Nota de la realizadora
Quiero saber hasta dónde puede llegar la relación entre dos personas. Por una parte, dos personas están dispuestas a hacer cualquier cosa, cualquier sacrificio por su afecto y amistad. Por otra parte, una de las dos explota a la otra como si fuera un animal. A través de esta película, intento descubrir cuál es el límite de tolerancia del ser humano, cuánto aguanta un ser humano por necesidad antes de transformarse.

Preguntémonos cuántas veces hemos sido la montura de alguien, o cuántas veces hemos usado a alguien de montura.


Biografía de Samira Makhmalbaf
Nació el 5 de febrero de 1980 en Teherán, Irán. A los 8 años tuvo un papel en la famosa película El ciclista, dirigida por su padre, el conocido cineasta iraní Mohsen Makhmalbaf.

A los 17 años dirigió su primer largo, Sib (La manzana). La película fue elegida para participar en la sección oficial del Festival de Cannes 1998 y se convirtió en la realizadora más joven en participar en dicho festival. Alabada por el legendario Jean-Luc Godard, la película participó en más de cien festivales internacionales en dos años y fue estrenada en más de treinta países.

En 1999 realizó su segunda película, La pizarra, rodada en el Kurdistán iraní, que volvió a ser seleccionada por el Festival de Cannes 2000, donde ganó el Premio del Jurado. Además de este premio, la película fue galardonada con el Premio de Honor Federico Fellini de la UNESCO y el Premio François Truffaut. Fue estrenada en numerosos países, y solo en Francia la vieron 200.000 espectadores.

Dirigió uno de los once segmentos de la película September 11, en la que participaron directores como Ken Loach, Shohei Imamura, Youssef Chahine, Sean Penn, entre otros, y que se estrenó en el Festival de Venecia 2002.

Su tercera película, A las cinco de la tarde, fue la primera que se rodó en Afganistán después del régimen de los talibanes. También fue seleccionada para el Festival de Cannes 2003, donde ganó el Premio de Jurado. En 2004, el periódico The Guardian la incluyó en la lista de “Los 40 mejores realizadores del mundo”.

Al no concederle el gobierno iraní el permiso para rodar su último largometraje, decidió rodar EL CABALLO DE DOS PATAS íntegramente en Afganistán. Durante el rodaje de la película estalló una bomba y seis personas resultaron heridas. A pesar de las grandes dificultades, se empeñó en acabar la película.

Ha sido miembro del jurado en festivales del calibre de Cannes, Venecia, Berlín, Locarno, Moscú y Montreal, entre otros.


Filmografía de Samira Makhmalbaf

1997 - SIB (LA MANZANA)

Trofeo Sutherland, Festival de Londres 1998
Premio Internacional de la Crítica, Festival de Locarno 1998
Premio Especial del Jurado, Festival de Tesalónica 1998
Premio Especial del Jurado, Festival de Sao Paulo 1998
Premio Especial del Jurado, Festival de Cine Independiente 1999, Argentina
Premio del Público, Festival de Cine Independiente 1999, Argentina

1999 - LA PIZARRA
Premio del Jurado, Festival de Cannes 2000
Premio Federico Fellini 2000, UNESCO
Premio Especial de Cultura 2000, UNESCO
Premio François Truffaut, Festival de Giffoni 2000
Primer Premio del Festival de Giffoni 2000
Premio del Jurado 2000, Instituto Americano de Cine

2002 - A LAS CINCO DE LA TARDE
Premio Especial del Jurado, Festival de Cannes 2003
Premio Ecuménico, Festival de Cannes 2003
Gallo Dorado, 34 Festival Internacional de India 2003
Premio de la Juventud, 17 Festival Pantalla de Plata 2004, Singapur


Entrevista con Samira Makhmalbaf

P: ¿De dónde viene la idea original?

R: De mi padre. Un día, por la mañana, me dio el guión de El CABALLO DE DOS PATAS, y me dijo: “Toma, me he pasado la noche escribiendo. Si te gusta, haz la película”. Leí la historia y me quedé asombrada. Le pregunté por qué era una historia tan desesperada, amarga y violenta, y me contestó: “¿Qué esperas que escriba si las condiciones políticas y sociales son tan difíciles en Irán? ¿Cómo esperas que describa las relaciones entre las personas en una sociedad aparentemente moderna, pero que en realidad es primitiva? ¿Cómo puedo expresar las relaciones sociales bajo un autoritarismo tan totalitario?
Me pasé la noche diciéndome que no rodaría ese guión. Era demasiado surrealista. Además, leyéndolo, sentí que me habían metido a la fuerza en una caja. Al día siguiente, en casa, gritaba de vez en cuando: “No, no lo rodaré, no lo rodaré”. Por fin, mi padre se acercó, me quitó el guión, me dijo que olvidara la película y que me tranquilizara. Pero no podía. El CABALLO DE DOS PATAS se había apoderado de mí.
Era amargo, desesperanzador, pero más real que la realidad misma. Era la esencia de lo que podía expresar acerca de la época en que vivo. El CABALLO DE DOS PATAS es una pesadilla. Pero al abrir los ojos por la mañana, la tragedia sigue a la pesadilla. Por eso me dije a mí misma: “Abre los ojos y mira a tu alrededor. ¿No ves a los caballos y a los jinetes que te rodean?”
Siempre me ha gustado la teoría de Darwin. Pero tenía ante mí la teoría de EL CABALLO DE DOS PATAS, cómo el hombre se convierte poco a poco en animal bajo la opresión de un poder creado por él mismo. El convertirse en animal no se limita a la relación entre una sociedad y una autoridad totalitaria. También ocurre en relaciones individuales, en un matrimonio, entre dos amigos, dos compañeros. Sin embargo, me parece que convertirse en la montura de otro solo puede pasar si ambos, caballo y jinete, han cambiado antes de naturaleza.


P: ¿Por qué rodó El CABALLO DE DOS PATAS en Afganistán?

R: Por varias razones. En primer lugar, porque no me permitieron rodarla en Irán. En segundo lugar, porque el aspecto primitivo de Afganistán encajaba muy bien con el espíritu del guión. En tercer lugar, porque hablo el mismo idioma que la mitad de Afganistán, tenemos las mismas raíces y podía hablar con los actores en mi lengua materna. Y, en último lugar, porque es una historia acerca de personas que podía transcurrir en muchos sitios, entre otros Afganistán.


P: ¿Cómo encontró a los actores?

R: Fue muy difícil. Busqué en las calles de unas diez ciudades afganas. Necesitaba dos actores cuyo aspecto físico y personalidad fuesen muy diferentes de lo habitual. Para el papel del niño que ha perdido las piernas, buscaba a alguien aparentemente débil que necesitase la ayuda de los demás, pero capaz de trepar a un árbol cuando al sentirse en una posición dominante. Encontrar a alguien débil y poderoso a la vez no es tarea fácil. La mayoría de los niños que pisan una mina no sobreviven, y los pocos que lo hacen son verdaderos inválidos. Le encontré en el norte de Afganistán. Mendigaba en la calle. Sé por experiencia que los mendigos son buenos actores porque deben despertar la compasión de los transeúntes.
En cuanto al segundo actor, el que hace de caballo, me interesaba sobre todo encontrar a alguien capaz de comportarse como tal de forma convincente. Me costó mucho, pero acabé encontrándole en el centro de Afganistán; lavaba un coche en la calle. En la película debía ser capaz de llevar 25 kilos de peso en los hombros mientras corría durante los dos meses de rodaje. Sin embargo, había sido víctima de un atentado y no podía correr, menos aún llevar a alguien a hombros. Le entrenamos durante 40 días. Al cabo de dos semanas ya era capaz de correr con facilidad. Entonces empezamos con una mochila con un kilo de sal. Cada día añadimos otro kilo de sal hasta que fue capaz de correr con 25 kilos de sal a la espalda. De hecho, le sirvió de terapia. Consiguió corregir un poco su deformidad. Luego, durante un mes, llevó al otro chico al rodaje a hombros corriendo por la calle con el fin de acostumbrarse el uno al otro. También pasamos muchas horas con caballos para que aprendiera a comportarse como ellos. Le pedía que imaginara cómo comería y dormiría si fuera caballo. Era una especie de juego donde lo pasaba bien, lo que le permitió interiorizar el comportamiento del caballo.


P: ¿Es difícil trabajar con actores no profesionales?

R: Difícil pero muy tentador. No saben nada de cine, pero rebosan de vida. Para plasmar la vida real en el negativo, hay que ser muy paciente. Tengo mi método. Mi hermana Hana hizo un documental sobre este método, se llama “Samira y los actores no profesionales”, en el que se enseña mi relación con los actores no profesionales y cómo trabajo con ellos. El método no se aprende en la escuela, hay que aprenderlo en la universidad de la vida.


P: ¿Cómo interpretaría su película?

R: Soy la creadora de la película, no estoy aquí para interpretarla. Eso se lo dejo a los espectadores y a los críticos. Además, creo en la teoría de “la muerte del autor”. Cuando un artista crea una obra, es como una madre cuando da a luz a un hijo; la interpretación y el análisis de la madre no determinarán el carácter del niño. La obra o el niño empiezan una vida independiente, y cada uno se formará una opinión del niño al verle.
Esta película puede dar pie a interpretaciones diferentes dependiendo de si se ve en Japón o en otro país. Después de un parto difícil, he dado a luz a un niño que tiene diferentes significados: filosófico, social, psicológico, literario, político, incluso mítico y religioso. En esta película, veo la crucifixión de Jesús y la traición de Judas. Supongo que Judas no se convirtió de pronto en traidor. Puede que en su vida cotidiana pecara y Jesús, siempre compasivo, le perdonara. El mito del compasivo Jesús necesitaba al antimito del desleal Judas para dar sentido y equilibrar la historia. Si la primera vez que Judas mostró su falta de lealtad, por pequeña que fuera, Jesús no le hubiese perdonado, quizá no se habría llegado a esa enorme cruz y a esa enorme traición.
Pero esta película también es una experiencia estilo Pávlov, una especie de neopavlonismo. La historia de un animal perfecto llamado hombre y su condicionamiento.


P: ¿La violencia es el tema de la película?

R: La película da una sensación de opresión. Una opresión de tal magnitud que aplasta. La opresión que convierte a un ser humano en un animal. Es una metamorfosis gradual, porque la película habla de la violencia del comportamiento humano. Pero no se trata de la violencia que suele mostrar Hollywood para conseguir más ingresos de taquilla y que gusta a los espectadores. En esta película se critica el tipo de violencia que molesta al espectador, con la esperanza de que si la emplea, dejará de hacerlo después de ver la película. La historia refleja la violencia del alma humana contemporánea. Freud dijo que la historia de la civilización es tan fina como una capa de hielo en un océano de ignorancia y brutalidad. Basta con cualquier tensión bélica, cualquier revolución social, cualquier hostilidad para que la capa se resquiebre y aflore la ignorancia y la brutalidad. ¿La prueba? Las noticias que nos llegan día y noche de nuestro mundo contemporáneo.


P: Pero aquí vemos violencia entre niños, cuando estamos acostumbrados a que las películas infantiles sean poéticas.

R: Para empezar, no es una película infantil, sino para un público mucho más amplio. Luego, los niños son débiles y poéticos en la literatura, pero no en la realidad. Ciertas investigaciones sociológicas han demostrado que los niños que no están controlados o supervisados por adultos, son potencialmente peligrosos para otros niños. Pueden clavarse cuchillos en los ojos o ahogar a otro sin darse cuenta de las consecuencias. He pensado en poner un cartel en el cine diciendo que si alguien espera ver una película poética y sentimental, se abstenga de entrar. Pero si el espectador viene, como diría Herbert Marcuse, para escuchar los gritos de dolor de seres humanos unidimensionales, o para escuchar los gritos de dolor de una sociedad que, bajo la presión que ejerce el poder, abandona el estado humano por el animal, bienvenido sea.


P: ¿Tiene algo de erótica la relación entre los dos niños? Me refiero a la escena en la que el niño caballo lava al niño sin piernas y se le queda mirando o a la escena en que los dos están en la cama casi desnudos, hablando de la araña en el techo.

R: El asombro del niño caballo cuando lava al niño sin piernas nace de la compasión que siente al descubrir que es medio humano, aunque también puede darse otra interpretación de la relación. Asimismo, es una metáfora de la relación entre poderosos y débiles. Por ejemplo, el poder y el pueblo. Me parece que, al menos en Oriente, el poder y el pueblo no tienen una sola relación.
En primer lugar está el miedo. Un miedo mutuo. El poder teme que el pueblo se rebele y le eche; el pueblo teme que el poder le encarcele y torture.
En segundo lugar está la absorción gradual. El poder y el pueblo se absorben gradualmente y empiezan a comportarse de la misma forma. Por ejemplo, la censura del poder acabará siendo absorbida por la cultura producida por la nación.
En tercer lugar, el erotismo. Poco a poco, el pueblo empieza a disfrutar siendo la montura, y el poder siendo el jinete. El sufrimiento se convierte en hábito. A eso llamo erotismo mutuo entre el poder y el pueblo.


P: Ninguno de los personajes de sus anteriores películas es blanco o negro, siempre los estudia dentro de un marco propio. Incluso en La manzana, el padre que encierra a sus hijas en casa durante once años no acaba en la cárcel. Y en esta película, ¿hay personas buenas y personas malas?

R: No. Al principio de la película tenemos a dos personajes débiles. Uno de ellos no tiene trabajo, se siente muy solo y está dispuesto, por un dólar diario, a llevar a hombros a otro que no tiene piernas, a cargar con él desde el pueblo a la ciudad para que vaya al colegio. El otro es un niño de diez años sin piernas que, cuando su padre se va a India para buscar ayuda médica, aúlla de tristeza. Pero uno está encima del otro, uno tiene poder. Lo mismo pasa constantemente en la vida. Al principio sentimos compasión por ambos personajes, pero muy pronto, la superioridad y la inferioridad se hacen patentes. Se estudia la situación. Un ser humano está sometido a la opresión del poder y otro tiene el poder.
La psicología moderna no cree en el tratamiento individual. Un adolescente que haya intentado suicidarse debería ser tratado con sus padres. En este partido de tenis jugamos todos, intercambiando acciones y reacciones. El poder es como un círculo vicioso. El opresor y el oprimido comparten a partes iguales. No diré que se trata del mal y del bien, sino más bien de malas y buenas relaciones, situaciones.


P: La película toca varios temas, ¿cuál es el principal?

R: La metamorfosis del hombre en animal en una época en que las relaciones humanas se basan en el abuso y el consumo. Algunos consumen a los demás, y si esos no les sirven, los cambian hasta conseguir el producto deseado.


P: Generalmente, las películas se clasifican en dos categorías, entretenimiento o didácticas. ¿En qué categoría cree que está la suya?

R: Si una película no es entretenida, el espectador no aguantará hasta el final, pero si solo entretiene, se la tachará de pérdida de tiempo. No me gusta hacer películas que no intenten cambiar algo. El mundo está lleno de películas innecesarias. Si no se hubieran hecho, el mundo seguiría igual. Según Nabokov, cualquier obra de arte necesita una vertiente mágica para ser perfecta. El aspecto mágico empuja a una película más allá del entretenimiento y del mensaje moral. El aspecto mágico es el proceso creador de la obra de arte. Todas las muñecas en una tienda de juguetes entretienen, y todos los profesores enseñan, pero los fabricantes de muñecas y los profesores no crean obras de arte, a menos que entre la magia en su trabajo. Según rodaba la película, iba entrando más y más en el aspecto mágico de la historia. Los dos niños son reales y normales, pero simbolizan las relaciones entre los hombres y el poder. Simbolizan al ser humano que, en una situación unidimensional, se separa de sí mismo y se metamorfosea. Darwin decía que el hombre es una evolución del animal en condiciones especiales y durante un largo periodo de tiempo. Yo avanzo la teoría de que el animal saldrá del hombre en condiciones especiales y graduales. La magia de la historia reside en la cirugía realizada por unas manos infantiles, y no por un gran cirujano, en el alma de un ser humano hasta convertirle en un animal.


P: La estructura de la película recuerda un documental. Por ejemplo, las escenas del caballo trabajando o del niño compitiendo con los caballos.

R: Escogí ese estilo para la película con el fin de hacer realista un tema surrealista. Pero todo es una puesta en escena, incluso la escena de la carrera. El establo y la escuela parecen muy realistas, pero son decorados. Así, mientras el chico sin piernas estudia, el otro tiene la oportunidad de ver su creciente mimetismo animal reflejado en el nacimiento de un potro. Si puede comparar el comportamiento del potro con el suyo, se debe a la estructura premeditada de la película. El reto de este proyecto era realizar una película basada en un tema surrealista en un estilo totalmente realista y documental.


P: ¿Puede describirnos a grandes rasgos la evolución de los personajes y sus relaciones?

R: La situación planteada es experimental. En cualquier relación siempre ponemos a prueba y evaluamos al otro. Si vemos que el camino está despejado, avanzamos; si nos encontramos con un obstáculo, retrocedemos un poco. El chico que debe hacer de caballo se rebela al principio. Cuando se queda solo y sin trabajo, claudica, pero le rechazan porque ahora su lugar lo ocupa una rueda. Sin embargo, el chico que sustituye sus piernas por una rueda no puede tener la misma relación con ese objeto de metal que tendría con un ser humano. Además, la rueda acaba por romperse y el chico sin piernas se ve obligado a recurrir al chico caballo. Ambos toman caminos diferentes, fracasan y vuelven a encontrarse. Se hacen amigos, pero poco a poco, la relación se convierte en la de un opresor y un oprimido. Esta vez no podrán salir del círculo. Siempre que el chico sin piernas cree perder su poder, vuelve a llorar desconsoladamente. Se acuerda de su padre y se siente muy solo, pero en cuanto recupera el poder, todo vuelve a su cauce. Así es como los personajes se desarrollan unidireccionalmente. El juego alcanza tales proporciones que el chico al que siempre apedrean acaba por recoger piedras y dárselas al que se las tira para seguir en el juego. La psicología del poder dice que si el opresor es sádico, el oprimido acabará siendo masoquista.


P: En la película aparece una joven mendiga de la que se enamora el chico caballo, pero el que no tiene piernas acaba apoderándose de ella.

R: El poder empieza por intentar ser aceptado, a lo que sigue una dictadura que acabará en totalitarismo. El que tiene el poder quiere apoderarse de los pensamientos y los sueños de los otros. Pero, ¿de dónde viene el deseo de sentirse más poderoso que los demás?
El que detenta el poder se siente crecer a medida que viola el territorio de los sueños de sus víctimas. El chico sin piernas posee el cuerpo del chico caballo, pero también quiere adueñarse de sus sueños. El personaje convertido en caballo es feliz y libre mientras sueña; su libertad está en su corazón. Pero cuando pierde su sueño de amor, llora con todo su ser. El poder político puede convertir al ser humano en un animal para su consumo, pero si se le retira el amor, de animal pasará a piedra. En este caso, el poder se convierte en totalitarismo y el condenado por el poder pasa por una nueva metamorfosis.
¿Se puede regresar aún más atrás? Al respecto citaré unos versos de Shamlu, el gran poeta iraní: “Te huelen la boca, por si has dicho te quiero”.


P: Uno de los principales temas de la película gira en torno a la simpatía por los hambrientos y los pobres.

R: ¿Por qué no? Pero no es una fantasía, es la realidad. Según las estadísticas de Naciones Unidas, de cada cien personas de este mundo, quince se acuestan hambrientas cada noche. Después de la caída del comunismo, el equilibrio mundial se derrumbó; el negocio domina el mundo de tal modo que los seres humanos sirven a los negocios, y no los negocios a los seres humanos. El dinero domina a los hombres y se ha convertido en su medio de felicidad.


P: Hablemos de la situación en la que rodó la película. Durante el rodaje en Afganistán, alguien lanzó una granada a la cámara y seis personas resultaron heridas. ¿Quién se responsabilizó del incidente y cómo ocurrió?

R: La lanzaron aquellas personas que no quieren que mi familia haga cine, e intentaron culpar a la inestabilidad que vive Afganistán. Fue a mediodía, durante una escena con la chica mendiga y unos 200 extras. De pronto, una granada impactó en la cámara. Cinco extras y mi ayudante de dirección resultaron heridos. Desgraciadamente, uno de los heridos falleció dos meses después, y si no fuera por el caballo que murió, es posible que yo no estuviera aquí ahora haciendo esta entrevista.


P: Después del atentado, ¿cómo consiguió acabar la película?

R: Fue muy duro. Los Cascos Azules nos dijeron que habían querido asesinarnos y nos recomendaron irnos inmediatamente por la seguridad de todos. Y eso hicimos, pero tampoco queríamos rendirnos ante los terroristas. Acabamos la película en otra ciudad de Afganistán.


P: Háblenos un poco de la escena política iraní actual.

R: Me expreso a través de mis películas.


P: Y por último, ¿por qué hace cine?

R: Intento disminuir el dolor humano a través de mis películas. Hay cosas muy duras en este mundo. Quiero cambiar el mundo dentro de mis posibilidades. Creo que gran parte del dolor es producido por el comportamiento del ser humano.
Somos lo que pensamos. El cine puede cambiar los pensamientos. Por eso hago cine...


Reparto
Ziya Mirza Mohamad, Haroun Ahad, Gol Gotai Karimi, Khojeh Nader, Yasin Tavildar