Extracto de La otra continuidad de Pere Portabella
Texto de Josep Torrell

En sus películas, Portabella ha hecho trizas las reglas de la continuidad narrativa del modelo de representación institucional. El modelo de intención de Portabella ha sido casi siempre el investigar las relaciones del cambio de planos: lo que ocurre entre un plano y el siguiente; y, por extensión, los fenómenos que intervienen entre el paso de una secuencia a otra. Sobre este espacio invisible se despliega la invención radical de Portabella. Así, ha anulado la jerarquización de secuencias en favor de una estructura caleidoscópica, donde cada secuencia es independiente de por sí. Ha desprovisto de sentido la distinción entre secuencias preparatorias y secuencias culminantes, haciendo polvo todo atisbo de secuencias transitivas. La progresión dramática ha sido substituida por una estructura en la que los criterios estéticos pesan más que los narrativos.

Pero su ofuscación de la transparencia narrativa ha dado lugar también a la investigación de lo que podríamos denominar los caminos de otra continuidad narrativa. Es decir, las sendas de una continuidad de nuevo tipo, más libre y sin ataduras. Dicho de otro modo: lo que Straub y Huillet anduvieron buscando durante años es lo que había encontrado Portabella en los altos hornos de Barakaldo en el rodaje de Informe general: un plano que en su duración revele toda la intención crítica por la que ha sido rodado. O la escena entre Jeanine Mestre y Christopher Lee en Umbracle, por ejemplo, demuestra que la concordancia de aprehensión retardada funciona también a nivel del interior de la escena, y no sólo a partir de la secuencia. O el plano secuencia de Der Stille vor Bach del combate de la pianola y la cámara muestra una forma de hacer cine absolutamente visual, claramente innovadora y eminentemente estética. La remisión a Eisenstein de Nocturno 29, lo es también al más conocido de los cineastas de la escuela de montaje soviética, es decir, al más combativo de los modos de representación alternativos, que encerraban la posibilidad de un modo de representación distinto.

La búsqueda llevada a cabo por Portabella durante cuarenta años tiene su lógica interna –la estructura del andamiaje, en palabras suyas— en la cuestión de una continuidad narrativa distinta a la convencional (la continuidad por la discontinuidad). El cambio de plano –o de secuencia— es la cuestión central de la narrativa cinematográfica, y es aquí donde Portabella ha emplazado buena parte de su potencia de fuego.

Todo el discurso sobre la sorpresa es, al mismo tiempo, una reflexión sobre la continuidad. Es por esta centralidad que su cine no envejece, sino que cada vez parece más actual. Porque mientras haya cine, quienes lo hacen tendrán que enfrentarse al engarce de dos planos, a la imaginación de qué puede seguir después de un plano determinado. Su permanencia procede, a la vez, de la voluntad de innovar pero también de la aguda receptividad de estar en el filo del tiempo. La modernidad de Portabella no es la de los voltios de una cinemateca, sino que es una apuesta cinematográfica de una vitalidad y una tensión ética, que reformula incesantemente su programa estético y renovador.
Ante el rodaje de una película, cualquier director –y, ante su visión, cualquier crítico o este tipo de aficionado que es el cinéfilo (si existe todavía)— se encuentra enfrentado permanentemente a qué tipo de plano o a qué tipo de secuencia colocar a continuación de otro. Esto, tan sencillo, da una importancia enorme al trabajo de Portabella con la otra continuidad narrativa. Es esto lo que le hace invulnerable al paso del tiempo: es esto lo que le hace ser un clásico indiscutible de la modernidad.

Barcelona, a 8 de julio de 2007


Entrevista a Pere Portabella (Extracto)

Iris Martín-Peralta: Como primera cuestión y a modo de introducción: 18 años después de Puente de Varsovia (1989) has sentido la urgencia de explicar alguna cosa desde el punto de vista de la dirección cinematográfica. Querría que me comentaras este retorno.

Pere Portabella: De hecho no he estado 18 años parado, siempre he tenido una actividad paralela. De un lado el cine y del otro mi compromiso ético con la política. No he dejado nunca ninguna de las dos actividades. En algunos momentos he tenido responsabilidades parlamentarias, he sido senador en las Cortes españolas y diputado en el Parlamento de Catalunya, cosa que implica mucha dedicación. Pero eso no me ha impedido nunca hacer cine.

En mi etapa de clandestinidad, durante la dictadura, fue cuando rodé más películas seguidas porque desde el principio me posicioné al margen de los sistemas productivos tradicionales y eso me permitió trabajar sin oportunismos ni sujeciones. La última película realizada en ese periodo de más asiduidad cinematográfica es del año 1977, coincidiendo con las primeras elecciones democráticas; Informe General, una crónica política que no habla del pasado, sino que formula una sola pregunta: ¿ Cómo se puede pasar de una dictadura a un Estado de Derecho?. Después, durante un amplio periodo que va desde 1977 hasta 1989 -cuando realizó Puente de Varsovia- hubo, también, una etapa larga durante la cual no hice ninguna película.

En aquella etapa, cuando fui elegido como senador en 1977, tuve la suerte y el privilegio de formar parte de la Comisión Constitucional. Fue un periodo en el que ejercí un trabajo apasionante: participar activamente en la redacción de una Constitución con la posibilidad de intervenir. Mi grupo (Entesa dels Catalans, coalición PSUC-PSC) conseguimos que se aboliese sin ningún tipo de condicionamiento la pena de muerte. Fue un momento histórico fantástico que viven muy pocas generaciones, porque actualmente la lógica es que las constituciones duren.

Hasta 1986 participé en los debates para la elaboración de las leyes orgánicas derivadas de la Constitución, lo que significaba romper definitivamente con la dictadura y entrar en un Estado de Derecho.

No he militado nunca en ningún partido y aunque he estado vinculado a organizaciones de izquierdas, siempre he funcionado de manera independiente, poniendo el acento en mi capacidad de mediador, sin dejar de lado mi radicalidad, en relación con determinadas materias. En la etapa de gobierno de los socialistas por ejemplo, estuve enfrentado porque era presidente de una de las mesas contra el ingreso de España en la OTAN y en el último periodo, por los temas de corrupción de los GAL.

Después de esa etapa, en 1989, volví a hacer una película. Siempre que vuelvo a hacer cine es como si no hubiera dejado de hacerlo nunca. En la etapa siguiente, que va desde 1990 hasta ahora, han pasado muchas cosas. He estado ligado a movimientos cívicos como, por ejemplo, el de oposición a la guerra de Irak y también al mundo editorial desde donde intentamos sacar nuevas líneas de ensayo y poesía.


I.M.: En 1996 los socialistas pierden el poder...

P.P.: Antes de las elecciones nos habíamos propuesto formar una colación de izquierdas para intentar frenar el "golpe" de una derecha imparable, pero la idea no cuajó. Al día siguiente de perder las elecciones, llamé a la Moncloa: Felipe, ¿nos vemos?, nos encontramos en una situación muy dura, estos del PP vienen de una derecha heredera del franquismo y no están para bromas. Él me contestó: "ven, Pere, que aquí no hay nadie y estaremos tranquilos".

Fui a verlo a Moncloa y a partir de la conversación que mantuvimos surgió una idea. Al cabo de un año se constituyó la "Fundación Alternativas" que yo mismo presido. La idea es la de reunir a personas del mundo progresista, que va desde la izquierda más radical (la izquierda de los socialistas, los rebotados de Izquierda Unida), hasta el centro-izquierda, el ala centrista del PSOE y gente de la patronal o liberales de centro derecha. La Fundación es totalmente independiente, no está vinculada a ningún partido (y de dinero público, nada de nada. ¡Ni soñarlo!).

Poner en marcha este proyecto me ha tenido mucho tiempo ocupado, sobre todo al principio. Implica mucha dedicación, porque lo que hacemos desde la Fundación son trabajos en profundidad, que puedan ser útiles para movimientos sociales o para el gobierno o para otras instituciones a nivel nacional o internacional, con rigor y expertos que garantizan la competencia sobre las materias, desde el compromiso ético progresista.

Paralelamente, en el 2000 y 2001, se produce una revisión de mi obra cinematográfica por parte de críticos y analistas como Marcelo Expósito (que ya llevaba un par de años mareándome para hacer un libro; siempre he tenido a gente mucho más joven a mi alrededor).

El MACBA se entera de esta idea y su director, Manolo Borja, la hace suya: "es hora que el cine entre en el Museo y sin duda alguna, tú eres la persona. Te propongo hacer una exposición como cineasta, te cedemos una sala y acogemos tus películas como fondo de arte del museo".

Para la exposición puse la condición de elegir cincuenta películas y colocarlas en una estantería, junto con las mías, a disposición del público, para que la gente pudiera ver además de mis trabajos a Dreyer, Passolini, Mekas, etc. En la inauguración, en el Auditori, se proyecto Vampir-Cuadecuc; simultáneamente, en mi sala pedí que se proyectara "Amanecer" de Murnau y en el hall de la entrada "La Tempesta" de Buster Keaton.

A partir de ese momento empecé a revisar las películas, a digitalizarlas, a tirar nuevas copias en 35 mm y a escanear los cortometrajes. Al año siguiente, la comisión de la Documenta 11 de Kassel pasó por Barcelona y vieron mis películas. No me enteré hasta un año más tarde, cuando, un día al abrir el periódico leí que era el único artista español seleccionado (junto con Juan Muñoz, al que se le hacia un homenaje póstumo). Todo eso generó un aluvión de trabajo, no tienes ni idea de la cantidad de cosas que había por hacer.

Tres películas mías se proyectaron constantemente en un pabellón. Me hacia mucha gracia ser el único cineasta entre pintores, escultores, performers. La Documenta ha significado mucho para mí, porque es un reconocimiento internacional que no se enfoca como retrospectiva, sino como una proyección de futuro: sólo recogen propuestas de tengan esta proyección.

A partir de esta iniciativa y apareciendo en su catálogo, en 2003 llegó la muestra al Pompidou, incluso compraron una película. Después la retrospectiva en Pesaro, Buenos Aires y en diversas ciudades de Estados Unidos. Y ahora a finales de Septiembre mis trabajos se presentan en el MoMA.

La recuperación y difusión de mi obra, junto con el trabajo de la Fundación, ocupa la mayor parte de mi tiempo. Ahora bien, todo este aluvión de cosas han hecho que entre en una especie de síndrome de abstinencia y he decidido, más de que volver, continuar. He hecho una nueva película como si la anterior la hubiera hecho hace dos años. Hago el cine que hago y mi compromiso político es el que es gracias al carácter paralelo que tienen ambas actividades: para mí, hacer una cosa no quiere decir dejar de hacer la otra, sino que son dos caras de la misma moneda.


I.M.: Indagando en la relación que atribuyes al cine y a la política: en el Silencio antes de Bach has acusado muy directamente a una Europa "llena de espacios vacíos".

P.P.: ¡Sí, sí, muy explícitamente! La alusión de una idea determinada de Europa está muy reforzada por las secuencias de la librería (donde se habla de la importancia que jugó la música en el holocausto), o en el viaje fluvial por Dresden (donde se dice que los rios son la única cosa que une Europa). Un factor determinante, también lo juega el diálogo. En mis películas... ¿has visto alguna de mis películas?


I.M.: Las he visto todas.

P.P.: ¡Ah, las has sufrido todas! Como decía, en mis películas hay muy poco diálogo. Pienso que los diálogos tienen que tener un carácter literario y han de ser, al mismo tiempo, puras reflexiones. En El silencio antes de Bach, el ejemplo es la conversación que tienen los camioneros. Cuando uno le dice al otro: "si tú te muestras más comunicativo, yo te pago del almuerzo, los camioneros tenemos muy mala fama y tenemos que quitarnos de encima ese estigma". "¿Y cómo te lo haces?" le pregunta el otro. Y el primer camionero responde: "en mi casa, con mis hermanos, hacíamos conciertos de música de cámara".

Después de un prólogo donde una pianola mecánica toca una pieza de Bach, un afinador ciego y la mirada de un perro, de pronto aparece un diálogo sorprendente que relaciona a un camionero que no es un intelectual, con una actividad supuestamente intelectual.
Eso también es mérito de uno de los coguionistas, Xavier Alberti, que ha hecho un trabajo eficaz, diciendo muchas cosas con pocas palabras. Siempre he trabajo a fondo con el dialoguista, tanto con Brossa como con Octavi Pellissa y ahora también con Alberti.


I.M.: En ese diálogo hay una clara provocación a la acción que incita a cambiar de ideas.

P.P.: Ah, sí, cuando dice: "sólo el que tiene ideas las puede descartar"


I.M.: Una píldora filosófica.

P.P.: Imprescindible para mantener los diálogos en un registro literario. Además, porque sale de la boca de un camionero que busca su punto de fuga tocando música de cámara con sus hermanos, todos alemanes.

Soy muy consciente de que este doble juego de diálogo, literario y de reflexión directa, tiene un carácter poco convencional cinematográficamente hablando, en el sentido que no parte de un guión que intenta ser cotidiano y fiel a la lengua hablada. Después de Puente de Varsovia, alguien me criticó que los diálogos no se integraran en la película. Pues muy bien, es eso lo que busco. Lo contrario no me interesa: no trabajo nunca con ningún guionista de cine, porque están todos viciados por este mecanismo.


I.M.: Has mencionado el prólogo que abre la película. En un texto reciente, Josep Torrell se refería a esta secuencia como una "lucha" entre una pianola y una cámara. Según mi punto de vista no hay beligerancia me parece más una danza que una lucha; una danza entre el cine y la música que entra en plena sintonía con tu principio sobre la pluridisciplinareidad artística.

P.P.: Estoy de acuerdo con lo que dices. Fíjate que la cámara sale de la pantalla en blanco. Avanza por un espacio vacío (se ve claramente que es una sala de exposiciones o un museo, la Fundación Miró de Barcelona, la hice pintar toda de blanco y despojarla de cualquier referencia) y se para en un ángulo idéntico al del principio, pero después de haber hecho el recorrido. Entonces se oye un sonido que mueve a la cámara y al espectador a buscarlo, hasta que se da cuenta de que es una pianola mecánica que se esta engullendo las Variaciones de Bach.

La cámara se coloca frontalmente, de manera que cuando la pianola avanza y viene hacia ti, te obliga a retroceder. En un cambio de las Variaciones la cámara se para, entonces la pianola hace como los "gegants": una vuelta hacia la izquierda, una vuelta hacia la derecha. Quería acabar la secuencia con un gesto irónico que la despojara de trascendencia.


I.M.: La música esta tratada con ambivalencia, desde el punto de vista del que la produce y desde el punto de vista del que la escucha. Lo que me remite a Acción Santos (1973).

P.P.: Un negativo se compone de dos partes, la óptica que proyecta la imagen y el lado que proyecta el sonido. Siempre he tratado ambas con el mismo grado de importancia, de manera que he podido utilizar el sonido con una gran libertad, independencia, poesía y agresividad.

En esta última película Bach y Mendelssohn reciben un trato popular. He escogido músicos clásicos que son iconos y he socializado su interpretación, los he puesto en relación con personas y situaciones insólitas (como los músicos que tocan en el metro), esta secuencia fue complicada de rodar, porque los movimientos de la steadycam eran complejos....a los chicos y chicas que son estudiantes, del Conservatorio de Barcelona, lo único que les dije fue: "esta pieza la compuso Bach para ser tocada por un solo violonchelo de modo que, aun siendo muchos, tenéis que pensar que la estáis tocado solos y el metro avanzará y la fuerza motriz seréis vosotros y vuestra música". La secuencia acaba cuando suben las escaleras del metro cargados con los violonchelos).
Volviendo a Bach, concretamente, es toda una referencia prácticamente incuestionable. Después llegan los románticos con el siglo XIX.

He puesto a Bach en esta especie de tú a tú, rodeado de sonidos habituales de la vida cotidiana: los transportes públicos, los camiones, los cubiertos que caen a suelo, la tormenta, el galope de un caballo...de manera que la música siempre aparece interferida.

Quería desmontar la idea sobre el consumo de la música de cámara con una liturgia determinada, por parte de una clase social determinada y en una sala de conciertos donde todos van vestidos de etiqueta. Bach no es sólo eso. El uso y el consumo de su música hasta hoy es otra cosa.

Además era un gran piadoso, más que creyente: estaba convencido que estaba tocado por la mano de Dios. Las vírgenes que aparecen en la película, pintadas en el camión, son una clara referencia a este aspecto (por cierto, el camión lo encontramos por casualidad, nunca se me hubiera ocurrido pintarlo tan bien).


I.M.: No he citado a Bach hasta ahora, porque la película me parece, más bien un anti-biopic.

P.P.: No se trata de un biopic ni mucho menos. Se trata de un relato transversal que se va desarrollando por si mismo. En mis películas, lo que mantiene la coherencia es la mirada. En el fondo lo que hace un cineasta es impostar una mirada.


I.M.: Una de las críticas más recurrentes que has recibido en tu trayectoria es la de hacer un cine elitista. Creo que tu idea es diferente, y que El silencio antes de Bach se nutre de ejemplos que funden la denominada alta cultura con la cultura popular.

P.P.: Estoy de acuerdo. El estigma de "elitismo" se utiliza a menudo en sentido peyorativo, para sacarte de la autopista de consumo de la "calidad" global que dicta el mercado. El personaje de un camionero que toca el piano, o el del guía turístico que muestra la ciudad de Leipzig disfrazado de Bach, es una persona que está en una condición precaria, un ingeniero de Alemania del este que para ganarse la vida hace este trabajo. Sus discursos son reales, sólo le pedí que hiciera una síntesis. Es fantástico como empieza su intervención: "yo he vuelto aquí por ustedes". Cuando me enteré de su existencia lo busque por todos sitios. Me parece un buen ejemplo de utilización de Bach como elemento de consumo. A pesar de eso siempre habrá alguien que me diga que es una película elitista. Sobre esta cuestión tendríamos que hablar un día.


I.M.: Quiero que me hables del final de la película.

P.P.: Lo introduje cuando ya tenía la película estructurada. Tenía claro que quería acabar con un Bach desbocado: la cámara se pasea por encima de un órgano en construcción, donde los tubos recuerdan más una petroquímica que un instrumento musical, mientras suena una pieza de G. Lygeti. Se hace un corte en seco y aparecen las partituras del Magnificat que van pasando solemnemente, como en una pasarela. Representan una vuelta al origen. Se pueden leer las notas perfectamente e incluso se puede percibir la textura del papel, que es el soporte primitivo de cualquier lenguaje de signos.


I.M.: El final final, a eso me refería, es un cuadro blanco. El mismo que abre la película, y el mismo que cierra No contéis con los dedos (1967) y abre Nocturno 29 (1968). Me parece un elemento esencial en tu imaginario.

P.P.: El cuadro blanco es la pantalla. Es un punto de inicio para indicar: estamos en una proyección. Me gusta mucho esta idea del blanco sobre el que se vuelca todo encima. Es como la página en blanco para los escritores. Hay muchos libros que tienen una página en blanco al principio. Y después del blanco final el título y los créditos, para no cargar la película.

Por cierto, en referencia al título, siempre busco títulos que no expliquen nada de la película. Éste, El silencio antes de Bach, sale de un poema que se llama "El silencio del mundo antes de Bach", quite "del mundo" y deje el "silencio". El silencio es también un sonido significativo.


Ficha artística
Reparto:
Alex Brendemühl - Camionero
Féodor Atkine - Vendedor de pianos
Christian Brembeck - J.S.Bach
Daniel Ligorio - F. Mendelssohn
Georg C. Biller - Thomaskantor
Thomanerchor Leipzig - Coro
Antonio Serrano - Acompañante camionero
Ferran Ruiz - Hijo de Bach
Georgina Cardona - Violoncelista
Franz Schuchart - Guía
Jaume Melendres - Librero
Christian Atanasiu - Mayordomo
Johanes Zametzer - Carnicero
Beatriz Ferrer Salat - Amazona