De la mano del director Terrence Malick ("MALAS TIERRAS", "DÍAS DEL CIELO", "LA DELGADA LÍNEA ROJA", "EL NUEVO MUNDO") nos llega una experiencia cinematográfica provocativa. Su quinta película, EL ÁRBOL DE LA VIDA, es un canto a la vida. Busca respuestas a las preguntas más inquietantes, personales y humanas; a través de un caleidoscopio de lo íntimo y lo cósmico, que va de las emociones más descarnadas de una familia de un pequeño pueblo de Texas a los límites infinitos del espacio y del tiempo, de la pérdida de inocencia de un niño a los encuentros transformadores de un hombre; y lo hace con sobrecogimiento, asombro y trascendencia.

Una historia impresionista de una familia del medio-Oeste americano en los años cincuenta, que sigue el transcurso vital del hijo mayor, Jack, a través de la inocencia de la infancia hasta la desilusión de sus años de madurez, en su intento de reconciliar la complicada relación con su padre (Brad Pitt). Jack (como adulto, interpretado por Sean Penn) se siente como un alma perdida en el mundo moderno, en busca de respuestas sobre el origen y significado de la vida, a la vez que cuestiona la existencia de la fe. A través de la imaginería singular de Malick, vemos cómo, al mismo tiempo naturaleza bruta y gracia espiritual construyen no sólo nuestras vidas como individuos y familias, sino toda vida.

River Road Entertainment presenta "EL ÁRBOL DE LA VIDA", escrita y dirigida por Terrence Malick y protagonizada por Brad Pitt, Sean Penn y Jessica Chastain. Los productores son Sarah Green, Bill Pohland, Brad Pitt, Dede Gardner y Grant Hill. El productor ejecutivo es Donald Rosenfeld, el co-productor es Nicolas Gonda y los co-productores ejecutivos son Steve Schwartz y Paula Mae Schwartz.

El equipo artístico está formado por expertos artesanos del medio, que ya han colaborado con Malick en el pasado, incluyendo al director de fotografía, cuatro veces nominado a los Premios de la Academia, Emmanuel Lubezki ASC, AMC ("EL NUEVO MUNDO", "HIJOS DE LOS HOMBRES"); la diseñadora de vestuario, nominada a los Premios de la Academia, Jacqueline West ("EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON"); el productor de diseño, nominado a los Premios de la Academia, Jack Fisk ("POZOS DE AMBICIÓN", "DÍAS DEL CIELO") y un equipo de montaje que incluye a Hank Corwin ACE ("EL NUEVO MUNDO"), Jay Rabinowitz ("I’M NOT THERE", "8 MILLAS"), el nominado a los Premios de la Academia Daniel Rezende ("CIUDAD DE DIOS"), el dos veces nominado a los Premios de la Academia Billy Weber ("LA DELGADA LÍNEA ROJA", "DÍAS DEL CIELO") y Mark Yoshikawa ("EL NUEVO MUNDO"). Alexandre Desplat, tres veces nominado a los Premios de la Academia por "EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON", "THE QUEEN (LA REINA)" y "EL DISCURSO DEL REY", compuso la música original.


Los comienzos
Terrence Malick siempre ha creado películas que hacen reflexionar, intensamente visuales y emocionales, cada una es una experiencia distinta llena de misterio y profundidad. Su nueva película, "EL ÁRBOL DE LA VIDA", puede que sea simultáneamente su obra más íntima y épica hasta el momento – una búsqueda que va de las torres corporativas urbanas al jardín trasero de una familia de Texas de los cincuenta y, a la vez, va del comienzo de la vida en la tierra al fin del universo conocido, en busca de lo verdadero, lo duradero, lo infinito.

La historia se desarrolla de manera sinfónica, como una pieza musical dividida en movimientos, o las ramas de un árbol altísimo que traza la evolución de una única vida – la de Jack O’Brien, quien está intentando encajar una serie de preguntas persistentes sobre la ira de su padre, el amor de su madre, la muerte de su hermano y sus propias luchas con la fe y el sentido de las cosas. Pero la historia de Jack discurre dentro de la enorme belleza y el ritmo recursivo del universo mismo. Sus luchas humanas pasan a formar parte de los poderes inmensos de creación y destrucción del cosmos, según comienza a sentir sus conexiones con el polvo de las estrellas, con las criaturas prehistóricas que en el pasado deambulaban por el mundo y con su destino final. Es una historia de amor profunda sobre cómo el amor emerge de la vida y la vida emerge del amor.

EL ÁRBOL DE LA VIDA es un viaje de final abierto hacia un territorio inexplorado para una audiencia de cine contemporánea, una que sin duda impactará a cada persona de una manera única. Según Malick entra en semejante nebulosa, mundos llenos de imaginación como la memoria infantil, la historia prehumana y el reino de las estrellas centelleantes, la historia se desarrolla tanto a un nivel microscópico del corazón como a un nivel masivo, inabarcable, de eones y eones de tiempo, con ambos niveles en continuo movimiento.

Sarah Green, que también produjo "EL NUEVO MUNDO", estaba asombrada y emocionada en su encuentro inicial con el proyecto. "Terry me mostró una aproximación temprana y recuerdo haber pensado inmediatamente que esta película tenía que hacerse – y que yo haría todo lo posible para llevarla a cabo", recuerda.

Green dice, "El mismo título de la película sugiere tanto. El "árbol de la vida" es un concepto clave un muchas de las religiones mayoritarias y también en el darwinismo. Sugiere naturaleza, sugiere espíritu. Todo el mundo tiene una reacción a esas palabras".

"Terry tiene su propio lenguaje cinematográfico", declara el productor Grant Hill, que ha trabajado con Malick en "LA DELGADA LÍNEA ROJA". "En cierto sentido, nadie más habla el lenguaje cinematográfico que él ha inventado. Tiene el maravilloso don de ser capaz de hacerte sentir que realmente estás ahí, que conoces a sus personajes. Y con "EL ÁRBOL DE LA VIDA", lleva ese lenguaje fílmico a un terreno nuevo, para llevar al público a un viaje original, a dar un salto de fe, y les permite traer parte de sus propias experiencias vitales al lienzo de la historia – una historia que es sobre una única familia pero, a la vez, también trata de la creación del cosmos".

El guión también pasó su propio proceso de evolución, desarrollándose de maneras nuevas en cada giro y, sin embargo, siempre permanece abierto a otras posibilidades como parte del proceso de Malick. Rápidamente atrajo a productores adicionales que habían estado en contacto con Malick, deseando trabajar con él en proyectos inminentes: Bill Pohlad de River Roads y los socios de PLAN B, Brad Pitt y Dede Gardner.

Pohlad dice sobre su reacción a este guión increíblemente inconvencional: "Era una pieza de escritura asombrosa, no tenía nada que ver con nada que haya leído antes. Básicamente era un poema. No sé qué esperaba cuando empecé a leerlo, pero me afectó a un nivel muy emocional. Era un guión increíble, poderoso, que equilibraba una intimidad profunda con una dimensión épica".

Pohlad continúa: "Hay una conexión poderosa entre lo universal y lo personal. La belleza de "EL ÁRBOL DE LA VIDA" es el entramado orgánico de esos dos aspectos".

Gardner, quien sostiene que el haber visto "DÍAS DEL CIELO" hace años le emocionó y le inspiró en su propia carrera en cine, añade "estaba sorprendida por lo mucho que me emocionó el guión y me aportó algo muy particular en mi interior, pero creo que distintas personas sacarán cosas distintas de ella, y esa es la verdadera belleza de lo que hace Terry en EL ÁRBOL E LA VIDA".

Sigue: "Para mí, esta historia de familia y lo que nos cuenta sobre el ego, la vergüenza, la humildad y la gracia se convierte en algo mucho más accesible porque está hecho de una manera tan hermosa, se inscribe en un contexto mayor, de un mundo sin tiempo, sin fronteras. Lo que resulta asombroso es ver cómo Terry puede crear estas capas inmensas de perspectiva – tan enormes en tamaño y alcance – en la película, sin nunca alterar la sensación de que ésta es una historia familiar increíblemente íntima y dolorosa".

Según la película discurre a lo largo del tiempo y del espacio, crea imágenes raramente vistas en el panteón de la historia del cine: imágenes del universo y de la tierra según se va formando tras un caos explosivo, cómo crece y evoluciona hasta llegar a las impresionantes estructuras de la vida. Malick consultó con una selección de científicos de todas partes del mundo para entender mejor todas las fuerzas en funcionamiento – la Física, la Astronomía y la Biología – en lo que estaba intentando capturar y, por primera vez en su carrera, trabajó de manera extendida con efectos visuales. Hizo esto en conjunción con el consumado equipo de Douglas Trumbell de "2001 UNA ODISEA DEL ESPACIO", el afamado y veterano supervisor de efectos visuales Dan Glass ("MATRIX RELOADED", "V DE VENDETTA").

"No creo que nunca haya visto ningún director intentar presentar el comienzo del universo de una manera tan auténtica en una película antes", dice Gardner. "Creo que es mágica. Podría verla durante horas. Pero más allá de su belleza y maravilla, lo que es tan impresionante es la manera en que Terry entreteje todo ello en la película, dejándote ver que esta familia, el ego de este padre, estas luchas que Jack siente en su interior, son tan minúsculas y temporales en medio de todo".

Green resume: "Es una experiencia extraordinaria y una que el público no ha tenido antes, particularmente la manera en que Terrence Malick trae la naturaleza a la pantalla, en toda su grandeza y gloria extrema".

A pesar de que un hilo de temas específicos se entretejen a lo largo de todas las películas de Malick – el contraste de inocencia y violencia, naturaleza y espíritu, cruda realidad y belleza trascendental – hay algo más que las une: no son tanto películas que uno ve, sino experiencias que uno habita.


Los O'Brien
El reparto de "EL ÁRBOL DE LA VIDA" es tan diverso como sus amplios temas – el nominado a los Premios de la Academia Brad Pitt y el ganador de un Oscar Sean Penn encabezan un grupo muy unido que incluye a la recién llegada Jessica Chastain y tres chicos jóvenes de Texas seleccionados personalmente, que no tenían ninguna experiencia previa en el mundo del cine.

"En algunos sentidos fue asombrosamente fácil reunir a este reparto increíble porque todos las personas que leían el guión reaccionaban fuertemente a la belleza y la poesía y el poder de las ideas", dice Sarah Green. "Fue un proceso muy orgánico el reunir en este proyecto a algunas de las personas con más talento con las que me he cruzado".

Brad Pitt se unió pronto, después de que él y su socia de Plan B, Dede Gardner, se involucraran como productores. Asumió el papel del Señor O’Brien, un hombre que claramente ama a su familia profundamente, pero también es autoritario, rígido, con enormes expectaciones, un pozo de ira, y que cree que el mundo exige dureza y una fuerza de acero que debe crear en sus hijos.

"Sería muy fácil que el Señor O’Brien pareciera duro porque sí, pero, en vez de eso, a través de la interpretación de Brad, crees que realmente ama a su familia y ves sus luchas y su ceguera", observa Gardner. "El retrato que hace Brad es muy preciso, sutil y humano".

"El recorrido que hace el Señor O’Brien es impresionante", continua Hill. "Su historia se cuenta de manera muy fragmentada, al estilo de Terrence Malick, que finalmente nos permite sentir emociones muy, muy fuertes hacia el personaje. Se abre a lo largo de la película, de manera que empiezas a ver los fantasmas que le han atormentado a lo largo de su vida y que continúan atormentándole. Es una interpretación muy diferente al resto de los trabajos de Brad".

Pitt nunca había trabajado con Malick antes y se tuvo que acostumbrar al proceso inusualmente poco estructurado del director. "Brad estaba tan dispuesto a meterse de lleno y dejarse llevar", recuerda Pohlad. "Realmente creía en Terry y estaba preparado para cualquier reto".

Sean Penn había trabajado con Malick en "LA DELGADA LÍNEA ROJA", interpretando al duro Sargento Welsh, pero aquí tiene un papel muy distinto. Interpreta al hijo de los O’Brien, Jack, de adulto, un arquitecto de éxito que, sin embargo, se siente perdido en el mundo corporativo de rascacielos que le rodea, y comienza a reflexionar sobre sus recuerdos, sobre el conocimiento y las emociones, buscando conexiones que parecen perdidas.

Hill dice, "Sean nos permite, a través de su interpretación, que tiene todo que ver con lenguaje corporal y muy pocas palabras, un entendimiento de todo lo que siente su personaje. Cada nervio del cuerpo de Sean creaba esa interpretación. Proporciona una visión maravillosa de la comparación de la vida contemporánea con la vida en los años cincuenta, algo que era crucial para la película. Y nos lleva a todos a la sección final del film, nos guía en este increíble viaje emocional".

"Sólo contamos con Sean durante un periodo corto, pero él dirige todo el viaje", dice Green. "Él es nuestro guía a lo largo de toda la experiencia".

El alma de los recuerdos juveniles de Jack O’Brien es su madre, el faro luminoso de la compasión, tolerancia y amor incondicional, primero, y después de una intensa desilusión. Para el papel de la Señora O’Brien, Malick buscó una actriz que, para la mayoría del público, fuera nueva, que fuera la primera vez que la vieran.

"La madre tenía que ser alguien que rezumara amor, que fuera la personificación de la gracia, así que, idealmente, tenía que ser alguien que no tuviera una larga historia de cara al público", explica Green. "Esperábamos encontrar a alguien nuevo, lo cual no es fácil porque la gente queda expuesta tan rápidamente hoy en día. Pero Jessica Chastain había estado trabajando silenciosamente en Nueva York, estudiando su profesión, y cuando la vimos fue un momento de descubrimiento".

Chastain, que obtuvo una beca para Juliard tras una serie de papeles shakespearianos en San Francisco, ha desarrollado la mayor parte de su carrera en los escenarios de Nueva York, debutando en el cine en 2008 en la producción independiente "JOLENE". También la pudimos ver, junto a Al Pacino, en "SALOME", y fue Pacino quien la recomendó a Malick.

Todo el equipo recuerda su prueba. "Creo que todos tuvimos el convencimiento instantáneo de que Jessica era perfecta para el papel", dice Gardner, "Interpreta a una mujer que es la esencia de la bondad y la paciencia, y Jessica es eso. Es muy inusual en su conducta. Tiene una belleza de otro mundo, casi traslúcida e inspira una sensación de gracia y bondad que encaja con tan bien con la madre de esta familia".

"Jessica hizo un trabajo precioso creando este personaje casi silencioso, pero sólido, una fuerza que mantiene a la familia unida", añade Hill.

Justo antes de su audición, Chastain tuvo su propio festival de cine privado de Malick. "Vi todas sus películas en orden cronológico y cuando terminé me sentí como "Amo a esta persona!"", dice. "Hay esta conexión en su trabajo entre naturaleza y espíritu que me conmueve, me encanta cómo explora las maneras en que navegamos entre las dos – y la cuestión de si somos animales o si somos seres espiritualmente evolucionados. Y me di cuenta de que así es Terry como persona. Es un hombre tan inteligente, científico, por un lado, pero también es un gran creyente en el espíritu".

Chastain no vio el guión hasta después de conseguir el papel y, al principio, estaba asombrada con su personaje. "Es el tipo de mujer que una aspira a ser, todo bondad y confianza y clemencia", explica. "Es difícil pensar cómo interpretar un personaje que es tan espiritual y puro. Pero después me di cuenta de que la manera de introducirme en ella era a través del amor por sus hijos. Esa era la clave".

Continúa: "La Señora O’Brien es alguien que, durante toda su vida, ha pensado que si antepone a los demás y es amable con todo el mundo, todo estará bien. Y cuando no es así, eso hace que su fe se resienta y hace que se pregunte cosas. ¿Por qué estamos aquí? ¿Hay algo más allá?¿Eres real siquiera? Creo que es en ese momento cuando el universo le contesta – creo que para cada una de las personas viendo la película, la respuesta significará algo distinto".

Como parte de su preparación, Chastain investigó sobre la época. "Vi películas de los treinta y los cuarenta, especialmente muchas de Lauren Bacall, como me pidió Terry, porque decía que se hablaba de una manera distinta entonces. Me dijo, y creo que es verdad, que hoy en día hablamos tan rápido porque tenemos miedo de que alguien nos vaya a interrumpir. Pero en las películas de los treinta, había esta distinción y esta lentitud en la manera de hablar, que es como Terry habla en la vida real".

También hay un marcado contraste entre la manera de hablar y de ser de la señora O’Brien, y las de Brad Pitt como su marido. "Brad representa la naturaleza y ella, la espiritualidad, así que él es realmente energético y agresivo en la manera que habla, mientras que ella nunca es impulsiva y sus lecciones vienen a través de las acciones más que de las palabras, a través de su trato hacia los demás. Para mi fue maravilloso trabajar con Brad de esta manera", dice. "Fue tan valiente y generoso y realmente se implicó en las escenas más difíciles e intimidantes".

Chastain también trabajó estrechamente con los tres niños, ninguno de ellos actores, que interpretan a sus hijos pequeños. Se pasó horas en el set con ellos, jugando, riendo y leyendo libros; estableciendo una conexión que se sentía real, hasta un punto abrumador. "Creo que con Terry, actuar se convierte en magia, hay una suspensión total de lo real. Al final de la producción, mi corazón se rompió cuando me di cuenta de que esos no eran realmente mis hijos", confiesa.

Chastain dice que era totalmente consciente de que algo muy poderoso estaba en marcha. "La película era tan personal para todos nosotros", dice. "Todos se han preguntado esas preguntas que propone la película y eso hace que sea mucho más que una bella película. Es una experiencia que hace que pienses sobre tu vida y la gente a la que quieres y que te cambia".

Se tardó más de un año en encontrar a los tres chavales que hacen de los hermanos O’Brien, con los cineastas yendo de ciudad en ciudad en Texas y Oklahoma, viendo a más de 10.000 niños, buscando cualidades que trascendieran la falta de experiencia como actor.

"Fuimos a colegios y mirábamos los rostros, observábamos a los chavales interactuando y respondiendo, y juntamos un grupo que tenían una manera de moverse en el mundo que encajaba para nosotros. Redujimos este grupo a 12 chicos y después les fuimos llevando a Austin", explica Green. "Acabamos llevando a nuestros tres candidatos favoritos para el papel de Jack y decidimos que los tres fueran los hermanos O’Brien. Los tres eran tan naturales y se sentían conectados entre ellos".

Hunter McCracken fue quien obtuvo el papel central de Jack. El co-productor Nicolas Gonda dice "Vimos a Hunter un año antes de que le eligiéramos y a lo largo de ese año, Hunter creció hasta convertirse en Jack. Empezó a adquirir cualidades en las que aún no habíamos pensado. Empezamos a ver un lado de sinceridad extrema y comprensión, que muestra un tipo de sensibilidad interior y consideración. Según comenzamos a trabajar con él, nos dimos cuenta de que éste era un chico extraordinario".

Green afirma "Ninguno de nosotros podíamos dejar de mirar a Hunter. Tiene ese aspecto desgarbado y una cualidad luchadora, una naturaleza cuestionadora que nos pareció fascinante. Es extremadamente listo y muy creativo; incluso Jessica dijo que fue todo un reto estar a su altura. Tiene esta bondad de la que te enamoras, de manera que cuando Jack se convierte en alguien preocupado por la vida y comienza a perder esa pureza, se te rompe el corazón".

Laramie Eppler hace del hijo mediano de la familia, R.L., que ocupa un lugar especial, aunque turbulento, en los recuerdos del hermano mayor. "Encontrar a Laramie fue una especie de milagro", dice Gonda. "Por casualidad estaba acompañando a un amigo a un segundo casting, pero cuando le vimos, él tenía precisamente esa cualidad dulce que estábamos buscando. Nosotros no encontramos a Laramie – él nos encontró a nosotros".

Tye Sheridan, que hace del hermano menor, Steve, fue uno de los primeros seleccionados. Recuerda Gonda, "Sobresalió en enseguida y supimos que era alguien que tenía una cualidad americana de antaño y que naturalmente reforzaría la película. No estábamos muy seguros de qué hermano interpretaría pero sabíamos que le necesitábamos para el film".

Ni los chicos ni sus familias leyeron el guión, ni sabían el alcance completo de la película. Todo lo que sabían seguro es que los tres interpretarían a tres hermanos de Texas de los años cincuenta. Ésta fue una decisión a conciencia, porque los cineastas no querían que los chicos pensaran en términos de "interpretación"".

"Hubiera sido contraproducente encontrar a estos chavales con tantas cualidades naturales y después pedirles que fueran otras personas", explica Gonda.

Los chicos parecían interpretar sus papeles de manera orgánica, poniendo de relieve la curiosidad por la naturaleza, la calma y lo agreste de la inocencia de la infancia. "Terry estaba intentando conseguir algo verdadero. Así que buscó chicos que pensaba que podían desarrollarse en los papeles", dice Pohlad. "Era divertido ver a los chicos crecer según crecía la película, y viceversa, ver a Terry moldear sus papeles según ellos iban aportando más y más".

Mientras los chicos estaban jugando entre ellos de manera orgánica, el impacto de ello en la pantalla es crudo y sincero. "Algunas de las secuencias más singulares, conmovedoras y, sencillamente, asombrosas en la películas salieron de haber visto a estos chicos interactuar juntos, tienen una cualidad en pantalla que creo que nunca se ha visto antes", comenta Hill. El 90-95% del reparto no son profesionales, lo cual es probable que nunca haya ocurrido antes en una gran producción.

"El instinto de Terry sobre estas cosas es infalible y funcionó de manera soberbia con todos. De alguna manera, consigue, en su estilo y en su aproximación, que personas que no están entrenadas y que no están acostumbradas al proceso se sientan cómodas y entreguen lo que él tenía en mente para las interpretaciones", afirma Pohlad.

"Su manera de trabajar es mística", dice Pohlad, "e impresionante. Ves el proceso pero nunca estás del todo seguro de cómo va a resultar. No sólo rueda fuera de un orden cronológico, sino que las imágenes son tan variadas, que te preguntas cómo lo va a articular todo. Y, sin embargo, todo empieza a tener mucho sentido. Ves que hay todos estos otros niveles que se van sumando, lo cual da como resultado un riqueza mucho mayor".


Lo visual
En medio de la creación de la amplitud total de "EL ÁRBOL DE LA VIDA", Terrence Malick reuniría algunos de los momentos más primigenios, caóticos y aparentemente difíciles de conocer, que jamás se hayan filtrado en la imaginación humana.

Estos incluyen la formación del universo en una asombrosa explosión de poder cósmico hace 14 billones de años; la formación de la Tierra desde la adición de la nebulosa solar hace 4.5 billones de años; la aparición de las primeras formas de vida unicelulares en el Eón Proterozoico; los 160 millones de años durante los cuales los dinosaurios reinaron como los seres más dominantes y complejos del planeta; y la proyección del destino último del universo dentro de billones de años, cuando nuestro sol ya se convierta en una "enana blanca" y los restos disgregados de la Tierra lo sigan como una estela.

Crear todo esto de manera auténtica implicó el uso extensivo de efectos visuales por primera vez en la carrera de Malick. También supuso hacerlo con una aproximación original, lo cual fue una pulla en la sensibilidad estética de Malick – mezclando el efecto tradicional de pintura y agua con técnicas digitales de última generación para encontrar un sentimiento orgánico, incluso emocional, dentro de estos eventos espectaculares y alucinantes, que son la naturaleza, puesta en escena en la pantalla.

Hace años, cuando el proyecto todavía era el germen de una idea en su mente, Malik empezó a consultar con Douglas Trumbull, un pionero en el uso inventivo de efectos visuales, generalmente conocido por sumergir al público en el espacio para la obra maestra de Stanley Kubrick "2001 UNA ODISEA DEL ESPACIO". Trumbull creó efectos especiales para el clásico de Steven Spielberg, "ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE", "BLADE RUNNER" de Ridley Scott y la primera película de "STAR TRECK", además de dirigir películas de ciencia ficción como "NAVES MISTERIOSAS" y "PROYECTO BRAINSTORM".

Aunque no ha trabajado en Hollywood durante años, Trumbull se sintió atraído por la visión de Malick para "EL ÁRBOL DE LA VIDA". Para empezar, Malick quería que cada imagen diera la sensación de un fenómeno natural, lo cual supuso depender lo menos posible de ordenadores, y usar lo que Trumbull denomina "gráficos no informáticos".

"Terry y yo compartimos la misma perspectiva en cuanto a efectos visuales e imaginería, en el sentido de que queremos algo que resulte completamente orgánico. Ambos queremos llegar a nuevos territorios de lo que el cine puede ser realmente. No es que no usáramos ordenadores en esta película – usamos muchos y hay algunos gráficos creados por ordenador realmente impresionantes", explica Trumbull. "Pero, por ejemplo, cuando ves a los dinosaurios, parecen seres vivos de verdad y están superpuestos a un mundo que es completamente real. No es un mundo sintético con una criatura sintética dentro. Sólo entre el 10 y el 20 por ciento de lo que ves está generado por ordenador, pero no puedes distinguir qué parte de la imagen está generada por ordenador y qué parte es real, lo cual encaja en el mundo naturalista de Terry".

Trumbull se había enamorado del naturalismo de Malick en cuanto vio "DÍAS DEL CIELO", cuando estaba trabajando en "STAR TREK: LA PELÍCULA". "Estaba realmente impresionado con el hecho de que la película tuviera un efecto tan profundo en mis recuerdos. Era una película muy etérea, experiencial que estaba intentando romper el lenguaje del cine", observa. "Lo que me gusta de las películas de Terry es su estilo poético de cine. Está constantemente intentando aprender algo, lo cual es gratificante".

Cuando leyó el guión de "EL ÁRBOL DE LA VIDA", estaba sorprendido por sus posibilidades creativas. "Toma una simple historia humana y la pone en el espectacular marco del comienzo y el fin del universo y la infinidad de la vida", dice Trumbull.

Pronto, Trumbull y Malick empezaron una serie de conversaciones hipotéticas sobre cómo algunas de las secuencias en la visión de Malik podrían ser creadas de la mejor manera. "Hablamos de hacer muchos de los efectos intergalácticos que él quería de la manera en que hacíamos cosas hace muchos, muchos, años – usando agua y pintura y cámaras de alta velocidad", explica Trumbull.

También hablaron mucho sobre astronomía en general, dice Trumbul, "sobre el hacer del universo, la Teoría del Big Bang, expansión cósmica, relatividad general y cómo podría encajar todo. Terry quería explorar estas ideas como artista, no como científico, llevar la película a un terreno nuevo. Hablaría de ciertas cosas que él quería ver – protoestrellas (las primeras conglomeraciones de polvo y gas convirtiéndose en estrellas), discos de acrecimiento (discos rotativos de gas y polvo que se forma alrededor de estrellas y otros objetos masivos del espacio), el sol volviéndose un gigante rojo (una estrella en los últimos estados de su vida, que se ha expandido después del colapso de su núcleo) – y hablábamos de cómo se podría hacer".

Entonces Trumbull juntó una especie de laboratorio secreto en Austin, Texas, llamado "Skunkworks", donde empezaron a experimentar. "Trabajamos con químicos, pintura, tintes fluorescentes, humo, líquidos, CO2, luces, platos giratorios, dinámicas de fluidos, iluminación y fotografía de alta velocidad, para ver cuán efectivos podrían ser", dice. "Fue una gran oportunidad para explorar, algo que he encontrado increíblemente difícil conseguir en la industria del cine. Terry no tenía ideas preconcebidas en cuanto al aspecto que algo debe tener. Hicimos cosas como echar leche a través de un embudo a un estrecho abrevadero y fotografiarlo con una cámara de alta velocidad y una lente doblada, iluminándolo con cuidado y usando un ritmo de fotogramas que diera las características de flujo correctas para que pareciera cósmico, galáctico, enorme y épico".

Para mantener el nivel de creatividad, Malick no usó los típicos story boards para estas secuencias. "No quería una aproximación mecanística que estuviera cerrada", observa Trumbull. "Prefería que ocurrieran fenómenos misteriosos, espontáneos, mientras la cámara rodaba".

Este proceso de experimentar y rodar efectos individuales se prolongó durante más de un año. "Todo el tiempo", dice Trumbull, "Malick estaba buscando el Tao, que anticipara totalmente el fenómeno, esos momentos mágicos, inesperados, que nadie podría diseñar".

Esa búsqueda resultó ser muy satisfactoria. "Estoy muy orgulloso de cómo se desarrolló todo y de todo lo que descubrimos", concluye Trumbull. "Espero que el resultado sea un tipo de cine experiencial, inmenso, que vaya más allá de las palabras y más allá del envoltorio convencional de una película de Hollywood".

Hace unos cuatro años, el productor Grant Hill también reclutó a Dan Glass para trabajar junto a Malick y Trumbull en la parte de tecnología punta de los efectos visuales. La propuesta de Hill dejó a Glass atónito, "Como profesional de los efectos visuales, nunca imaginé que tendría la oportunidad de trabajar con un cineasta como Terrence", explica. "Fue muy excitante".

El proceso era bastante diferente de lo que él había conocido en algunas de las producciones más taquilleras de acción, fantasía y ciencia ficción, incluyendo "MATRIX RELOADED" y "BATMAN BEGINS". "Los efectos visuales normalmente están muy sistematizados, muy planeados en las etapas iniciales", comenta, "pero Terry estaba más interesado en crear viñetas que realmente comunicaran emociones y una sensación más espontánea".

Para mantener este proceso, Glass nunca supo toda la historia de "EL ÁRBOL DE LA VIDA", ni nada sobre la familia O’Brien. Sólo conoció las secciones de la película que trazan la historia del universo, de la tierra y de la naturaliza misma.

Como Trumbull, pasó mucho tiempo con Malick hablando de lo que hemos aprendido de la Historia y destino del universo a lo largo de billones de años desde las últimas investigaciones científicas. "Terry había leído y leído y tenía un nivel de conocimiento fenomenal sobre nuestro entendimiento actual de estos temas", dice Glass. "Contactó a expertos mundiales y era muy importante para él que, en medio de su intento por hacer una imaginería hermosa, emocional; que ésta también fuera representativa de las últimas teorías científicas. Según llegábamos a ideas y tomas, éstas se enviaban a científicos para que pudieran opinar".

El consultor científico Dr. Andrew H. Knoll, profesor de Historia Natural en la universidad de Harvard, habló con Malick y su equipo durante algunos años sobre la historia de la vida y los procesos que sostienen esa historia. "Lo que me impresiona de Terrence Malick es su profundo compromiso, tanto con la visión artística como con los hechos que forman su filosofía de cine", dice Dr. Knoll. "Terrence trabajó duro para logar que la ciencia fuera correcta, viendo en la historia de la vida el marco más amplio para una historia familiar intermitente".

Glass también se unió a los anteriores en Skunkworks en Austin, trayendo consigo su propio arsenal de máquinas de humo, tintes, químicos y herramientas tradicionales para contribuir. "La mayoría de los directores contemporáneos hubieran hecho estas escenas de una manera muy diferente. Por ejemplo, el momento en que un meteorito choca con la tierra podría ser muy llamativo. Pero Terry quería hacerlo de una manera muy sutil, dejando ver tan sólo el arco de la tierra según la sombra de la noche cruza sobre ella, y después cuando choca el meteorito y su efecto es la dispersión de las nubes y la materia, que fue creada con leche en un tanque circular".

Esa misma sensación orgánica está imbuida en la recreación de la era de los dinosaurios, en la que la vida toma una inteligencia más fiera, y quizá fuera el principio de la compasión. Glass trabajó con mucho material filmado, de Redwoods, en el Norte de California, al desierto de Atacama en Chile. "Entonces pudimos decidir dónde pondríamos las criaturas, casi como una idea en el último momento", explica. "Encajaríamos una criatura con medio cuerpo fuera del encuadre para que pareciera más natural. Se eligió que las criaturas fueran sobrias, no como las representaciones famosas de dinosaurios que esperas, pero más como si te hubieras cruzado con una escena de la vida cotidiana. Trabajamos consultando constantemente con el reconocido paleontólogo Dr. John "Jack" Horner de la Montana State University para que todo fuera fiel a lo que sabemos".

Estas lagunas en el conocimiento humano dieron a Malick, Glass y Trumbull espacio en el que crear. "Mucho de lo que se ve en la película es más cercano a la poesía o a la pintura en la manera en que se hizo", resume Glass sobre la película. "Pero creo que mucha de la belleza reside en que permite que cada uno obtenga diferentes impresiones de lo que está viendo y pueda disfrutarlo de una manera personal".

El gran rango de mundos naturales retratados en "EL ÁRBOL DE LA VIDA", desde movimientos intergalácticos al crujido de los árboles, pasando por momentos de amor y de miedo doméstico, fluyen del trabajo de cámara del cinematógrafo cuatro veces nominado a los Oscars Emmanuel "Chivo" Lubezki, que ya había trabajado con Malick en "EL NUEVO MUNDO". Como ya hizo con Malick, Lubezki no se centró para nada en planos típicamente maestros, sino más bien en la pura expresión de la emoción a través de imágenes orgánicas y movimiento perpetuo. Lo hizo según cómo se iba sintiendo rodando, usando iluminación natural y cámaras en mano, y siguiendo el sol, los árboles y sus instintos, tanto como el diálogo o la acción.

"Terry es el director más visual con el que me he cruzado y él y Chivo tienen una gran cantidad de confianza entre ellos", dice Sarah Green. "Los dos están motivados a usar visuales en su máxima extensión".

El co-productor Nicolas Gonda añade, "Chivo Lubezki es una parte vital del proceso de Terry. En cierto sentido tenía que ser tanto un escritor como un director de fotografía porque cuando los dos están en set, las cosas pueden cambiar en el momento. Es un baile entre ellos dos improvisando creativamente el uno con el otro".


El diseño
También uniéndose al baile estaba el productor de diseño Jack Fisk, quien ha trabajado con Malick en todas sus películas desde "MALAS TIERRAS", y quien más recientemente trajo su gran sentido dimensional a Paul Thomas Anderson, en la épica sobre el petróleo "POZOS DE AMBICIÓN".

Fisk supo durante muchos años que Malick estaba trabajando, silenciosamente, en un proyecto grande que tenía algo que ver con la Historia Natural, pero pasó un tiempo antes de que el director le enseñara cualquiera de las páginas. Creo que estaba trabajando en "MULHOLLAND DRIVE" cuando oí de ello por primera vez", recuerda el diseñador. "Terry entró con unas veinte páginas del guión. Sólo habló de ella como una película pequeña sobre una familia – y pasó otro tiempo antes de que me diera cuenta de que también iba a involucrar efectos especiales y extensiva fotografía de naturaleza. Pero con la parte de acción real, ya tenía las manos llenas, sabía que Terry quería rodar de una manera no convencional, espontánea y natural".

Según se acercaba la producción, Fisk buscó un pueblo tejano que todavía conservara una sensación tranquila, más lenta, de los años cincuenta. Encontró lo que buscaba en Smithville, a unas 40 millas de Austin. Fundada a mediados del siglo XIX, Smithville se encuentra en el lado este del bosque legendario "Lost Pines" de Texas y cerca de los bancos del río Colorado. Con sus calles alineadas de magnolios, la mezcla de casas de estilo "Queen Anne", "Craftsman" o victorianas con amplias zonas de césped donde juegan los críos, Smithville se podría confundir fácilmente como una máquina del tiempo al pasado americano.

"Smithville parece como si no hubiera cambiado en cincuenta años", dice Dede Gardner, "y Terry no quería que hubiera camiones o caravanas a la vista en ninguna parte, de manera que pudieras andar por cualquier manzana y rodar. Que pudieras dar una vuelta y vieras bicicletas sobre la hierba, perros deambulando por el vecindario, juguetes en los jardines – era un lugar extraordinario".

A tenor del pueblo, Fisk empezó a crear la casa de la familia O’Brien, y la zona del jardín de atrás donde nos encontramos con los chicos por primera vez con tanta vida alrededor del árbol que plantó el padre. Fisk explica: "Lo que yo quería hacer con el diseño de producción era crear un pueblo que no fuera específico para nada, que fuera más bien atemporal. Que fuera más como un recuerdo infantil de cómo fueron una vez las cosas, un recuerdo que pudiera aplicarse a todo el mundo".

Para ese fin, dice Fisk, "los sets tratan más de color y luz que de ninguna cosa sustancial. Color y textura son lo que ve la cámara, y como Terry no iluminó los sets, los colores resultaron muy importantes. Siempre me acerco a los sets como esculturas, como un trabajo en evolución. No voy con una idea cerrada".

Continúa: "Mi acercamiento a la casa de los O’Brien fue, tal y como lo recuerdo, en función de cómo yo recordaba mi propia infancia. Las películas de Terry siempre tienen mucho de tierra y naturalismo, así que intento incorporar el ambiente lo más posible. Una cosa que he aprendido de Terry es a siempre apreciar las cosas asombrosas que nos rodean".

Los sets en Houston, donde vemos a un Jack O’Brien mayor, que se mueve en un mundo de finanzas y poder, de rascacielos de acero que atraviesan el cielo, se convierten en la antítesis de Smithville. "El contraste entre este pequeño pueblo con la gran ciudad moderna muestra la vida que muchos de nosotros llevamos una generación después. Es una imagen poderosa la de Houston, los árboles están en los lobbies de grandes edificios en vez de estar en los jardines".

El rodaje también tuvo lugar en Barton Springs de Austin, el capitolio del estado en Austin y entre los campos de algodón y cereales de Manor, Texas. Las escenas climáticas de la película fueron rodadas en una gran variedad de paisajes inhóspitos, incluyendo el Valle Goblin de Utah, la llanura de Bonneville, el Valle de la Muerte y el parque natural Matagorda Bay, y la costa rústica donde el río Colorado desemboca en el Golfo de México.

Durante toda la producción, Fisk dice que se desarrolló una especie de conexión orgánica entre todos los miembros del reparto y del equipo, lo cual permitió que cada uno de los diferentes elementos de la película se combinaran de maneras inesperadas. "Terry nunca la llama su película, siempre dice "es nuestra película". Hay una sensación de que todos nosotros trabajamos juntos para crear momentos que se convirtieron en lo fundamental de la película. Es una manera genial de trabajar".

La diseñadora de vestuario Jacqueline West, nominada dos veces a los Premios de la Academia, también estaba ilusionada por trabajar de nuevo con Malick, ya había colaborado con él en "EL NUEVO MUNDO" y, más recientemente, diseñó el vestuario para "LA RED SOCIAL". West dice que "No hay nadie como Terry como cineasta. Es un artista y un filósofo, pero hace que sus ideas resulten accesibles a todo el mundo como un pintor, como Van Gogh. Cuando trabajo con Terry, siento que estoy trabajando en algo que va a perdurar".

Para West, esto fue incluso más marcado en "EL ÁRBOL DE LA VIDA". "Era el guión más hermoso que jamás he leído", comenta. "Me pareció la representación más conmovedora de lo que significa ser parte de una familia –cómo estas conectado a aquellos a quien has perdido y a todo lo que ha sucedido antes y a lo que todo significará cuando tu propia vida se acabe. Nunca antes había visto nada de esto, por escrito, en un guión de cine".

Para prepararse para la producción, West investigó películas como "INTOLERANCE" y "NOSTALGIA". "Sentí una atemporalidad con el proyecto. Quería sumergirme en películas que hubieran conservado sus cualidades evocadoras incluso después de muchos años. Esta película necesitaba un toque sutil", dice West.

West también ha trabajado en numerosas ocasiones con Brad Pitt, incluyendo su proceso de rejuvenecimiento en "EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON". "Realmente disfruté trabajando con Brad", dice. "Él me llama una "Costurera de Método" porque me gusta vestir a los personajes desde dentro".

Ésta era la única manera de acercar el mundo fluido de recuerdos en juego en "EL ÁRBOL DE LA VIDA". West se inspiró en el título de la película. "Lo central de la película para mí era ese árbol en el jardín de los O’Brien. Quería que la familia tuviera el aspecto de haber crecido en ese jardín también, así que intenté usar colores muy orgánicos y sutiles como en la naturaleza", explica.

West continúa: "Para Jessica, su ropa es clásica y simple para permitir que su personaje brille. Para Brad usé una foto que encontré de ingenieros de la base de la NASA en Texas, de pie, al aire, con gabardinas apagadas. Sentí que, en toda la rigidez de su personaje, había algo suave en él que debía transmitirse a través de su vestuario. Pero tiene que resultar intimidante para los niños, así que siempre lleva traje. Nunca llega a desvestirse o exponer su intimidad a sus hijos".

West colaboró estrechamente con los actores y Malick en todas sus elecciones. "Hice un pequeño armario para Jessica con todas las prendas que habíamos elegido y después ella iba sacando la ropa que encajaban con cómo se sentía cada día. Fue una manera preciosa de hacerlo".

A Chastain le encantó trabajar con West de esta manera. "Jacki me ayudó a conocer a mi personaje de una forma que yo no podría haber hecho sola. Todo lo que me dio eran las elecciones perfectas", dice la actriz.

Para los niños O’Brien, West permitió que sus conjuntos resonaran entre ellos. "Definitivamente son individuos pero también son hermanos, que tienen una especie de hilo común, así que intenté mantener la similitud, y también una sensación de que vestían la ropa que se iban pasando del mayor al menor".

West vio la versión adulta de Jack de Sean Penn como un contraste pronunciado con respecto a esos chicos. "La paleta de la familia es suave, de tonos sepia, como una fotografía, pero Jack se convirtió en un arquitecto con una vida llena de líneas afiladas. Sentí que un traje negro crearía un buen contraste a esos tonos terrosas de sus recuerdos y Terry coincidió conmigo. Le encantó lo moderno de esto".

"EL ÁRBOL DE LA VIDA" también es la quinta vez que West ha colaborado con Jack Fisk, con quien tiene una relación casi simbólica. "Casi siento que no tengo que comunicarme con Jack, sentimos de una manera tan similar a la hora de usar el diseño y la paleta para contar una historia. Al igual que los sets revelan cómo el señor y la señora O’Brien entienden la vida, el vestuario tenía que hacer lo mismo".

Quizá la escena más inusual a la hora de diseñar fue para la secuencia climática, según la familia O’Brien se reencuentra en un lugar numinoso. "Hablé con Terry sobre como éste sería un momento emocional, hermoso, y que debería tener una suavidad bonita, un aspecto etéreo, pero empleando ropa muy corriente", explica.

West dice que la toda la experiencia de "EL ÁRBOL DE LA VIDA" destacará como algo totalmente diferente a cualquier otra cosas en su carrera. "Trabajar con Terry es como sentir que haces mucho más que una película", resume. "Creo que para todos nosotros, llegó de un lugar diferente. Con Terry, es como si todos estuviéramos saliendo y pintando juntos un cuadro".


La música
Pero el arte de una película no sólo reside en lo visual, sino también en lo aural – con la música y el sonido como un elemento tan vital para la experiencia de "EL ÁRBOL DE LA VIDA" como el color, la textura y el ánimo. Las voces en off se filtran en la partitura orquestal y las grandes melodías de la vida tienen el mismo peso, y se convierten en otra fuente de fascinación y misterio.

"La película se puede entender como un réquiem por un hijo perdido", dice Green. "Y la música es un reflejo de esa idea. Muchas de las composiciones son requiems, desde el comienzo con Tavenor, a Preisner sobre la secuencia de las imágenes tempranas del universo, a Berlioz sobre el futuro".

Pero la ausencia de música también jugó un papel esencial para Malick. Como describe Gardner, "El silencio es igual de poderoso como la música para Terry. Lo usa como un único instrumento, pero con el impacto de una orquesta sinfónica al completo".

Resaltando la experiencia está el trabajo del compositor francés Desplat, famoso por sus partituras sensuales, para películas como "EL DISCURSO DEL REY" y "EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON", quien enseguida se sintió atraído por los temas de "ÉL ÁRBOL DE LA VIDA".

En conversaciones iniciales, Desplat comprendió que Malick quería algo "meditativo y como de trance" para la partitura, que quería que fuera un elemento tan natural e inánime como los árboles, la hierba o las implosiones estelares. "Lo más básico que me dijo Terry fue que la música bebía fluir como el agua a lo largo de la película. Así que había una sensación de afluente que intenté lograr", dice Desplat. "La música tenía que ser muy orgánica y telúrica, así que sólo usamos instrumentos en vivo y nada electrónico. Hay mucho piano, que es muy sencillo y básico. Y, aunque la película sea muy espiritual, no quería que la música llegara a tener un sonido new age. Quería una cualidad atemporal, centelleante, donde las vibraciones surgieran de los sonidos de la naturaleza".

Trabajó con Malick, que habla francés de forma fluida y poco ortodoxa. "Trabajamos hablando de todo: filosofía, poesía, percepciones visuales, muchas cosas y muy variadas", explica. "Hablamos de la luz, el silencio, la naturaleza, la inocencia infantil".

Malick ya había escogido música existente de varios compositores, incluyendo Hector Berlioz, compositor romántico del siglo XIX, -conocido por su clasicismo elegante y turbulento – y Gyorgy Ligeti, un compositor húngaro del siglo XX – quien es quizás más conocido por las piezas usadas en "2001 UNA ODISEA DEL ESPACIO" de Kubrik. Desplat usó las obras de estos compositores como punto de partida para su propia inspiración.

Desplat grabó unas dos horas de partitura, con la orquesta sinfónica de Londres, sin tener imágenes. "Terry me había mostrado partes de la película, así que tenía una sensación del ritmo, de la fluidez, de la densidad, pero no quería seguirla literalmente", explica. "Cuando se grabó la partitura, la puse en manos de Terry para que editara todas las capas que quisiera. Podía jugar con ella como una parte más de su caja de herramientas".

Como todo el mundo involucrado en "EL ÁRBOL DE LA VIDA", Desplat confiaba en que en algún punto de este proceso "fluvial", emergerían momentos inesperados e irrepetibles. Desplat concluye, haciendo eco de sus compañeros en el film, "confiaba en la idea de que Terry es siempre un alquimista, que encuentra las medidas justas para tornar el mercurio en oro".