de la gente llevó al propietario del establecimiento a cambiar la decoración de Dalí y éste rompió los dos escaparates violentamente. Dalí fue arrestado y el juez le dejó libre diciendo que todo artista tiene el derecho a defender la integridad de su obra hasta las últimas consecuencias.

A continuación, rápidas intervenciones de cineastas que han visto alterada su obra.

En Venecia, la Actriz comenta la denuncia que Martín Scorsese hizo publica en 1980 contra la Kodak por la rápida perdida de la emulsión de los films en color. Y vemos unas imágenes del trailer de "Tierra de faraones" de las que Scorsese se sirvió entonces.

Bigas Luna y Bernardo Bertolucci comentan el tema de la preservación cinematográfica frente al coloreado electrónico.

El director norteamericano George Sidney dice que a él le gusta tanto el color como el blanco-y-negro, pero que no admite que nadie pueda poner color en su blanco-y-negro. Y habla de John Ford y Fred Zinnemann que rodaron en blanco-y-negro porque así lo desearon y que esa voluntad debe ser respetada.

La Actriz conductora de nuestro film nos dice que los cineastas europeos se han convertido en guardianes del cine propio y ajeno, y que los primeros en llevar a los Tribunales un caso de defensa de Derecho Moral de un cineasta contra la manipulación de su obra fueron los franceses que denunciaron el coloreado electrónico en una cadena de televisión del film de John Huston "La jungla de asfalto".

Bertrand Tavernier explica las motivaciones que llevó a la asociación de directores franceses a denunciar el caso, y presenta a los dos juristas que se encargaron de defenderlo y ganarlo: Olivier Carmet y Pierre Truche, que comentan el proceso y leen la sentencia del Tribunal de Versalles.

Tavernier también se lamenta de que algunos cineastas y sus herederos hayan accedido a vender sus films para ser coloreados por computadora y da las gracias a los herederos de Jacques Prevert que no lo permiten.

Eugenie Bachelor, nieta de Prevert, dice que ella nunca accederá a que los films de su abuelo sean coloreados por mucho dinero que ofrezcan, como ya ha sucedido.

Eva Truffaut añade que ella trata de llevar la defensa de la integridad de los films de su padre a todos los terrenos, tanto a la televisión, video o DVD como a la propia sala cinematográfica donde en ocasiones algún film ha sido proyectado sin respetar su formato original y ella ha llegado a parar la proyección.

Catherine Wyler contrasta que en EEUU ella no puede defender los derechos de su padre William Wyler.

La Actriz cuenta que George Stevens fue el primer cineasta en oponerse a las interrupciones publicitarias en televisión, sin éxito. Pero recientemente dos cineastas suecos han conseguido ganar un juicio tras demandar a la cadena de televisión que emitió sus películas con cortes para publicidad.

Thomas Vinterberg, precursor de Dogma, dice que nadie tiene derecho a alterar las reglas sobre las que se ha concebido un film.

Henning Carlsen, veterano director danés, dice que cuando hablamos del Derecho Moral de un cineasta en realidad nos referimos al Derecho Morale del film. Es decir que cuando defendemos a Dreyer es a sus films que defendemos porque el cineasta desaparece y el film queda eterno.

La Actriz anuncia que los directores daneses también se pusieron en acción.

Eric Nyborg, abogado de la asociación de directores daneses explica el proceso que iniciaron contra una cadena de televisión danesa que emitió un film de Sydney Pollack sin respetar su formato scope.

Sydney Pollack le cuenta a la Actriz como discurrió el juicio y lo interesante que resultó cuando en la sala se pasó su film en dos versiones: la original y la alterada. Y explica por qué rodó el film en scope y como la alteración del formato incide en la propia historia.

Henning Carlsen cuenta que, desde el resultado del caso Pollack, la televisión tiene más respeto por las películas y no pone el logo que identifica la cadena sobre los films daneses, aunque sigue haciéndolo sobre las imágenes de los films extranjeros, como vemos en un ejemplo.

El director francés Jean-Pierre Marchand y Olivier Carmet, el abogado que llevó el caso, explican el juicio contra la Cadena 5 francesa por haber emitido un film de Marchand con el logo de la cadena sobre las imágenes del film, cuando esto es algo que no se hace en Francia. Y cuenta la astucia
empleada para ganar el caso. Vemos imágenes del film con el logo.

En el interior de un cine de barrio de finales de los años cincuenta, unos niños ven "Fort Apache", donde los soldados hablan en castellano y los apaches en una extrañísima lengua. Los niños se aprenden esa lengua y la utilizan en sus juegos en la calle. Aparece Pedro Armendáriz jr. y les dice que ese idioma no existe, que su padre era en la película el sargento traductor del ejercito y nunca habló esa lengua tan extraña. Entonces vemos la misma secuencia del film de John Ford en versión original: los soldados hablan inglés y los apaches... español.

Volker Schlondorff explica otra alteración tremenda a través del doblaje en el film "Stalag 17" ("Traidor en el infierno") de Billy Wilder.

Bernardo Bertolucci dice que en Italia no hay cultura del sonido y que impera el doblaje hasta extremos inauditos. Y comenta la presentación a la prensa de "El último tango en Paris", que resulta muy significativa en este aspecto.

Francesco Rosi dice que el doblaje sólo es necesario y conveniente cuando para interpretar a un personaje italiano se utiliza un actor extranjero, porque siempre debe predominar la lengua del personaje por encima de la del actor.

Henning Carlsen piensa que el problema del desconocimiento del cine europeo entre si es por esta causa de los diferentes idiomas y que los subtítulos son el mejor remedio pero que también dañan la imagen del film.

Adoor Gopalakrishnan, director hindú, dice que en su país hay más de veinte idiomas y que los espectadores, que desconocen el idioma del vecino, pueden seguir las películas porque todas se distribuyen con subtítulos en... inglés.

Ante la proyección de "El rostro impenetrable", la Actriz denuncia que la alteración de la banda sonora no sólo afecta al doblaje sino también a los efectos y a la música. Y vemos el final del film de Marlon Brando con su música original de Hugo Friedhoffer y luego en televisión con doblaje nuevo y una música anónima al estilo del "spaguetti-western".

El poema de Charles Baudelaire "LŽAlbatros" nos sirve para ejemplarizar en Orson Welles, "el cineasta con alas de gigante que le impiden caminar entre la muchedumbre", como, tras la muerte del artista, las alimañas legales se lanzan sobre su obra, apoderándose de ella para alterarla como mejor convenga mercantilmente.

Un poster con el dibujo de un director bajo una guillotina en cuya hoja se lee "Final Cut" nos introduce en este tema: Arthur Penn habla de su experiencia con "La jauría humana". y John Boorman comenta el cambio de final que sufrió "Infierno en el Pacifico", y dice que, desde entonces, no ha dirigido ninguna película en la que no pudiera tener el derecho al montaje final.

Richard Lester apostilla que el nunca ha tenido ese derecho por contrato pero que siempre ha montado las películas a su gusto y que los problemas han llegado en el momento de pasar a la distribución en televisión, como en el caso de "Superman 2". Y cuenta este curioso caso.

John Boorman vuelve a la carga para explicar como la Warner se aprovechó de una secuencia de "Excalibur" y la volvió a utilizar en una paupérrima serie de televisión.