Jacques Rivette
Miembro de la llamada Banda de los cuatro, que integraban Jean-Luc Godard, François Truffaut y Eric Rohmer, Rivette fue uno de los directores más experimentales de la Nouvelle Vague, movimiento que a mediados de los años '50, primero desde las páginas de Cahiers du Cinéma y luego con sus propias películas, revolucionó el cine mundial.

"Cuando escribí mi primera crítica y Rivette habló mal de ella, para mí fue mucho más grave que no haber recibido en Cannes un premio o haber fracasado con una película", confesó Godard en 1990. Según Jean Douchet, "el gran doctrinario del grupo era Rivette, era el alma secreta, el pensador oculto".

Sus filmes, rigurosos y en algunos casos radicales, distan mucho de ser inaccesibles. Rivette ha conservado a lo largo de su carrera el método de no usar guión para el rodaje, tan solo proporcionando la sinopsis de las escenas la noche antes del rodaje o incluso al mismo momento de interpretarlas.

El cine de Rivette no es fácil ni se conforma con la mera contemplación pasiva del espectador. Además de la larga duración de alguna de ellas, sus películas son deliberadamente desafiantes, desechan la fácil asimilación y exigen un nivel de atención extremo. Según Serge Daney, "Rivette es uno de los grandes directores del cine europeo. Devorador de imágenes, es un cineasta puro"

Rivette profundiza en la búsqueda de la improvisación y la mezcla entre documental y ficción. Su cine se fundamenta en la creencia de que el cine es una experimentación.

Más bien como Godard, pero a diferencia de Chabrol, Rohmer y Truffaut, Rivette ha considerado todo su trabajo desde l’Amour Fou, exploratorio “trabajo en curso” y es el proceso real de este trabajo lo que le interesa, más que “el producto” comercial, como resultado de todo ello.

Filmografía
Ne touchez pas la hache (La Duquesa de langeais, 2007)
Histoire de Marie et Julien (La historia de Marie y Julien, 2003)
Secret défense (Confidencial, 1998)
La belle noiseuse (La bella mentirosa, 1991)
La bande des quatre (La banda de los cuatro, 1988)
Hurlevent (Cumbres Borrascosas, 1985)
L’amour par terre (El amor por tierra, 1984)
Céline et Julie vont en bateau (Celine y Julie van en barco, 1974)
L'Amour fou (1969)
La Religieuse (La Religiosa, 1966)
Paris Nous Appartient (1960)


Martine Marignac, en conversación con Jacques Rivette y Pascal Bonitzer

Martine Marignac: ¿Cómo enfocó la adaptación de la novela corta La Duquesa de Langeais de Honoré de Balzac?

Jacques Rivette: Nuestra primera decisión fue ser fieles no solo al espíritu de la obra sino al texto también. Lo que sucede entre la Duquesa de Langeais y el general Armand de Montriveau ilustra los errores de un pequeño grupo del barrio de Sant Germain de París en un momento concreto, la Restauración. Des del principio, decidimos acercarnos el máximo posible al contexto de la historia.

Pascal Bonitzer: Sí, mantenerse fiel a Balzac, a diferencia del guión de Giraudoux para la película de Jacques de Baroncelli (realizado en 1941, protagonizada por Edwige Feuillère y Pierre-Richard Willm) y que al final resultó ser una historia totalmente distinta a la que Balzac había escrito.

M.M.: Hay que decir que ninguno de los argumentos de la Duquesa para rechazar a Armand puede ser sacado de su contexto político y adaptarse a los tiempos modernos.

J.R.: Cierto. Desde muy al principio, nuestro objetivo, aunque pueda sonar fantasioso, fue trasladar la escritura de Balzac a la gramática de la película. Su escritura juega con fuerzas contradictorias que generan una especie de sistema de explosiones. Largas frases intercaladas entre paréntesis, sorprendentes cambios de velocidad, un modo de contar las cosas casi dejando fuera las más importantes. Es por esto que Balzac tiene que leerse palabra por palabra. Está escrito en tres dimensiones.

M.M.: A pesar de que la adaptación es fiel al texto de Balzac, ha sido necesario añadir diálogo a escenas que no lo tenían en la narración original.

P.B.: En realidad, no hay muchos. Lo único que hemos añadido - y la idea proviene de Christine Laurent - es la pequeña escena en la habitación de los sirvientes. En el libro, los sirvientes probablemente tienen mucho que decir pero mantienen silencio. Todo lo demás – las conversaciones en la cena entre Montriveau y sus amigos, por ejemplo - se ha tomado de otros textos de Balzac que escribió alrededor del mismo período. Él los llamó "la fisiología" ya que trataban de las costumbres y los clichés de la época.

M.M.: Unas palabras acerca de Jeanne Balibar y Guillaume Depardieu ...

Hemos roto con la práctica habitual de buscar actores principales y se ha escrito el proyecto para Jeanne y Guillaume, cuando todavía no teníamos fondos. Quisimos hacer una película alrededor de ellos. Después de analizar el conjunto de la literatura occidental, un vez más dimos con Balzac, con la única condición de ser respetuosos con su historia.

M.M.: ¿Y el título originario, Ne touchez pas la hache?

J.R.: Sí en realidad, ese fue el título de la narración original. No fue hasta diez años después que Balzac lo cambió por La Duquesa de Langeais para incluirlo en su colección Comédie Humaine, en la que esta historia es la pieza central de la triología Treize, entre Ferragus y La Fille Aux Yeux d'Or.

P.B.: La trilogía trata de una sociedad secreta llamada Treize, pero en una forma elíptica. Ellos no están nunca en primer plano, lo cual es muy apropiado para una sociedad secreta. De vez en cuando, salen de la clandestinidad para llevar a cabo algún acto imprudente de glorioso coraje y a veces, llegan demasiado tarde, como en La Fille Aux Yeux d'Or. La noción de ser "demasiado tarde" hace referencia a “No tocar el hacha”. La noción del tiempo es un elemento esencial en la historia.

M.M.: Usted ha mencionado permanecer fiel a la escritura de Balzac. Sus oraciones son similares porque son muy largas, una de sus marcas como un cineasta.

J.R.: Es increíble pensar que tuve grandes dificultades para leer a Balzac. Lo intenté durante más de treinta años sin ir a ninguna parte. A principios de los años 50, había Rohmer me dijo, "Si quieres hacer películas, hay dos escritores que debes leer, Balzac y Dostoievski." Llegué a Dostoievski muy tarde y a Balzac, le "descubrí" una noche que no podía dormir, y me crucé con Une ténébreuse affaire. Esta novela me convirtió y me abrió la cerradura al resto de su obra.

M.M.: Los elementos sucesivos son una de las cosas fascinantes en la obra de Balzac.

J.R.: Se trata de un desarrollo muy gradual. Él utilizó por primera vez elementos de las historias anteriores cuando escribió Le Père Goriot. De acuerdo con la leyenda, en aquella época, escribió una carta a su hermana exclamando, "Amiga mía, ¡me estoy convirtiendo en un genio!" Independientemente de la anécdota sea cierta o no, ¡lo que dice es cierto! Durante el rodaje, yo era particularmente consciente de la elíptica y la naturaleza brutal de nuestro trabajo. Lo que estábamos tratando de hacer con este texto no era una adaptación y mucho menos una ilustración. Era, si se me permite decirlo así, una "compresión". Como una de esas esculturas de César Baldaccini (escultor francés, 1921-98).