Festival de Berlín 2007. Selección Oficial. Competición.

Entrevista con el director

P: ¿Comenzaste con la idea de hacer una película sobre el SIDA o hay alguna persona o acontecimiento en tu vida que te haya inspirado?

R: Obviamente es una mezcla de todo, pero quería hacer una película histórica.


P: ¿Por qué otra película sobre la historia del SIDA?

R: En primer lugar, porque no ha habido muchas, en Francia al menos. Incluso en Estados Unidos no es que sea un género cinematográfico. Y después porque hay veces en la historia en que un hecho enciende una luz en el colectivo social. Al prestar atención a lo que la gente dice, podemos escuchar lo que afecta no sólo a las personas individuales sino a la sociedad en conjunto.


P: ¿Así que vuelves a los 80 con gente muriendo de SIDA?

R: Sí, porque tengo la sensación de haber escapado de mi destino y eso me hizo hacer esta película. De otro modo, sólo habría una cierta ambición histórica.


P: Es una película definida por el tiempo en que transcurre, pero no es un documental.

R: Deliberadamente le di la espalda a la estética de documental. Quería una película. Pero es una película basada en la investigación y la documentación.


P: Como algunas de tus películas como "En la Boca No” (“J'embrasse Pass”), de nuevo tenemos a un joven del suroeste de Francia que va a París, un poco como tú hiciste en su día.

R: Encuentro extraña esa constante preocupación por identificar a un director con un personaje. Buscar una conexión entre la vida privada de alguien y sus personajes es una visión del proceso que está manchado por la actual obsesión con las celebridades. Cuando creo personajes, quiero convertirme en alguien diferente o ponerme en los zapatos de otra persona.


P: Tus protagonistas masculinos ofrecen tres visiones de la homosexualidad...

R: Esa interpretación me parece arbitraria porque no describiría así a los personajes. No puedo aceptar que un personaje sea reducido a su orientación sexual. Escudarse tras una orientación sexual es muy peligroso en este ejemplo concreto. Lo que me interesa es que un personaje se levante y proyecte una sombra, y que esté vivo, como en la vida real.


P: Pero eres consciente de que subviertes varios tabús que han vuelto desde el pasado a la Francia moderna. Por ejemplo, Mehdi es policía, de origen norteafricano, padre un niño pequeño, que vive con un novelista adinerado...

R: Las situaciones aberrantes y los personajes atípicos creados por Fassbinder o Pasolini son infinitamente más subversivos.


P: Pero menos relevantes para el público francés de 2007. En este caso Mehdi es árabe y bisexual...

R: En un diálogo sobre el niño, hay una breve alusión a la circuncisión. Eso es todo. Aparte de eso, para mí, el personaje es un teniente de la policía. Elegí a Sami Bouajilah porque es un gran actor. No hay razón para confinar a actores de determinado origen a papeles que reflejen ese origen. Especialmente cuando los policías de origen norteafricano no eran representativos entonces. No había muchos. Sobre su bisexualidad, no tengo ni idea. Sobre todo, creo que es importante considerar estas cosas más allá del marco de la dinámica heterosexual contra homosexual. No sé si para Mehdi, su affaire con Manu es la primera o la última vez. No sé si ha estado con otros chicos o lo volverá a hacer en el futuro. No creo en la transparencia de las relaciones humanas, ni en la transparencia del director en relación con los personajes que retrata. Yo los muestro en un cierto momento de sus vidas pero es la punta del iceberg. El resto, incluso aunque veamos destellos, se deja a la imaginación de cada persona en el público.


P: Tu visión de la pareja formada por Mehdi y Sarah es inquietante en una época en la que la pareja es lo standard. Y aquí tenemos una mujer cuya respuesta, cuando su compañero le dice que deberían probar la fidelidad es, "te quiero demasiado para eso. Me sentiría enjaulada, especialmente con un conquistador como tú".

R: Tenía un modelo para ellos. Pensé en una pareja que se daba mucho espacio, que tenía un pacto no exclusivo ni posesivo. Pero las cosas no son siempre tan racionales en una pareja. Después de lo que pasa entre Mehdi y Manu, las líneas son borrosas. La forma en que Sarah imagina el affaire de Mehdi, que la excluye, podría ser interpretada como una forma de apropiarse de él y de vengarse. Mehdi lo cree así y así lo dice, pero no quiero meterme en psicología. En la última parte de la película, pienso que la relación con Manu hace que el nexo entre ellos sea inquebrantable. Creo que va más allá de que estén más o menos cerca. Es algo sobre distintos momentos. Sería erróneo pensar que el pacto de infidelidad es inexpugnable. Su pacto es sólo humano, y por tanto, relativo. Podría ser una forma de protegerse.


P: En ese sentido, ¿dirías que la película examina un tipo de libertad que estuvo ahí desde los 70 hasta los primeros 80, antes del SIDA?

R: Sí, esos son los que yo llamo "los días felices", que es el título de la primera parte de la película. La libertad sexual permitió a la gente experimentar con las relaciones en un modo harmonioso, sin vergüenzas y sin una discusión constante. Se podía experimentar sin sentimientos de culpa. Estábamos a años luz del puritanismo y la pornografía, que son dos caras de la misma moneda.


P: ¿No destaca la película el hecho de que la sociedad moderna ha perdido la calma y ha caído de nuevo en valores tradicionales?

R: No sé. No soy un teórico. Hago películas sobre lo que creo que es importante. Lo que es cierto de esta película y de cualquier otra, es que cuestiona el bien y el mal. ¿Y quién decide lo que está bien y lo que está mal hoy en día? Los médicos y los abogados. Desde que surgió el SIDA, la clase médica capituló en cuestiones de moralidad, por lo que sólo nos quedan las leyes, y su brazo ejecutivo es la policía. Por eso parecía tan obvio tener un médico y un policía en la película.


P: Hablemos de los personajes femeninos. Las dos son artistas...

R: Es cierto que las dos mujeres están involucradas en trabajos artísticos, pero tienen un enfoque completamente distinto. Sarah escribe libros infantiles y ha empezado a escribir su primera novela, pero está bloqueada y no sabe si la terminará. Está en conflicto con su disciplina artística y esa confrontación ocupa un gran espacio en su vida. A diferencia de su marido, ella sufre una gran perturbación por la llegada de su primer hijo. No sabe cómo manejarlo y eso impacta en sus aspiraciones sexuales y literarias. Cuando ve lo atento que es Mehdi con el bebé, a ella le atrae y le invita a hacer el amor. El personaje de Julie Derpadieu es cantante de ópera que no ve su profesión como una forma artística. También deja claro que no está hecha para las relaciones y para formar una familia. Al final, Julie dice que no hay nada que la retenga en París. Su enfoque tras la muerte de Manu es intentar vivir la vida por dos. Quizás cuando llegue a Munich tenga suerte y conozca a alguien. Pero no estoy seguro de eso. Poder estar solo es una gran aventura estos días, una forma de resistencia a la presión social. Es audaz y tan importante como formar una pareja y lamento las connotaciones negativas de la palabra "soledad". En esta historia, creo que los personajes como Julie y Adrien saben cómo estar solos y eso es un punto fuerte, un comienzo, y para nada triste.


P: ¿Se puede decir que estás harto de que se manipulen los sentimientos?

R: Nunca hago un esfuerzo consciente para rechazar la dimensión emocional de una película, si esa es tu pregunta. Al mismo tiempo, no tengo problemas para cambiar la emoción. Por ejemplo, prefiero que la gente se conmueva cuando Manu corre, trepa un árbol o ríe, que cuando está enfermo. Para mí, eso no sería emoción, sería secuestrar al público y lo rechazo. Es una posición ética que es fundamental en mi trabajo. Simplemente me contento con hacer que las cosas no sean tan predecibles. Por otra parte, espero que el público encuentre conmovedoras las escenas de Manu al principio, por los buenos tiempos compartidos, no despertar compasión en los malos momentos. También creo que tras la muerte de Manu, el aria que canta su hermana en la ópera es un momento de duelo. Pero el canto posee una vitalidad innata aunque se vea ensombrecido por el fantasma de Manu.


P: El siguiente verano, Adrien se lleva a un nuevo amigo de vacaciones con él. ¿Por qué no acabaste la película con la muerte de Manu?

R: Citando a Fritz Lang "la muerte no es un final". Como dice la madre de Sarah, "es un milagro estar vivo". Es este sentido de milagro con lo que quería acabar y empezar la película, y ensanchar el horizonte visitando espacios que Manu había habitado y redescubriéndolos sin él. Puede que amar a Manu y ser testigos de su vida haga a los otros protagonistas más fuertes.