FANTASTIC MR. FOX es la primera película de animación realizada por el visionario director Wes Anderson, utilizando la clásica y artesanal técnica de stop-motion (filmación fotograma a fotograma), que adapta el best seller infantil escrito por Roald Dahl (autor de Charlie y la Fábrica de Chocolate y James y el Melocotón Gigante). La película cuenta con las voces de George Clooney, Meryl Streep, Jason Schwartzman, Bill Murray, Wally Wolodarsky, Eric Anderson, Michael Gambon, Willem Dafoe, Owen Wilson y Jarvis Cocker.

El equipo de producción está formado por el director de animación Mark Gustafson, el director de fotografía Tristan Oliver, el diseñador de producción Nelson Lowry, el compositor y director de la música Alexandre Desplat, el supervisor de montaje Andrew Weisblum y el supervisor musical Randall Poster; las marionetas han sido fabricadas por MacKinnon y Saunders.


Orígenes
Publicado inicialmente en 1970 por Alfred Knopf en Estados Unidos y por George Allen & Unwin en Reino Unido, con ilustraciones de Donald Chaffin, el admirado libro de Roald Dahl Fantastic Mr. Fox ha fascinado y hecho disfrutar a varias generaciones de niños, al igual que a sus padres, durante casi 40 años. Actualmente, gracias a la agridulce e irónica visión del reputado realizador Wes Anderson (ACADEMIA RUSHMORE, UNA FAMILIA DE GENIOS, VIAJE A DARJEELING) y a la magia de la animación stop-motion, el siniestro humor del relato de Dahl sobre el noble, encantador y fantástico Mr. Fox está listo para cautivar y deleitar a una audiencia aún mayor.

Anderson leyó por primera vez Fantastic Mr. Fox de Dahl cuando era un niño y vivía en Houston, Texas, y se quedó absolutamente fascinado. "No fue sólo el primer libro que leí de Roald Dahl, también fue el primer libro de mi propiedad", dice. "Me encantó el personaje de Mr. Fox, esa especie de animal heroico y ligeramente vanidoso. Y también me entusiasmó el tema de la excavación. Mis hermanos y yo nos obsesionamos con vivir bajo tierra y construir túneles y trincheras. Dahl es un maravilloso escritor y en su forma de escribir se percibe muy intensamente su personalidad".

Aunque Roald Dahl murió en 1990, su trabajo sigue ejerciendo una gran influencia y es más popular que nunca, con muchos de sus célebres libros infantiles adaptados a la gran pantalla, entre ellos, Charlie y la Fábrica de Chocolate (en la que se basó la película WILLY WONKA Y LA FÁBRICA DE CHOCOLATE, realizada en 1972, y la protagonizada por Johnny Depp en 2005), James y el Melocotón Gigante, Matilda y Las Brujas, además de algunos otros que están en distintas fases de desarrollo.

Anderson compró los derechos para adaptar al cine Fantastic Mr. Fox a la viuda de Dahl, Felicity "Liccy" Dahl, que es quien gestiona el legado literario del difunto autor. "Mi agente de Los Ángeles me dijo hace unos nueve años: ‘Se ha puesto en contacto conmigo alguien llamado Wes Anderson, que quiere hacer una película de Fantastic Mr. Fox’ ", recuerda Dahl. "Era tal mi ignorancia que yo entonces no sabía quién era Wes Anderson, que acababa de dirigir ACADEMIA RUSHMORE y LADRÓN QUE ROBA A LADRÓN. Michael me envió un vídeo de esas películas, y después de verlas pensé, este chico tiene talento. Por entonces Anderson era bastante joven y no nos reunimos en Nueva York hasta tres años más tarde. Anderson me invitó a comer. Me llevó a un restaurante muy fino. Allí estaba él sentado, esperándome, y cuando entré, se levantó inmediatamente y se pareció a Mr. Fox, elegantemente vestido, impecable. Le dije: ‘¡Por Dios!, Wes, ¿qué estamos haciendo aquí?’ Y Wes dijo: ‘El suflé de queso es fantástico aquí’. Se encontraba en mitad del montaje de UNA FAMILIA DE GENIOS. Estuvimos charlando y pensé, sí, es el tipo adecuado para hacer esta película".

Antes de empezar con el guión, Anderson visitó Gipsy House, la casa de la familia Dahl en Great Missenden, Buckinghamshire, Inglaterra, donde es públicamente conocido que el difunto autor solía escribir en una pequeña cabaña del jardín.

"Anderson vino a Gipsy House, y a pesar de que el día era muy húmedo y había mucho barro, paseamos por cerros, bosques, valles, por todas partes, y nos divertimos mucho", prosigue Felicity Dahl.

"Fui a Gipsy House en marzo, y estaba todo cubierto de barro", dice Anderson. "Liccy me dejó un par de botas de goma y un viejo sombrero de pesca de Dahl, y me llevó a dar un paseo por la propiedad. Al final de un camino de zorros hay un haya gigantesco, que yo inmediatamente reconocí de la portada del libro Fantastic Mr. Fox. Bajo un árbol hay una carreta de gitanos pintada que yo había visto en antiguas fotografías. En el recodo del camino de entrada hay una piedra medio enterrada que tiene labrada la palabra ‘gitano’".

"Liccy me enseñó la famosa cabaña donde escribía Dahl", prosigue Anderson. "Hay un fragmento de hueso de la cadera de Dahl sobre la mesa, al lado de su primera prótesis metálica de cadera que no llegó a ponerse. Hay una bola de papel de aluminio de casi medio kilo, hecha con los envoltorios de chocolate Cadbury de varios años. Hay una pequeña válvula quirúrgica que inventó Dahl y con la que salvó a su hijo de la hidrocefalia (también conocida como agua en el cerebro). Esa noche Liccy me permitió examinar los manuscritos de Dahl en un despacho próximo a la casa de invitados. Un encargado de los archivos me hizo lavarme dos veces las manos con un jabón especial y me dijo que tenía que echar todas las cortinas y cerrar la puerta cuando hubiera acabado. Estuve solo con docenas de borradores escritos a mano por el propio Dahl y que tenían notas suyas en los márgenes, de forma que todo su proceso creativo apareció ante mis ojos. Más que nunca, sentí que Dahl estaba allí conmigo".

Durante la visita, Felicity Dahl le preguntó a Anderson si él y su habitual compañero de escritura, Noah Baumbach (LA VIDA ACUÁTICA DE STEVE ZISSOU, HISTORIAS DE FAMILIA), podían quedarse en Gipsy House a escribir el guión. "Anderson dijo: ‘Creo que podré sentir la atmósfera y todo lo demás mucho mejor’", recuerda Felicity Dahl. "Yo le dije que me encantaría. Entonces, pocos meses después, Wes y Noah se mudaron a las habitaciones de invitados de la vivienda contigua y se quedaron aquí durante dos semanas, trabajando aquí en el guión, en una de las habitaciones de arriba. Les dimos de comer y les agasajamos magníficamente, y fue tremendamente divertido, lo pasamos increíblemente bien. Cuando terminaron el guión se marcharon, y después me enviaron una copia. Yo lo leí esa misma noche y al día siguiente se lo di a leer a mi nieto Luke, que dijo: ‘Es fantástico. Tienes que hacerlo’, y entonces eso es lo que hice".

"Creo que se sintió inspirado al estar allí", dice la productora Allison Abbate (EL GIGANTE DE HIERRO, LA NOVIA CADÁVER) del tiempo que Anderson pasó en Gipsy House, "y si uno va allí, realmente se siente inspirado. Precisamente el legado de Roald Dahl, la cabaña donde escribía y el paisaje que la rodeaba constituían una parte esencial del enfoque a partir del cual crear esta película. Dentro del filme hay algunas ideas muy ingeniosas que se basan en ese entorno y en esa casa".

"Gipsy House influyó enormemente en Wes", admite Felicity Dahl. "Creo que aquí se sintió cerca de Roald. Conservábamos archivos de todos los libros que Roald escribió. Hay borradores de todos sus libros en los archivos del museo local, por lo tanto, Wes pudo examinar el borrador original del libro y, sobre todo, sus fascinantes anotaciones, ilustradas por el propio Roald. En sus notas, Roald había dibujado a los zorros empujando carros de supermercado, y todo eso creo que le impresionó mucho a Wes".

"Dahl era un hombre muy interesante, con muchos matices", observa Anderson. "Vivimos una temporada en su casa mientras escribíamos y muchos detalles de su vida se vieron reflejados en nuestra historia y en el personaje de Mr. Fox. Probablemente, Mr. Fox era una traslación en animal del propio Dahl, y por eso, según íbamos escribiendo, sin siquiera mencionarlo explícitamente, fue como lo hicimos intuitivamente".

"Creo que a Roald le hubiera encantado verse a sí mismo como Fantastic Mr. Fox", opina Felicity Dahl. "A él le gustaba ayudar a los demás, sobre todo a los más desfavorecidos, pero también, debido a las muchas tragedias médicas que la familia había sufrido, Roald detestaba la injusticia. Entonces, sí, yo creo que le hubiera gustado haber sido Mr. Fox y que estaba en el buen camino".

Inevitablemente, convertir el ligero relato que Dahl había escrito para los niños en una película requirió bastantes cambios. "Nunca pasan suficientes cosas para lo que dura una película", advierte Anderson ", por lo tanto, sabíamos que teníamos que inventar mucho. Pero al hacerlo, sobre todo intentamos escribir algo que creíamos que a Roald Dahl le habría parecido apropiado y que armonizara con lo que él había inventado inicialmente. Estábamos intentando escribir una película de Roald Dahl. Quiero decir que nosotros no íbamos a tener las mismas ocurrencias que Roald Dahl habría tenido y, por supuesto, nuestra personalidad iba a quedar patente en nuestro trabajo. Pero nuestro objetivo era intentar hacer una historia de Roald Dahl".

Al mismo tiempo que Anderson y Baumbach se mantenían fieles a la esencia del relato, desarrollaron la historia introduciendo no sólo nuevas escenas sino también nuevos personajes. "La adaptación que ha hecho Wes se ajusta perfectamente a la historia", subraya Abbate, que piensa que el tono y el espíritu del material original de Dahl está plenamente incorporado en lo que se ha añadido. "Y los nuevos personajes están perfectamente acoplados también".

"No se trataba tanto de hacer una adaptación al mismo nivel, sino una adaptación desde el punto de vista de otro escritor", dice el productor Jeremy Dawson. "Dicho esto, casi todos los diálogos del libro aparecen en nuestra historia. Incluso intentamos usar inicios de capítulo habituales en Dahl como: ‘Mr. Fox tiene un plan’".

"Se han hecho muchos cambios porque no es un libro extenso, por lo tanto, tenía que adornarse un poco", considera Felicity Dahl, "y yo creo que Roald habría dado su visto bueno a la mayor parte de lo que Wes y Noah escribieron para adaptarlo a la duración de una película. Pienso que es una pena que Wes no haya conocido a Roald porque creo que se habrían llevado muy bien. Pero quizás haya sido mejor que Wes no conociera físicamente a Roald porque le conoció a través del libro, a través de su pasión por el libro".

En la película FANTASTIC MR. FOX de Anderson, Mr. Fox, a quien presta voz George Clooney (MICHAEL CLAYTON, OCEAN’S 11), es un antiguo ladrón de aves reconvertido en columnista de periódico que, contraviniendo el consejo de su abogado, Badger (Bill Murray), se traslada con su familia a vivir a un árbol carísimo, un haya colindante con tres granjas que pertenecen a los granjeros Boggis, Bunce y Bean. "El árbol al que se va a vivir denota una decisión pretenciosa propia de una clase media en crisis", explica Abbate. "Es algo temerario y está por encima de sus posibilidades".

No hace falta decir que vivir tan cerca de las granjas resulta una tentación demasiado grande a la que Mr. Fox no se puede resistir, y pronto vuelve a sus antiguos hábitos. Acompañado de su colega la zarigüeya Kylie y su deportista sobrino Kristofferson, Mr. Fox emprende enseguida el asalto a las tres granjas en busca de pollos, gansos, pavos y hasta sidra, dando pie a un duro enfrentamiento con los granjeros, quienes juran librarse de su peluda amenaza utilizando los medios que sean necesarios.

En el relato de Dahl, Mr. Fox es padre de cuatro cachorros que no tienen nombre. "Sólo se alude a ellos, básicamente", dice Anderson, que, con Baumbach, decidió reducirlos a uno solo, pero desarrollar el personaje dotándole de antecedentes y un papel fundamental dentro del conjunto del relato. Y entonces, Mr. Fox tiene ahora un hijo llamado Ash, que es un friki inadaptado y adicto a los cómics que no se relaciona con su padre.

"Ash no sabe realmente quién es y busca la aprobación y el cariño de su padre", dice el amigo y colaborador de Anderson desde hace tiempo Jason Schwartzman (ACADEMIA RUSHMORE, HAZME REÍR), que es la voz de Ash. "Yo quiero ser un gran atleta como mi padre y ser igual de listo. Quiero reconocimiento. Toda la línea argumental de mi personaje gira en torno a aceptarse a sí mismo. Y yo creo que eso es de lo que trata la película. Tienes que estar a gusto contigo mismo. Y lo que te hace diferente es lo que te hace ser especial. Al final, resulta que mi insignificancia y mi diferencia consiguen salvar algunas vidas".

"Wes quiso añadir los personajes infantiles para que hubiera otra generación de zorros", explica Dawson sobre la introducción de Ash y su primo Kristofferson. "Y eso infunde dinamismo a una familia".

"Es una familia muy dinámica, o, más exactamente, una familia disfuncionalmente dinámica, algo que podemos reconocer en anteriores películas de Anderson. La historia y la forma en que se desarrolla, cómo compone un plano y el ritmo que da a una secuencia; todo eso es inequívocamente Wes Anderson", apunta Abbate.

"Lo que me gusta de la película es que Wes no alteró su forma de dirigir y contar una historia para ajustarse al género de animación", suscribe Schwartzman. "Simplemente aproximó el género a él e hizo su propia película, como si fuera otro filme de Wes Anderson, que es lo que es".

El añadido por excelencia de la historia es el whack-bat, un deporte completamente nuevo que es una mezcla de críquet, rounders y béisbol, y que juega Ash con su primo. "Al público le agradan los personajes infantiles", desvela Dawson sobre la génesis del whack-bat, "y pensamos, Vamos a intentar desarrollarlos un poco más, añadiendo unas cuantas escenas donde los chicos no estén con la familia’, y Wes apareció con esta idea. Una vez que Wes escribió la escena, nosotros determinamos con carácter retroactivo cómo era visualmente el juego y cómo se jugaba".

Las reglas del juego las esboza en una hilarante secuencia el entrenador de Ash, Skip, un hurón al que presta su voz otro amigo y colaborador de Anderson desde hace mucho, Owen Wilson (UNA PAREJA DE TRES). "El juego tiene un montón de reglas absurdas y complejas, y requiere grandes dosis de divertida actividad física", bromea Abbate. "Simbólicamente, representa los intentos de Ash por captar la atención de su padre. Mr. Fox era un increíble atleta y había ganado todos los trofeos de whack-bat, por lo tanto, fracasar o triunfar en este deporte supone mucho para Ash, que interviene en este juego al final de la película".


Animación Stop-motion
Utilizada por primera vez en 1898 en la película THE HUMPTY DUMPTY CIRCUS, de Albert E. Smith y J. Stuart Blackton, la animación stop-motion es uno de los métodos más antiguos de efectos especiales, y el meticuloso proceso e intenso trabajo artesanal que implica no ha cambiado mucho desde su introducción hace más de un siglo. Esta técnica consiste en la manipulación fotograma a fotograma de un objeto tridimensional —un muñeco, una maqueta o incluso un actor— con objeto de insuflarle vida y que parezca estar en movimiento. Normalmente, en el cine se filman 24 fotogramas por segundo, por lo tanto, todo el cuerpo del objeto (cabeza, brazos, piernas, manos, dedos, ojos, orejas y boca) debe de moverse entre fotograma y fotograma mínima e imperceptiblemente, lo cual, al proyectar la película, produce la ilusión del movimiento.

"Siempre me ha gustado la técnica stop-motion", dice Anderson, que anteriormente incluyó varias secuencias de stop-motion en su película de 2004 LA VIDA ACUÁTICA DE STEVE ZISSOU, secuencias que fueron realizadas por el especialista en stop-motion Henry Selick (LOS MUNDOS DE CORALINE). "Pero lo que siempre me ha encantado de la animación stop-motion, más que cualquier otra cosa, es apreciar que los muñecos tienen piel".

"Una de las cosas que le gustan a Wes de la animación stop-motion es su magia", dice Dawson. "Le gusta que sea una técnica manual y artesanal. Wes no es muy amigo de utilizar imágenes por ordenador per se porque está más interesado en el proceso. La estética de stop-motion te permite usar muchas texturas y obtener unos detalles muy elaborados, y todas las películas de Wes se han diseñado y realizado planificando minuciosamente cada detalle. Por lo tanto, en este caso es el medio más adecuado".

Desde la película original de KING KONG, realizada en 1933, hasta STAR WARS, de George Lucas, esta laboriosa técnica artística ha recreado muchos momentos clásicos en el cine, en buena medida gracias al trabajo de visionarios tales como Willis O’Brien (KING KONG, EL GRAN GORILA) y su joven protegido Ray Harryhausen (JASON Y LOS ARGONAUTAS, SIMBAD Y LA PRINCESA), cuyo nombre ha devenido en sinónimo de esta práctica.

Aunque la animación stop-motion, o fotograma a fotograma, todavía se empleaba en Hollywood hasta principios de los años 90 como técnica de efectos visuales, la aparición de imágenes generadas por ordenador limitó efectivamente su uso a programas de televisión, publicidad, cortometrajes y vídeos musicales. Posteriormente, en 1993, PESADILLA ANTES DE NAVIDAD, de Tim Burton, preparó el camino para que tanto el público como Hollywood empezaran a ver de otra forma la animación stop-motion, derivando en películas tales como la adaptación por Selick del propio Roald Dahl en JAMES Y EL MELOCOTÓN GIGANTE, EVASIÓN EN LA GRANJA y WALLACE & GROMIT: LA MALDICIÓN DE LAS VERDURAS, de Nick Park, así como LA NOVIA CADÁVER, de Burton, y la reciente LOS MUNDOS DE CORALINE, de Selick.

Mientras los principios básicos de la stop-motion han permanecido inalterables durante más de cien años, los avances tecnológicos desarrollados en las marionetas, el uso de cámaras de fotografía digital en vez de cámaras cinematográficas, así como la introducción del ordenador y equipos auxiliares de vídeo y la posibilidad de eliminar el mecanismo que controla a las marionetas en posproducción, pudiendo efectuar tomas que antes resultaban imposibles, todo eso ha contribuido a que la animación sea mucho más sencilla de realizar que antes. Por el contrario, para FANTASTIC MR. FOX, Anderson tenía interés en volver a la técnica stop-motion menos desarrollada, menos perfeccionada, menos próxima a las imágenes generadas por ordenador o CGI, y que percibía como más tradicional y más artesanal.

"Me encanta la forma de mirar de King Kong, del viejo King Kong, y también su piel. Los profesionales de la animación llaman a eso ‘cocción’. Por alguna razón, todo el carácter mágico que se atribuye al stop-motion procede de que el truco se podía ver. En las películas de Cocteau, en los efectos visuales de LA BELLA Y LA BESTIA (LA BELLE ET LA BÊTE), por ejemplo, se puede ver realmente que hay una persona detrás de la pared porque sus brazos asoman sosteniendo una luz, y la película se proyecta hacia atrás para que aparezca esa luz. Ese tipo de efectos donde se puede ver cómo se hace todo siempre me ha parecido de lo más sugerente y fascinante. Y con la animación stop-motion, en mi opinión, en cierto modo toda la película posee esa especie de magia", dice Anderson.

La mayor fuente de inspiración de Anderson fue una película rusa realizada en 1941 por un pionero del stop-motion, LE ROMAN DE RENARD (EL CUENTO DEL ZORRO), de Ladislas Starevich, que utilizó marionetas fabricadas con auténtica piel de animales, y que poseía esa cualidad artesanal que Anderson estaba buscando, así como un estilo de animación tosco y perturbador. "Definitivamente, Wes no buscaba algo sumamente perfecto", afirma el director de animación Mark Gustafson. "Wes quiere que se aprecien los materiales y que se entienda cómo se ha hecho. No tiene absolutamente ningún adorno. Nadie lo podrá confundir con las imágenes generadas por ordenador".


Intérpretes de voces
Aunque el guión de FANTASTIC MR. FOX escrito por Anderson y Baumbach mantenía como escenario la campiña inglesa así como a los granjeros ingleses del libro, todos los animales son personajes americanos. O, al menos, su voz es la de actores americanos. "Normalmente, los animales tienen acento americano y los humanos, inglés", explica Abbate. "Nadie sabe el acento que tendría un animal si hablara y los animales también tienen nacionalidad. Empezamos por la voz de George Clooney interpretando a Mr. Fox y a partir de ahí se fijó esa norma para que existiera cierta coherencia".

Para interpretar al hábil, astuto y definitivamente pícaro antihéroe Mr. Fox, Anderson sólo tuvo en mente a George Clooney. "George parecía la opción más natural", afirma del productor, guionista, director y actor ganador del Oscar, "porque necesitábamos a alguien que iba a ser un héroe, y yo creo que George lo es de forma instintiva. Hace mucho tiempo que quería trabajar con él. Por lo tanto, le enviamos el guión, y George dijo que lo haría".

Abbate añade, "George ha nacido para interpretar ese papel. Es una combinación perfecta entre Cary Grant y Clark Gable. Posee la desenvoltura y elegancia de Grant pero también un lado salvaje y sexy. Yo creo realmente que podría robar gallinas".

Para la voz de Felicity, la pragmática ama de casa con aficiones artísticas y absolutamente fiel esposa de Mr. Fox, Anderson eligió a Meryl Streep (LA DUDA), actriz nominada por la Academia en múltiples ocasiones y con dos Oscar en su haber. "¿En qué otra película iba a poder ser yo la esposa de George Clooney?", bromea Streep sobre su aceptación del papel.

"No hay una actriz mejor y Meryl puede dar vida absolutamente a cualquier personaje", dice Anderson.

"Streep fue una elección increíble", dice Abbate. "Ella es la base moral de la película en muchos sentidos. Puede ser una mujer fuerte, puede ser divertida, y definitivamente es una esposa. Felicity permanece al lado de su hombre y le ayuda a salir de los líos. Mantiene una buena relación con Mr. Fox. Ella es quien le mantiene honesto".

"Felicity es la única persona a la que no puede mentir Mr. Fox", opina Bill Murray, que presta voz a Badger, el abogado de Mr. Fox, y que anteriormente fue la voz del gato Garfield en GARFIELD 2. "Quiero decir que aunque Mr. Fox pueda intentar engañarla, ella lo conoce muy bien. Felicity es una especie de criatura mágica".

Murray, que anteriormente había trabajado con Anderson en ACADEMIA RUSHMORE, UNA FAMILIA DE GENIOS y LA VIDA ACUÁTICA DE STEVE ZISSOU, en un principio quería darle a su personaje un acento de Wisconsin. "Porque el tejón es la mascota de la Universidad de Wisconsin, que es el Estado de los tejones", dice el actor. "Trabajé muchísimo en mi acento. Lo utilicé en mis primeras escenas, y me sentí realmente satisfecho". Desgraciadamente, a Anderson no le gustó tanto. "Me dijo, ‘Yo lo veo como un tejón abogado de un bufete situado en la zona de Saville Row, lo cual no está nada mal’, y eso funcionó perfectamente".

La productora Abbate asiente. "Bill Murray tenía una parte que originalmente era muy pequeña, pero con eso hizo algo realmente divertido", dice Abbate. "Murray tiene tanta personalidad que captó perfectamente la película desde el principio".

El resto del casting se completa con voces de muchos actores que han trabajado ya con Anderson, y que forman parte de su compañía de actores no oficial, tales como Jason Schwartzman que presta su voz a Ash, Owen Wilson (UNA FAMILIA DE GENIOS) como el entrenador Skip, Willem Dafoe (SPIDERMAN, LA VIDA ACUÁTICA DE STEVE ZISSOU) como el malvado Rat, Brian Cox (ACADEMIA RUSHMORE) como reportero de televisión, el oscarizado Adrien Brody (EL PIANISTA, VIAJE A DARJEELING) que en un breve cameo da vida al ratón Rickety, y Wally Wolodarsky, que interpretó al asistente en VIAJE A DARJEELING, como la zarigüeya Kylie. Incluso consiguieron enredar al productor ejecutivo Dawson. "A Wes le gusta trabajar con muchos amigos y familiares", declara Abbate. "Jeremy hace del hijo de Beaver, interpreta al topo". El hermano pequeño de Anderson, Eric, que trabajó como ilustrador en la película, fue reclutado para interpretar a Kristofferson, el primo de Ash. "Creo que es toda una revelación", dice Murray sobre Eric Anderson.

Para interpretar a Franklin Bean, el más mezquino y despiadado del trío de granjeros, Anderson eligió al apreciado actor británico Michael Gambon (HARRY POTTER Y EL MISTERIO DEL PRÍNCIPE). "Creo que Michael es perfecto para interpretar a Mr. Bean", dice Murray, que trabajó junto a él en LA VIDA ACUÁTICA. "Normalmente, no se aprecia mucho el lado oscuro de Michael, sin embargo, tiene mucha fuerza".

Cuando hubo que buscar la voz de Rabbit, Anderson llamó a Mario Batali, un chef de reputación internacional. "Rabbit lo es sólo en cierta medida, pero es un chef", dice Abbate, "y por eso Wes pensó en traer a su chef americano favorito". Mientras tanto, el músico pop y antiguo líder de "Pulp" Jarvis Cocker no sólo toca el banjo y es la voz de Petey (que se parece mucho a Jarvis), un trabajador de la granja de Bean, sino que también canta una canción, la titulada ocurrentemente "Canción de Petey", en cuya letra Jarvis colaboró con Wes Anderson y Noah Baumbach.

El propio Anderson interpreta el personaje de Weasel, el agente inmobiliario que vende el haya a Mr. Fox al principio del filme. "Wes está realmente gracioso", dice Abbate.

Normalmente, los diálogos de las películas de animación se graban previamente en un estudio. Anderson decidió darle un enfoque mucho más orgánico a la grabación de las voces de FANTASTIC MR. FOX y pasó unos días en una granja de Connecticut con Clooney, Murray, Schwartzman y Wally Wolodarsky grabando los diálogos "en vivo", con los actores interpretando las escenas como si estuvieran en un programa de radio. Si la escena transcurría en el campo, el reparto correteaba por el campo perseguido por el operador de sonido. Las secuencias del almacén de sidra se grabaron en un sótano. Para las escenas en el granero, los actores iban realmente a un granero.

"Grabamos las voces de una forma poco convencional", recuerda Anderson. "George estuvo encantado de hacerlo, lo que realmente le agradezco. Pensé que podía ser agradable reunir al reparto y hacer de la grabación una experiencia divertida, y que sonaría como cuando estás fuera, cuando estás en el exterior realmente, si lo hacíamos de verdad exactamente. Si teníamos que grabar cerca de un río, cruzábamos el río, y si se suponía que estábamos en un túnel bajo tierra, lo hacíamos en el sótano de alguno. Y así fue como lo grabamos. Y fue divertido".

"Fue un sueño tener al reparto alrededor y poder interpretar las escenas", recuerda Schwartzman, "por lo tanto, podías ver a la gente casi sin aliento, coincidiendo unos con otros, las cosas que suceden en las películas de verdad y que normalmente no se ven en las películas de animación porque en ellas se hace todo de forma independiente. Y entonces, si los zorros estaban cavando un agujero, Wes nos llevaba a un terreno y nos hacía cavar la tierra de verdad".


Diseño de producción: decorados y vestuario
En lo que respecta al aspecto visual de sus películas, Wes Anderson adopta un papel totalmente activo en lo que respecta a la dirección artística y el diseño; el resultado se traduce en creaciones sorprendentes e inimitables con una evocación meticulosamente elaborada y unos indescifrables decorados. FANTASTIC MR. FOX no es una excepción.

"Es que Wes es un visionario y tiene una visión muy clara y precisa", dice Abbate. "Es muy detallista. Sus sugerencias están en el diseño de todos los personajes y de todo el atrezzo. Todo lo que hay en la película tiene la huella de Wes".

La inspiración, parece, le puede llegar a Anderson en cualquier sitio, en cualquier momento. El aspecto que tiene un trabajador de granja que aparece en segundo plano estaba basado en un óleo del siglo XVII que Anderson vio en un restaurante alemán. "Estábamos camino de Praga cuando Wes vio una pintura al fondo del local", rememora Dawson. "Hicimos unas fotos y nos basamos en ellas para el diseño de Earl Malloy".

"A Wes le gusta escoger elementos de su propia vida, y posee un cerebro que realmente es adecuado para ello", prosigue Dawson, quien afirma que el diseño de la cocina de Mrs. Bean estaba inspirada en las baldosas de una panadería parisina situada cerca de la casa de Anderson y en el comedor de un restaurante de St. John, en Smithfield, Londres. "Cualquier cosa que le llame la atención quiere usarla".

"Wes se basa mucho en las referencias", indica el diseñador de producción Nelson Lowry, cuya experiencia en stop-motion incluye LA NOVIA CADÁVER, y que encontró en el método de Anderson un refrescante cambio de ritmo. "Le gusta usar referencias del día a día, y realmente eso es lo que señala el punto de partida en la técnica de detención de fotogramas, porque de fotograma a fotograma se puede hacer cualquier cosa. No se usan con frecuencia referencias de la vida real. Simplemente se inventan cosas. Todos recurrimos a nuestro propio entorno. Pero concretamente cuando lo hace Wes, es de forma consciente y deliberada. Wes rebusca dentro de su mundo y elige aparentemente al azar un conjunto de influencias que cuando se juntan son muy Wes Anderson".

Mientras trabajar con un director con una visión tan peculiar podría desconcertar a algunos diseñadores, Lowry dice que más bien lo encontró liberador. "Es lo contrario a lo que habitualmente te enfrentas: un director que no sabe lo que quiere. Wes sabe lo que quiere. Sabe qué cuchara quiere. O si no lo sabe, sabe qué cuchara no quiere".

Lowry comenzó su trabajo en FANTASTIC MR. FOX analizando todas las películas anteriores de Anderson, buscando puntos de similitud relacionados con el diseño. "El código Wes es bastante difícil de interpretar", confiesa Lowry. "Revisé todas las películas que ha hecho, tomé fotos de ellas, las coloqué en las paredes de mi oficina, cientos de ellas, y empecé a buscar elementos comunes, además de fijarme en el encuadre, que es sumamente importante. Empecé a observar que en sus imágenes había combinaciones de colores, texturas y determinados esquemas en sitios similares. Según iba entendiéndolo, me iba basando en ello para buscar objetos o referencias similares. Tardé unos buenos tres o cuatro meses en determinar la pauta. Pero fue divertido. Fue como resolver un puzzle".

Con un equipo integrado por casi una docena de ilustradores, algunos trabajando exclusivamente en el diseño de personajes, otros en los decorados, Lowry empezó a crear el mundo de FANTASTIC MR. FOX comenzando por el propio Mr. Fox. "El entorno tenía que ajustarse realmente al diseño del personaje porque ambos debían ser totalmente interactivos", explica Lowry, "por lo tanto, no avanzamos demasiado hasta que no tuvimos una idea concreta del aspecto de Mr. Fox. Y también del aspecto de los granjeros".

Anderson quería que los personajes de animales tuvieran una personalidad más humana que animal. Quería que caminaran verticalmente, que llevaran ropa adecuada y que tuvieran proporciones humanas.

"Wes pensaba, básicamente, en actores humanos", dice Lowry. "Podríamos decir que siempre intentaba enfocar el diseño hacia lo que para él era un ser humano, por lo tanto, los personajes son muy antropomórficos. Las proporciones de Mr. Fox varían desde las similares en un animal hasta los hombros cuadrados de una persona".

"En su diseño y modelado inicial se parecía más a un animal", dice el supervisor de animación Mark Waring sobre Mr. Fox. "Tenía unas patitas negras y arqueadas, y su postura encorvada recordaba ligeramente a un animal; fuimos enderezándole gradualmente y se pareció cada vez más a un humano".

De nuevo, LE ROMAN DE RENARD, de Starevich, ejerció una gran influencia en la apariencia de los animales. "Wes se inspiró en la tosca y casi disparatada configuración de los personajes de esa película", explica Lowry. "Había en los personajes una especie de realismo aterrador, e intentamos lograr algo así en nuestros diseños. Por eso, los personajes son naturalistas y sin embargo estilizados, pero no como, digamos, en las típicas películas donde se da una versión extremadamente tierna de los animales. Han quedado ligeramente sofisticados y con apariencia de adultos".

El diseñador de producción se inspiró también en unas fotografías de animales vestidos que se realizaron en la época victoriana. "Gatitos tomando el té, y cosas así. Es algo sumamente incorrecto pero resulta muy convincente", dice. "Entonces, también hay algo de eso en el diseño de los personajes".

A la hora de completar la imagen de Mr. Fox y los demás personajes, Lowry reconoce la contribución de Felicie Haymoz, una joven ilustradora belga. "Con apenas 20 años, fue una parte esencial del diseño", opina Lowry. "Felicie conseguía dibujar de forma muy concreta y detallada lo que a Wes le complacía, realizando varios diseños una y otra vez hasta lograr exactamente lo que Wes quería, y hacía hasta cuatro o cinco variaciones. Como director y como diseñador, porque yo creo que él es ambas cosas, a Wes le gusta disponer de varias opciones, por lo tanto, nosotros le facilitábamos muchas versiones del mismo dibujo y él elegía la que le gustaba más".

Lowry localizó también a Donald Chaffin, que había sido el ilustrador de la primera edición de Fantastic Mr. Fox, y le integró en el equipo de diseño de la película. "Por lo que yo sé, el libro de Chaffin había inspirado bastante a Wes cuando era niño, y sus dibujos realmente se le habían quedado grabados", dice Lowry.

Una vez concluido el diseño de personajes, Lowry fijó su atención en los distintos entornos de la película. Junto con Abbate y Gustafson, visitó varias granjas de pollos, pavos y pichones por todo Reino Unido. "Wes no quería que parecieran de cuento de hadas, tipo granja de cuento, muy agradables y pintorescas", dice Abbate sobre el aspecto que Anderson pretendía para las granjas de Boggis, Bunce y Bean. "Wes quería que fueran de verdad, con metales oxidados y retorcidos, con piezas de maquinaria y auténticos utensilios de granja".

No obstante, la mayor influencia en el aspecto de la película la ejerció el propio Dahl, su casa de Great Missenden y el paisaje a su alrededor. Bean no sólo se parece físicamente a Roald Dahl, además, su casa está basada en la fachada de Gipsy House, con su enorme puerta amarilla y sus muros encalados, mientras que la cocina sirvió de inspiración para la cocina de Mr. y Mrs. Fox. El estudio de Mr. Fox, entretanto, es una perfecta recreación en miniatura de la famosa cabaña donde escribía Dahl, exactamente hasta el tapizado de su silla, su taza y la bola de papel de aluminio hecha de antiguos envoltorios de Kit Kat que Dahl tenía sobre su escritorio.

"El hecho de integrar en la película esa mitología del mundo de Roald Dahl", dice el diseñador de producción, "es realmente un bonito gesto hacia él".

"El granjero Bean se parece algo a Dahl", dice el productor Dawson. "Por eso, la casa de Bean es muy similar a Gipsy House. En parte, es un homenaje. En parte, porque el material tiene buena pinta. También, porque es gracioso".

Asimismo, el haya de Mr. Fox se basó en uno, ahora caído, que estaba justamente al final de un camino que nacía en Gipsy House, se llamaba El árbol de las Brujas. "En la cubierta del libro hay un árbol, y entonces le dije a Wes ‘El árbol auténtico existe, es un haya enorme y está exactamente subiendo un poco por el sendero que sale de Gipsy House’. Y cuando Wes vino aquí, la primera cosa que quiso ver fue el haya, que entonces estaba increíble, porque más o menos un año después, desgraciadamente, ese viejo árbol de 150 años se cayó. Simplemente se derrumbó, y ahora su posición es más horizontal que vertical y está cubierto de zarzas. Fue una pena, pero, por supuesto, en la película el árbol tiene una presencia imponente, exactamente igual que en el libro".

Lowry revela cuánto exactamente hay de ese árbol en la película. "Cuando estuve allí cogí un poco de corteza e hice un molde. Por lo tanto, la corteza del árbol de Mr. Fox que está en el decorado tiene la huella de aquel árbol original".

Al contrario que en las películas con actores, la animación stop-motion requiere que absolutamente todo esté preparado antes de pasar a la cámara. Cada personaje, cada decorado, cada objeto del atrezzo, cada prenda de ropa, todo tiene que estar fabricado antes de poder rodar una sola toma de la película. Desde las revistas en miniatura, hasta un mini-iMac o un supermercado lleno de alimentos, todo se construye a partir de cero. "No se puede ir a un taller de atrezzo y comprar lo que sea", dice Lowry, "por lo tanto, teníamos que asegurarnos de que en todo lo que hacíamos, miles de cosas, cientos de entornos diferentes, en todo ello había algo de Wes y de su estilo como realizador".

Lowry calcula que su equipo hizo alrededor de 4.000 objetos de atrezzo y hasta 150 decorados distintos. "Fue un proceso de fabricación enorme", dice. "Había alrededor de 50 personas trabajando en el taller, desde carpinteros hasta pintores, modeladores, personal de investigación, asistentes de producción. Y realmente usamos en el rodaje la mayor parte del material que hicimos, lo cual no es muy habitual. Otra cosa sobre Wes es que nunca olvida nada. Entonces, si algo se había cortado en la película y no se había usado, después Wes decía, ‘Acuérdate de esa mesa o de ese decorado que no utilizamos, quizás podríamos usarlo aquí’."

Los decorados medían, aproximadamente, de 9 a 12 metros de longitud, particularmente las inmensas panorámicas de paisaje que el guión requería. A este respecto, Lowry dice que le ayudó usar muñecos de distinto tamaño, algunos tan pequeños como de un centímetro de altura, lo que le permitió construir decorados a escala reducida que habrían sido prohibitivamente caros de construirse a tamaño completo. "Nos vino muy bien para reproducir la grandiosidad de los paisajes, porque todo lo que teníamos que hacer era colocar a los personajes más pequeños. Por ejemplo, al lado de la casa de Bean, en el área alrededor de su granja, sucede un tiroteo entre los personajes. Construimos un decorado a escala media bastante grande, más de 7 metros de longitud y casi 5 metros de profundidad, con personajes humanos a escala media y los animales a escala micro, e inmediatamente producía el efecto de un decorado de 12 metros. Por lo tanto, para nosotros fue una forma económica y física de agrandar los decorados. No obstante, los paisajes fueron todo un reto".

Particularmente porque una de las condiciones de Anderson era que el color verde no debía aparecer en la película. "La paleta de colores es algo digno de mención porque inicialmente era muy limitada", recuerda Lowry. "Todo es de color mostaza, amarillo, rojo y beige. Era muy extraño trabajar así porque teníamos que representar muchas cosas distintas que no incluían esa gama de colores, pero al final descubrimos una fórmula bastante buena para que las cosas verdes terminaran siendo de color ocre o beige. Dicho esto, hay muchos otros colores en la película, pero Wes nos dirigió hasta tal extremo en ese sentido que el aspecto visual de la película es muy de otoño. Es un tono brillante realmente".

"Es un mundo muy extraño, inventado, de cuento", prosigue Lowry, orgulloso de lo que su equipo ha logrado. "Creo que es bastante sugerente. De nuevo, el nivel de detalle intensifica la experiencia de verla. Hay muchas cosas que ver en la película. Es verdaderamente excepcional. No me recuerda a nada hecho anteriormente, excepto quizás a una película de Wes Anderson. Hay también un poco de locura, pero es una locura inteligible. Es lo que da encanto a la película. Es intensa en cierto modo. Es una visión singular y una visión singular siempre es algo potente".


Marionetas
Para transformar los diseños de personaje realizados por el equipo de Lowry en completas creaciones de tres dimensiones, producción se puso en contacto con los apreciados constructores de marionetas Ian MacKinnon y Peter Saunders, entre cuyos trabajos está LA NOVIA CADÁVER así como incontables programas de televisión y anuncios. Establecidos en Manchester, Inglaterra, MacKinnon y Saunders recibieron el encargo de crear un conjunto de marionetas en la denominada "escala héroe", que es el tamaño estándar de marioneta empleado por los animadores de stop-motion debido a su versatilidad de movimiento y su capacidad para desarrollar una mayor variedad de expresiones faciales. Oscilando su tamaño desde unos 50 milímetros (en el caso del ratón Rickety) hasta los 45 centímetros (para Rat), estas marionetas a "escala héroe" se modelaron sobre unos armazones —esqueletos móviles de metal, hechos normalmente de acero o aluminio, con articulaciones mecánicas— que permiten a los animadores colocar a los muñecos en la postura que necesiten.

Una vez que MacKinnon y Saunders finalizaron su trabajo, la primera tanda de marionetas fue objeto de posteriores modificaciones de diseño de acuerdo con lo que Anderson y los responsables de animación establecieron después para perfeccionar y, en algunos casos, rediseñar los personajes basándose en su aspecto o los requerimientos de animación.

"Se evolucionó todavía más en esa fase", dice el supervisor de fabricación de las marionetas Andy Gent, que ha trabajado en LA NOVIA CADÁVER y en LOS MUNDOS DE CORALINE. "Tuvimos que cambiar la configuración de las marionetas, en los hombros y algo en sus perfiles, y después rehacer el vestuario porque no les venía bien ninguna ropa. Por lo tanto, implicó una ingente cantidad de rediseño y de búsqueda de nuevos materiales".

Aunque las marionetas de stop-motion normalmente se hacen de silicona o plastilina sobre un armazón articulado, un gran número de personajes en FANTASTIC MR. FOX, por el hecho de ser animales, tenían que estar recubiertos de piel.

Al igual que el atrezzo, todas las prendas de ropa de las marionetas debían hacerse conforme a las precisas instrucciones de Anderson. Los trajes de pana y lana que lleva Mr. Fox estaban basados en la propia indumentaria de Anderson. "Nos procuramos unas muestras de tela de su sastre para poder ajustar el color", confiesa Abbate.

Acertar con el vestido de Mrs. Fox nos llevó algo más de tiempo. "Al contrario que en la mayoría de las películas de animación, donde se dibuja al personaje y el vestido forma parte de su modelado, aquí Wes diseñó aparte la ropa, como si fuera para una actriz o una modelo", rememora Abate. "Pero el primer vestido que hicimos no le favorecía mucho a Mrs. Fox. Resultaba bien en el papel, pero no funcionaba sobre las caderas, hombros y torso de la marioneta, y entonces los encargados de hacerle la ropa tuvieron que convertirse en diseñadores de vestuario y pensar, ¿cómo podemos hacer que este vestido le quede bien? Después de todo, ella es Meryl Streep. Necesita algo realmente bonito".

Para Rat, Anderson quería un jersey a rayas. Podría pensarse que es una petición muy sencilla, excepto que alguien tiene no sólo que tejerlo, sino hacerlo con unas agujas del tamaño apropiado.

"Tienes que empezar por fabricar las agujas de punto antes de poder hacer el material con el que vas a tejer el jersey", dice Gent sobre la inmensa cantidad de trabajo que implicó poner en marcha FANTASTIC MR. FOX. "Hicimos una especie de insignia diminuta para la falda, que pasó por distintas versiones, pero al final Wes se empeñó absolutamente en que la insignia fuera bordada a mano y que su inscripción tuviera 2,5 milímetros de altura. Es este tipo de detalles increíbles lo que da riqueza al filme. Por lo tanto, hay una enorme cantidad de trabajo hasta llegar a esa etapa".

Una vez que Anderson y los responsables de la animación dieron su visto bueno a la "escala héroe" de las marionetas, el equipo de Gent hizo después versiones más pequeñas de cada personaje, a diferentes escalas. Además de la "escala héroe", se fabricaron muñecos en tres tamaños: "escala media", "escala mini" y "escala micro-mini", esta última sólo de 12 a 20 milímetros de altura. "Los más pequeños fueron toda una revelación", dice Abbate. "Trastornaron un poco nuestro mundo".

"A esa escala, los muñecos podían realmente producir una sensación de amplitud en escenas donde nosotros no podríamos haber construido físicamente decorados de ese tamaño, ya que ocuparían todo el estudio", explica Gent. "Construimos versiones verdaderamente pequeñas, lo bastante como para que pudieran moverse sus brazos y piernas de alambre. Dado que no podíamos ponerles articulaciones mecánicas, como en las demás escalas, tenían un encanto especial que ciertamente agradó a Wes".

Inicialmente, dice Gent, la escala "mini" y la escala "micro-mini" estaban previstas simplemente para los planos abiertos, pero enseguida Anderson quiso usarlas más y aproximarlas más a la cámara, lo que implicó diseñarlas de nuevo. "Cuando vemos por primera vez la escala pequeña de Mr. Fox, en conjunto parece algo con cuerpo de cartón, cabeza angulosa y pequeños brazos y piernas de alambre, por tanto, parece un juguete", explica Gent. "Lo estuvimos comprobando y la imagen que producía era fantástica, pero no tenía mucho que ver su aspecto con el personaje a escala héroe. Pasamos por dos o tres versiones más hasta que dimos con algo parecido a Mr. Fox pero en una versión ligeramente más pequeña. Obviamente, esta versión no podía mover los ojos, ni abrir y cerrar la boca, y no está recubierto de piel, está modelado, por lo tanto, tiene cierto aspecto de soldado de plomo, esa especie de simplicidad. Pero cuando se ve dentro del contexto del decorado, resulta de lo más simpático".

Con cuatro escalas principales para las marionetas, innumerables cambios de vestuario y 18 reproducciones distintas sólo de Mr. Fox, Gent calcula que su equipo hizo alrededor de 500 muñecos en total, 150 de ellos, aproximadamente, a "escala héroe". Fue, admite Gent, una tarea enorme, pero eso fue sólo una parte de su trabajo.

A lo largo del año que duró el rodaje, el equipo de Gent, que en su máximo apogeo llegó a tener hasta 25 miembros, también tuvo que revisar, reparar y mantener todas las marionetas, trabajando desde un taller al que producción dio el apelativo de "hospital de marionetas" y que era el destino favorito de la gente que visitaba el plató.

Inevitablemente, los muñecos en escala micro y micro-mini fueron los más castigados. "Algunos sólo duraron una o dos tomas", explica Gent. "Los realizados a escala héroe aguantaron casi toda la filmación y lo único que teníamos que hacer era sustituir la piel cuando estaba demasiado estropeada. Algunos no podíamos repararlos mucho más, simplemente que caras y manos tuvieran cierta lozanía, pero tanto su ropa como sus cuerpos se mantuvieron desde el principio hasta el final".


Proceso de animación
La fotografía principal de FANTASTIC MR. FOX comenzó el 9 de junio de 2008 en los estudios Three Mills del Este de Londres, una semana más tarde de lo previsto, pues se descubrió una bomba de la II Guerra Mundial sin explotar en un río cercano, lo que obligó a la evacuación del estudio y de las propiedades adyacentes durante algunos días..

Una vez que estuvieron acabadas, todas las marionetas se entregaron a un equipo internacional formado por 30 animadores, quienes después, a lo largo del año siguiente, hicieron actuar a las marionetas siguiendo las estrictas pautas marcadas por Anderson, el director de animación Mark Gustafson y el supervisor de animación Mark Waring.

A la hora de hacer su trabajo en FANTASTIC MR. FOX, el mayor desafío para los animadores, muchos de ellos veteranos de LA NOVIA CADÁVER y LOS MUNDOS DE CORALINE, fue el material del que estaban recubiertos la mayoría de los muñecos. "Es una película peluda", resume el director de fotografía Tristan Oliver en pocas palabras. "Eso origina una serie de problemas completamente nuevos ya que la piel de animal no se puede detener realmente en cada fotograma, los pelos se mueven y se alborotan".

Ese alborotado movimiento es lo que los animadores denominan "cocción". Pero más que intentar erradicar el efecto —lo cual habría consumido tiempo y hubiera sido difícil, aunque no imposible—, Anderson era partidario de asumir la imperfección. También fue otra influencia de películas de animación stop-motion tales como PEDRO Y EL LOBO, LE ROMAN DE RENARD y la original de KING KONG, esta última particularmente favorita del realizador. "Me acuerdo de lo mucho que me gustaba la película de KING KONG original y que veía cómo se movía su piel", insiste Anderson. "La piel consistía simplemente en una especie de rizos por todo el cuerpo, y a mí siempre me ha gustado eso, no sé por qué".

Averiguar la mejor manera de que la piel "cueza", pero no tanto que distraiga, fue el llamado método de prueba y error. "Descubrimos que si no movíamos la piel, quedaba como congelada y parecía un poco raro", revela el supervisor de animación Waring. Al final, intentar no mover mucho la piel fue la clave. "Siendo muy cuidadosos, usando palillos, utensilios de modelado y tocando mínimamente la piel, le proporcionábamos suficiente movimiento. O también podías darle un pequeño golpe o simplemente tocarla ligeramente, de vez en cuando. Asimismo, el departamento de marionetas le puso a la piel productos para el pelo, champú y laca, para intentar estabilizarla, de manera que se podía peinar y rizar para darle el aspecto que queríamos".

El deseo de Anderson de realizar un estilo de animación más tosco e irregular fue algo más fácil de lograr. "Puedes llegar a animar un personaje hasta 24 veces para obtener un solo segundo válido de animación, pero si lo animas 12 veces y dos veces cada fotograma, sólo serán 12 movimientos en vez de 24", explica Waring sobre el proceso conocido como "Twos", utilizado en ciertas secuencias. "Eso produce un estilo ligeramente distinto. No es demasiado perceptible, pero es ligeramente irregular."

En lo que respecta a la animación del propio Mr. Fox, Waring dice que para los movimientos de este personaje era fundamental pensar en él como si fuera un humano. "Mr. Fox tiene algo de antihéroe", explica Waring. "Es muy astuto. No es un buen padre. No cuida muy bien de su hijo. También miente a su mujer. Cuando llega el momento de darle animación, tienes que tener presente todo eso, intentar expresar esas emociones internas. Tienes que hacer creer al público que Mr. Fox es un furtivo, por lo tanto, tiene que moverse rápidamente. Y cuando come el desayuno, hay un elemento de animalidad que aún subsiste, por tanto, se comporta como un salvaje comiendo. Pero la mayor parte de la animación del personaje se enfoca más a la imagen del ser humano que del animal. Esto se cumple también en los demás personajes, que están más basados en humanos".

Otro enorme desafío al que tuvieron que enfrentarse los animadores fue la insistencia de Anderson en que las marionetas no debían parpadear, una decisión que, al principio, provocó cierta ansiedad. "Para dar sensación de vida en un muñeco, los ojos son una cosa fantástica", dice Gent. "Puedes tener al muñeco completamente quieto, pero si sus ojos parpadean de vez en cuando, resulta una forma extraordinaria de mantener la atención de todo el mundo. El hecho de no parpadear alteró esta dinámica, por razones obvias, pero pudimos fabricar un surtido especial de globos oculares para los personajes de escala héroe que requerían un primer plano. Nos llevó mucho tiempo perfilar el iris hasta que logramos dotarle de suficiente luminosidad y del aspecto más acuoso y realista posible".

Parte del deseo de Anderson de evitar el parpadeo en los muñecos tenía que ver con su enfoque estético de FANTASTIC MR. FOX. Al contrario que en las películas stop-motion tradicionales, con sus amplios movimientos de cámara y gran número de primeros planos, Anderson decidió rodar FANTASTIC MR. FOX como si fuera una de sus películas con actores de verdad. Y entonces, los animadores recibieron formación sobre el estilo de Anderson, viendo sus anteriores películas como método de investigación para recoger algunas ideas sobre su precisión en el encuadre; su afición por la simetría dentro del fotograma y situando a los personajes en el centro del mismo y con frecuencia hablando directamente a cámara; su preferencia por rodar planos generales de las escenas; su utilización de planos de travelling largos y lentos, así como su sistema de trabajo con los actores.

"Un buen número de decisiones están definitivamente conformadas a partir de sus anteriores experiencias con los actores", dice el director de animación Mark Gustafson. "A Wes le gusta rodar planos generales. No quiere que sucedan muchas cosas en primer plano. Si realiza un primer plano, lo hace de forma muy estricta y no quiere parpadeos, y eso es realmente un reto. Con un actor como Bill Murray, pasan muchas cosas por su cara, no hay mucho movimiento pero sí todo tipo de emociones, pero si lo haces con un muñeco, no pasa nada a menos que encuentres una forma de ponérselo tú. Los mejores animadores pueden hacer que realmente un primer plano estricto funcione en un muñeco con una capa de piel encima del látex o de la silicona, y mediante esos mecanismos internos que empuja exactamente con el pulgar. Cuando veo los planos mejores digo, ‘Guau, ¿cómo diablos ha podido ese animador hacer que eso salga de un sitio tan diminuto con los dedos, con los pulgares y unos palos?’"

Uno de los planos de travelling en concreto, con una duración de minuto y medio en pantalla, fue tan complicado que Waring tuvo que invertir, desde su preparación hasta su rodaje, más de tres meses en completarlo y su animación implicó aproximadamente nueve semanas.

"Era una cosa bastante enrevesada que en cierto momento incluía en el plano a casi todos los personajes", revela Waring. "Empezaba con Mole tocando el piano, recorría toda la mesa de piedra donde los personajes estaban preparando un banquete, y donde todos ponen la mesa y algunos hablan, seguía en la cocina, donde hay muchísimo jaleo mientras Rabbit corta las viandas y da instrucciones a los demás para preparar la comida, después, desde aquí continuaba hasta Badger y Fox, que pasean y charlan mientras nosotros les seguimos con la cámara, y finalmente acababa en la ponchera, donde se desarrolla una conversación entera entre Ash, Kristofferson y Agnes, que dura cerca de 45 segundos, mientras se van sirviendo el ponche del recipiente".

Waring dividió la secuencia en tres partes a pesar de que se trataba de un plano continuo o plano secuencia. "Es el plano más largo de la película y el más complicado en términos del número de personajes, las localizaciones en que éstos se encuentran, la continuidad y la cantidad de diálogo", indica. "Empecé a finales del mes de octubre y acabé en febrero, descansando solamente en Navidad".

Mientras que el trabajo con los muñecos de "escala héroe" y "escala media" fue parejo al proceso de animación de la película, en el caso de los muñecos de escala "micro-mini", el planteamiento fue completamente distinto. Pequeños y delicados, estos muñecos requerían de pinzas para moverlos y a la hora de realizar la animación la perspectiva era totalmente diferente.

"Se usaban principalmente para los movimientos más generales, mostrando más bien la esencia de algo que su detalle", explica Waring. "Los utilizamos sobre todo en las carreras y en la acción más general, para lo cual eran perfectos porque podías colocarlos sobre plataformas o sujetarlos con alfileres. Como tenían piernas de alambre, los podías doblar hasta conseguir una postura más extrema y adecuada para correr o saltar mejor. Pero dado que a Wes le gustaban mucho, al final fuimos colocándolos cada vez más delante dentro del encuadre, y terminamos por ponerlos muy cerca de la cámara en algunas secuencias, lo que produjo, de nuevo, un efecto ligeramente distinto".

"Se trataba de encontrar la manera más ingeniosa y tradicional de solucionar un problema sin tener que recurrir finalmente a los efectos visuales para corregir en cantidad o realizar grandes tareas. Utilizábamos plataformas y las íbamos eliminando, pero usamos los efectos visuales para limpiar lo que hacíamos, no necesariamente para realizar los planos", explica la productora Abbate.

Y entonces los responsables de la animación volvieron a utilizar lo que se consideran métodos tradicionales para recrear en pantalla elementos naturales como las llamas, el agua y el humo, confiando en el celofán para el agua, en el jabón de glicerina, que se modeló y dio forma, para las llamas, e incluso en el algodón para el humo.

"Normalmente, lo que habríamos hecho habría sido filmar los elementos reales en acción, como el humo de verdad, y luego insertarlos", dice el director de fotografía Tristan Oliver. "Eso no es animación por ordenador, es un inserto, pero Wes se oponía a ello. También hemos usado mucho el viejo truco teatral del fantasma de marioneta, colocando medio espejo enfrente de la cámara sobre el que se proyecta una imagen que la cámara puede captar al mismo tiempo que la escena del fondo. Entonces, para colocar llamas en sitios inaccesibles, la animación de las llamas se realiza fuera del decorado, reflejándose en el cristal justo en la parte del decorado donde debe ir".


Dirección
A pesar de la insistencia de Anderson en utilizar técnicas tradicionales para rodar FANTASTIC MR. FOX, fue la tecnología moderna la que le permitió dirigir la película 24 horas al día desde cualquier lugar. "Realizar este tipo de película conlleva un largo, largo proceso y concentrarse en cada detalle", opina Anderson. "Hay que tomar un millón de decisiones, más que en una película de actores reales porque hay que fabricarlo todo. No tomas una decisión de repente sino que lo vas haciendo plano a plano, y aquí todo resulta mucho más complicado. Entonces, la mitad del proceso de realización de la película fue decidir cómo hacerla y cómo manejar toda la información, además de asegurarnos de que plasmábamos en la pantalla lo que realmente queríamos, porque hay 29 unidades que trabajan al mismo tiempo. Y eso es de locos. Estoy acostumbrado a trabajar con una sola y esto habitualmente ha sido completamente insoportable. Pero había un grupo de personas de gran nivel y encontramos el camino".

"Concebimos un sistema de e-mail que enviaba al lugar del mundo donde estuviera Wes las imágenes e incluso la señal en vivo de la fase específica en que estaba la animación", dice Abbate, "de esa forma podía concentrarse exactamente en esa fase concreta y no distraerse con las otras actividades que se estaban desarrollando. Resulta agotador tener 29 o 30 unidades como ‘primera unidad’, y condensando la información y proporcionándole a Wes la referencia que necesitaba, fuimos capaces de tomar decisiones focalizadas en cada una de las fases de cada toma".

"Normalmente yo recibía todo lo rodado ese día entre las 11 PM y la medianoche, y entonces enviaba por e-mail mis observaciones al equipo de Londres", recuerda Anderson. "Después, por la mañana, en Londres visionaban el material rodado el día anterior y revisaban mis notas, y luego me escribían o me llamaban para decirme cuál era el plan de rodaje. A continuación, el equipo londinense se dirigía a los distintos platós y preparaba el trabajo. Cuando había que hacer una toma nueva, yo recibía un e-mail con las imágenes, y me ponía en contacto con ellos para trabajar entonces sobre la planificación, definiendo con precisión el tipo de lente de las cámaras y la posición de éstas. Lo establecíamos y pulíamos todo, y de nuevo lo revisábamos de principio a fin. También disponíamos de un software por el cual yo podía mirar a través de la cámara que quisiera de cualquier unidad, y de esa forma podía ver lo que la cámara estaba viendo en cada unidad a través de una señal en directo. Resultó muy eficaz".

En un principio, Anderson, en colaboración con un artista de storyboard, trasladó cada escena al storyboard, y a continuación lo dibujado se adaptó a un storyboard audiovisual conocido como ‘animatic’. Esos animatics serían después la base de cada secuencia y permitirían a Anderson, Gustafson y Waring decidir con el responsable de animación de cada una de ellas respecto a su planificación, encuadre e interpretación.

Asimismo, Anderson filmó un vídeo de referencia de cada secuencia, a partir del cual trabajaron los animadores, además del animatic. Producción realizó el doblaje de estos vídeos. "Los videos mostraban a un Wes medio director, medio actor, representando la acción que quería en cada secuencia", explica Abbate. "Wes decía lo que necesitaba en cada plano y después lo hacía un par de veces, de esa forma podíamos cortar y realizar una versión de la toma, con Wes incluido en ella. Si había muchos personajes, había muchas versiones de Wes haciendo todas las partes. Esto le daba una idea al animador del ritmo, de las principales expresiones faciales e incluso de lo que Wes quería que hicieran los personajes con sus manos, junto con breves notas sobre la motivación del personaje y su punto de vista. Fue un pequeño regalo a partir del cual basaron su trabajo los animadores".

Para los encargados de realizar la animación, estos vídeos fueron sumamente útiles. "Cualquier inflexión en los gestos, la colocación de las cosas, el tono de voz, todo eso lo realizó Wes lo mejor que pudo", dice Waring. "A veces era algo muy mínimo. Wes actuaba directamente ante la cámara y no había apenas movimiento. Con frecuencia tenías que fijarte mucho, podías pensar que no estaba haciendo nada, pero movía los ojos o hacía un ligero movimiento de cabeza, y eso era todo lo que se necesitaba para que ese plano funcionara. El animador siempre está tentado de poner más gestos y expresiones, pero Wes era muy de ‘No, no, no, contente un poco’, para plasmar una idea más cercana a la película de actores reales, como un actor lo haría, con la mínima expresión’, y así es como Wes actuó en los vídeos. Es una manera de realizar una película de animación poco habitual porque la mayoría de ellas son muy expresivas, pero Wes lo desechó".

Con este objetivo, los realizadores involucraron a Matt Kitcat y Rupert "Fish" Fishwick, que desarrollaron un sistema denominado ‘FishKat’. "Cualquiera puede acceder al sistema, incluso estando en otro país. Una importante ventaja de este sistema es que, como no siempre está el director, si quieres que dé su visto bueno al encuadre de un plano, sólo tienes que hacer clic sobre la imagen y enviársela a Wes, y él podrá verla al instante en su apartamento de París o en donde quiera que esté. Si el director se halla en fase de posproducción en Londres o en cualquier otro sitio, Wes puede simplemente ir hasta un ordenador, introducirse en la red y visualizar el material rodado", dice