Entrevista con el director Radu Mihaileanu

P: ¿Cómo nace el proyecto?

R: Primero se puso en contacto conmigo un productor, que me propuso una sinopsis escrita por dos autores jóvenes: se trataba de una falsa orquesta del Bolshoi que se presentaba en París. Me gustaba mucho la idea principal, el resto menos. Así que le pregunté al productor si podía desarrollar mi propio guión partiendo de esa idea y me dijo que sí.


P: ¿Cómo fue la escritura del guión?

R: Con mi cómplice Alain-Michel Blanc, primero nos fuimos a Rusia dos semanas para conocer a las personas en las que, después, se inspirarían los personajes. Estos encuentros dieron lugar a un gran número de diálogos, escenas e ideas que terminaron tomando cuerpo en el guión. Fue en 2002, antes del rodaje de Va, vis et deviens.

Cuando en Productions du Trésor retomaron el proyecto del Concierto, nos planteamos rodar la película en inglés con actores americanos. Por suerte, el destino no lo quiso así y volvimos a los idiomas originales de la historia: el francés y el ruso. La estructura del guión sufrió otro reajuste con ese nuevo trío que se formaba: el productor Alain Attal, Alain-Michel Blanc y yo.


P: Volvemos a encontrar en El Concierto el tema de la impostura positiva…

R: Es un tema que me persigue a mi pesar. Quizá se deba al hecho de que mi padre, que se apellidaba Buchman, tuvo que cambiarse de apellido durante la guerra para sobrevivir. Se convirtió en Mihaileanu para no perecer durante el régimen nazi y luego en el estaliniano. Pero yo viví todo aquello de una manera positiva, hay en mí un conflicto entre estas dos identidades. Por otra parte, he sufrido durante mucho tiempo por ser considerado un "extranjero", da igual donde esté – en Francia o en Rumanía -y, evidentemente, en cualquier otra parte. Hoy, lo veo como un elemento enriquecedor y estoy contento de estar en todas partes, al mismo tiempo dentro y fuera. Seguramente por eso mis personajes tienen muchas dificultades al principio y se hacen pasar por lo que no son, para liberarse de sí mismos y tratar de tender un puente hacia los demás.


P: Desde el primer momento, la película arranca con un toque de ironía con la manifestación de ex comunistas que son, de hecho, extras...

R: Cuando viajé a Rusia con Alain-Michel Blanc, nos chocó mucho esta manifestación que se celebra todos los domingos por la mañana en Moscú y que cristaliza la paradoja de la nueva sociedad rusa: por un lado, ex comunistas nostálgicos, vendedores de medallas que colocan toda su mercancía entre manifestantes y turistas y, por otra parte, los nuevos capitalistas puros y duros. En medio de un montón de gente, algunos muy perdidos. El contraste me parece trágico y cómico a la vez.


P: A través de la metáfora del concierto, la película habla de las relaciones fundamentales entre el individuo y la colectividad.

R: Cuando estaba haciendo las mezclas de audio comprendí que esta metáfora también reside en la propia elección del concierto que se interpreta al final de la película: el Concierto para violín y orquesta de Tchaikovsky. Para mí, se trata realmente de la relación entre el individuo y la colectividad lo que nos remite a la crisis actual. Hoy en día constatamos que hemos alcanzado el grado máximo del individualismo y que los seres humanos se sienten en una posición inestable con respecto al mundo: les gustaría mantener los derechos fundamentales del individuo aunque inscritos en una sociedad un poco más solidaria. He descubierto que este concierto de Tchaikovsky no podía ser armonioso si el violín y la orquesta no eran complementarios: si el violín no toca bien, la orquesta se pierde, y al revés. Los dos son indisociables. La crisis lo demuestra con violencia: la relación entre individuo y colectividad tiene que ser muy fuerte y, para encontrar la armonía – o la felicidad -, hay que tratar de tocar lo más al unísono posible.


P: Esta armonía también se va forjando con las conversaciones entre rusos, gitanos y franceses, que tienen una visión del mundo muy diferente…

R: Es lo que llamamos hoy el "diálogo intercultural": en todas las sociedades, incluida la francesa, está muy presente el mestizaje de culturas, impulsado por las olas migratorias; es muy enriquecedor auque no esté exento de dificultades. Así es nuestro mundo hoy y lo será aún más el de mañana. Eso es lo que cuenta la película porque una banda de cuasi indigentes originarios de Moscú y compuesta por rusos, gitanos y judíos, desembarca en París: se trata por tanto del encuentro entre una cultura eslavo-oriental y una cultura occidental, rica y cartesiana. Al principio, el choque es explosivo: los "bárbaros" del Este – de los que formo parte – llegan a casa de los "civilizados" que temen por sus derechos adquiridos y les da miedo que no se respeten las normas tal y como las han definido. Al final, a pesar de la fricción, surgirán de este encuentro la belleza y la luz. Y el concierto expresa esta armonía que nace del choque de culturas.


P: Precisamente, ¿cómo definir esa "armonía última" de la que habla tan a menudo Andrei en la película?

R: Es el sueño que quieren alcanzar mis personajes rusos que han sido marginados de la sociedad. A todos, en un momento dado, la vida nos ha arrastrado hasta hacernos "besar la lona" como se dice en boxeo. Es muy difícil volverse a levantar y es precisamente lo que mis personajes intentan hacer: primero tratan de recuperar su autoestima y luego de ponerse de pie y volver a ser unos seres humanos dignos. Para recuperar la armonía última, aunque sólo sea por un instante – lo que dura un concierto -y para demostrarse a sí mismos que todavía tienen fuerzas para soñar y para mantenerse a flote. Es una pequeña victoria sobre la muerte que nos acecha entre bastidores. Pero la pregunta puede planteárseles también a las personas que nunca han sufrido de una manera trágica: ¿son capaces de soñar, de sentir el deseo de alcanzar su "armonía última"? ¿Son capaces de movilizarse por algo?


P: ¿Cómo podemos definir el humor de la película?

R: El humor que más me gusta es el que da una respuesta al sufrimiento y a la dificultad. Para mí el humor es un arma maravillosa e inteligente – una gimnasia de la mente – contra la barbarie y la muerte, una escisión de la tragedia que es su hermana gemela. De hecho, en la película, el humor viene de una herida que se produjo hace treinta años, en la URSS de Brezhnev En aquella época, los personajes fueron humillados y echados por tierra. Su voluntad de volverse a poner de pie y de recuperar su dignidad exige también una buena dosis de humor. Más allá de su tragedia, los protagonistas del Concierto tienen la fuerza de llegar al final de sus sueños gracias al humor. Para mí, es la manifestación más hermosa de la energía vital.


P: También hay una forma de humor, más anclado en la picaresca, que nace del encuentro entre rusos y franceses...

R: Incluso dentro de su sociedad, los personajes rusos de la película desentonaban un poco, vivían al margen. Cuando llegan a Francia, el contraste es aún mayor y suscita situaciones que me parece tienen una gran comicidad. He querido aportar los "colores" exóticos, propios de esta horda de eslavos, en el universo monótono y adormecido que resulta ser la sociedad francesa cuando se la mira con una cierta distancia.


P: Esto mismo también lo encontramos en la oposición entre los decorados en Rusia y en Francia

R: Totalmente de acuerdo. Hemos buscado un tratamiento diferente de las dos sociedades a través de los decorados, el vestuario, la luz, el sonido y la puesta en escena. En Rusia, los decorados y el vestuario son coloridos pero, al mismo tiempo, tienen una cierta pátina de trasnochados, las líneas suelen ser caóticas, mientras que París es más luminoso, muchas veces dorado, con más contraste y compuesto por trazos rectilíneos, cuadrados. Por ejemplo, cuando los rusos llaman por teléfono al director del Teatro de Châtelet, están en un trastero indecente, con una decoración de líneas caóticas, situado en un sótano del Bolshoi, en un entorno sonoro ruidoso, mientras que en el despacho de su interlocutor parisino, todo es diseño, abunda el blanco, todo está limpio, silencioso y perfectamente rectilíneo. Mientras que los rusos se mueven en la imperfección total, el francés, interpretado por Berléand, tiende a una cierta perfección. Además, a los rusos se les filma a menudo cámara al hombro, porque están en movimiento permanente, "mal encuadrados", mientras que Duplessis y su equipo han sido filmados más bien de una manera simétrica, cámara fija o en movimiento controlado. Me gusta mucho también la escena del restaurante entre Andrei y Anne-Marie. El contraste de la ropa me recuerda mucho a mí cuando llegué a Francia: Andrei lleva un traje nuevo, pero parece demasiado grande y de otra época – aunque está presentable, porque quiere estar a la altura de la cena -, Anne-Marie lleva una bonita blusa plateada, sencilla, moderna, sobria. Sus discretas joyas brillan tanto como sus ojos y las luces que los rodean, interiores y exteriores. Sólo Andrei parece el "pegado" en la Ciudad de la Luz.


P: ¡La manera en que los rusos hablan francés es desternillante!

R: También aquí me he vuelto a inspirar en una experiencia personal. Cuando era pequeño, aprendí francés con una mujer de origen francés de unos 70 años que había dejado Francia para seguir a un rumano del que se había enamorado. Por eso se expresaba en un francés que ya no se hablaba en Francia, porque hacía muchísimo que había salido de su país. Así, aprendí una lengua literaria, muy pasada de moda y, cuando llegué a Francia, utilizaba la mayor parte de las expresiones arcaicas que usan mis personajes en la película. Por ejemplo, me acuerdo de haber dado las gracias a una señora que me había ayudado a obtener el visado de entrada y le dije: "¡Beso a usted la mano!" Yo había leído en varios libros que el "besamanos" era muy respetuoso… Mis personajes también creen que hablan un francés perfecto, aunque casi no es comprensible: este desfase me pareció que podía ser un efecto cómico muy eficaz. También es una manera de rendir homenaje a una generación que adoraba la cultura francesa y que está a punto de desaparecer.


P: Sin embargo, cada uno de los protagonistas rusos tiene un conocimiento del francés que les es propio.

R: Sí, hay tres registros de lengua distintos que nos divirtieron mucho durante la escritura del guión. En primer lugar, Iván es el que cree dominar mejor el idioma -debió de aprenderlo con una señora mayor francesa en los años 50 -, compone frases pomposas, se las apaña bastante bien, aunque cometa muchos errores de sentido y faltas de sintaxis. En segundo lugar, Andrei, que habla un poco peor, pero conserva un cierto preciosismo arcaico, puntuando sus frases con ese ¿no? cada dos por tres. Por último, Sacha, su mejor amigo, que tiene un vocabulario muy restringido y habla francés como los indios, ayudándose de algunas palabras rusas.


P: La película habla de la suerte que corrían intelectuales y artistas en la época de Brezhnev.

R: Aunque empezaba a soplar un vientecillo de libertad casi diez años antes de la Perestroika, el poder seguía intentando amordazar a los intelectuales. Porque todo régimen totalitario teme que el punto de vista de los intelectuales se propague a las masas y que éstas se subleven. Brezhnev desconfiaba particularmente de los judíos que solían dar su opinión sobre cuestiones sensibles y que tenían parientes en el extranjero, susceptibles de influir en su punto de vista. Por este motivo Brezhnev había echado a los músicos judíos de la orquesta del Bolshoi, así como a los rusos que les defendieron. El régimen también temía a los gitanos y a las minorías, en general, que no se sometían a su autoridad. De hecho, los gitanos nunca han obedecido órdenes en ningún país: son los seres humanos más libres del mundo. Quería evocar esta realidad aunque fuera como telón de fondo. Además, traté de mostrar que un gesto a priori anodino – la expulsión de un director de orquesta y de unos músicos judíos – puede provocar un trauma terrible para toda una generación que puede tardar treinta años en superarlo. Es lo que ocurre con muchos destinos rotos de personas procedentes de los países del Este.


P: Partiendo de la cuestión de la transmisión, usted se interroga sobre el sentido de los valores.

R: Tengo la sensación de que, desde finales del siglo XX, no hemos prestado la atención suficiente a una de las consecuencias del nacimiento de las nuevas formas de comunicación: la aparición de la virtualidad. Para mí, la virtualidad es la causante de la crisis actual: hemos dejado a un lado los valores reales, el trabajo, los encuentros, el tiempo, la amistad, el amor, el conocimiento, adoptando cada vez más valores virtuales, el dinero, la información, el ritmo desenfrenado, la comunicación, la adquisición de herramientas. De repente, me da la sensación de que los seres humanos tienen ganas de volver a los valores de verdad. Han comprendido también que la cuestión del Otro es la verdadera riqueza. Tratan de restablecer el equilibrio de la relación individuo -comunidad. Desde esta óptica, la película cuenta que sin la amistad, y sin este viaje al encuentro de otra cultura, no podemos alcanzar la felicidad.


P: También notamos en usted una voluntad iconoclasta de echar por tierra las convicciones.

R: Creo que la vida está hecha a la vez de reglas y de momentos en donde hay que echar abajo esas mismas reglas para avanzar y probar nuevos territorios. Mis personajes, que viven en un estado de semindigencia y no tienen nada que perder, no tienen más remedio que buscarse la vida como sea: están condenados a innovar y a avanzar. A partir de ahí, todo es posible, auque esto implique transgredir las leyes establecidas: se fabrican su propio pasaporte, no van al ensayo para dedicarse a trapicheos varios -resumiendo, se buscan la vida y se las apañan como pueden para sobrevivir. Todos mis personajes tienen un cierto toque poético – con los pies en la tierra y la cabeza en las nubes – porque creo que no se puede desligar totalmente realidad e imaginación.


P: Como siempre, ha decidido trabajar con actores de distintos orígenes.

R: Sí. Para empezar, hay cinco formidables actores rusos que son grandes estrellas en su país. Me impactó su capacidad para expresar al mismo tiempo interioridad y exterioridad y para actuar con todo el cuerpo. Luego, he tenido la suerte de trabajar con unos actores franceses extraordinarios. Pero sobre todo, lo que era maravilloso era asistir al encuentro entre estas dos escuelas que, poco a poco, terminaron por comprenderse. ¡Y cómo olvidarme de mis amigos los actores rumanos! Se trataba, por tanto, de una amalgama genial.


P: ¿Cómo llevó a cabo la dirección de actores?

R: Siempre necesito un período de adaptación, esta vez tuvo lugar durante la preparación, porque me gusta ensayar antes del rodaje. Al principio, los rusos me echaron un pequeño pulso. Llegaban muy seguros de su superioridad -y de su increíble tradición -y, grosso modo, querían que me sometiera a su voluntad. Sólo era un juego, una manera de ponerme a prueba. Enseguida entendieron que yo sabía exactamente lo que quería y que también era un tipo del Este y sólo estaba ahí para ayudarles a dar lo mejor de sí mismos. A partir de ahí, colaboraron de una manera muy constructiva y estuvieron fantásticos.

La segunda relación de poder se produjo entre François Berléand y tres de los actores rusos que querían ejercer un cierto ascendente sobre él. François, que al principio estaba un poco desorientado, recuperó el aplomo enseguida, gracias al humor, y les mostró toda su paleta de gran actor. Estuvo brillante, fulminante. Se quedaron pasmados y le respetaron inmediatamente, tanto como François a ellos.


P: ¿Y Mélanie Laurent?

R: Me había encantado en todas las películas que había rodado antes, sobre todo la de Philippe Lioret. Pero creo que ha hecho aquí realmente su primer gran papel de mujer. Tratábamos precisamente de construir un personaje de una mujer realmente liberada. Quiero darle las gracias por todo lo que me ha dado, porque es sencillamente sublime. Y ¡ojo a la estrella que lleva dentro!


P: ¿Cómo se desarrolló el rodaje?

R: Rodamos unas tres semanas en Rumanía, en donde habíamos reconstruido casi toda la parte rusa de la película, porque es muy difícil rodar en Rusia. A pesar de todo, terminamos rodando dos días en Moscú, porque necesitábamos planos exteriores de la ciudad y de la Plaza Roja. A propósito, nos ocurrió una aventura digna de película, porque la víspera del rodaje todavía no teníamos la autorización que estábamos solicitando desde hacía seis meses. Milagrosamente, gracias a la intervención de Alexei Guskov (Andrei), todo se desbloqueó. Y tuvimos la Plaza Roja para nosotros solos, algo realmente inesperado. Nos reímos mucho, parecíamos un equipo de James Bond.


P: ¿Y en París?

R: Es mi primer largometraje de verdad en París, en donde trabajamos durante ocho semanas en total. Por otra parte, tengo que decir que nos trataron fenomenal en el Teatro de Châtelet desde la dirección hasta los tramoyistas -, lo que nos impuso aún un mayor respeto. Espero que la película rinda al teatro el homenaje que se merece y que, gracias a ella, el público pueda descubrir o redescubrir ese lugar mágico.


P: El rodaje del concierto propiamente dicho es de un virtuosismo increíble. ¿Cómo se preparó?

R: ¡Fue una pesadilla que duró seis meses! Tenía mucho miedo a esta escena porque la película termina con el concierto y es lo que marca con qué espíritu va a salir el espectador de la sala: no podía permitirme fastidiarla en esa escena. Sin contar con que nunca había rodado un concierto de música clásica. Empecé viendo todas las películas posibles sobre música, varios DVD de conciertos, clásicos, rock, etc. Y aprendí muchísimo: cuál es el "lenguaje" y la importancia de cada instrumento, en qué momento hay que filmar y de qué manera para que sea eficaz desde un punto de vista dramático. El reto consistía en intentar ser un poco más espectacular y moderno que en una retrasmisión, sin por ello dejar de ser fiel a la dramaturgia, a los personajes y no ir demasiado lejos tampoco. Luego trabajamos con coachs para hacer de los actores unos músicos creíbles. Preparamos las secuencias de escenas, plano por plano. Teníamos todos un montón de cuadros que indicaban el papel de cada uno, siempre en función de los compases musicales. En el momento del rodaje, trabajé con tres cámaras, cada una de ellas encargada de encuadrar a tal o tal músico o sección: era un trabajo mucho más difícil si teníamos en cuenta que sólo había cuatro días para hacerlo y que había que proteger al máximo a los actores de toda esa tensión. Por último, ya en el rodaje, tuve que tener en cuenta los flashbacks que había que insertar en el montaje al milímetro, en función de los diversos acentos musicales.


P: Es la segunda vez que colabora con el compositor Armand Amar.

R: Para mí, la música es realmente el alma de una película: es toda la parte invisible que no se desvela con la imagen, su historia secreta. En El Concierto estaba, por una parte, la música clásica existente que había que adaptar a las necesidades de la película y, por otra, la música original. Como me ocurre a mí, Armand siente curiosidad por otras culturas: yo sentía que teníamos que trasladar el espíritu eslavo a la partitura, no podía ser de otra manera. Escuchamos mucha música rusa – litúrgica, soviética y contemporánea. Al final, la banda original incluye música sinfónica, coros, que traducen la amplitud del tiempo, de la relación entre pasado y presente, música moderna y música gitana. De hecho, el propio ritmo de la película es musical. Espero que la película sepa llegar a la música que cada uno lleva dentro. Y que los niños dejen de tener miedo de la música clásica, auque les sigan gustando todas las demás músicas.


Entrevista con el protagonista Aleksei Guskov

P: ¿Conocía usted las películas de Radu Mihaileanu?

R: No, pero sí había oído hablar de Radu. Lo más importante para mí es que sus películas representan una especie de confesión. Crea con mucha sinceridad y con el corazón.


P: ¿Cómo podría describir a su personaje?

R: Le quiero, por eso me resulta difícil describirlo. Es como si hablara de mí mismo. Si el espectador también le quiere, me sentiré feliz. Tiene todas las debilidades humanas: es un hombre ordinario sumergido en circunstancias que son, ellas sí, extraordinarias.


P: La complicidad con su mujer es muy grande. ¿Piensa que puede ser en buena parte porque gracias a ella llega al final de su proyecto?

R: En la obra Las Tres Hermanas, Anton Chéjov escribe: "La mujer es la mujer." Pero en los borradores, el escritor había redactado tres páginas de reflexiones del protagonista sobre la vida familiar. Luego, Chéjov las redujo a una página y, al final, sólo quedó esta frase. Mi personaje ha hecho de todo en la vida pero, evidentemente, no habría conseguido nada si no hubiera tenido a alguien cercano a su lado.


P: Usted tenía unos veinte años a finales de los años 70. ¿Se apoyó en sus propios recuerdos de la URSS para construir el personaje de Andrei?

R: Cuando tenía 20 años, era joven, feliz y mi cerebro funcionaba al diapasón de mis 20 años. Me gustaba la primavera, las chicas y un vino de Oporto que se llama Los Tres Sietes. Era feliz. No fui testigo de la época staliniana, que fue terrible. Aunque estoy seguro de que los que tenían 20 años en la época de Stalin también eran felices.


P: Andrei es un personaje herido y reconcomido por la culpabilidad. ¿Ha sido difícil interpretarlo?

R: Es el mejor regalo que he podido recibir como actor de los autores del guión y del director. Lo que marca la diferencia entre un hombre y un animal es el sentido moral. Y en este sentido moral también cabe el sentimiento de culpabilidad. Los papeles así son tan poco frecuentes que ni siquiera sé cómo interpretarlos. De ahí mi inmenso agradecimiento a Radu y a mis compañeros de reparto, franceses y rusos, por su ayuda. Y ahora, le toca al espectador juzgar si lo hemos hecho bien o no.


P: ¿Cuáles son sus sentimientos hacia Anne-Marie Jacquet?

R: Es un sentimiento que experimentas cuando puedes volver a nacer o revivir el pasado. Borrar el dolor o librarse de él. Si Anne-Marie le perdona, la vida de Andrei vuelve a ser normal.

No se puede vivir con sentimiento de culpa, es mejor confesarse. Porque si la culpabilidad te reconcome, la vida se te escapa de las manos. Por eso es tan importante para Andrei que ella le perdone o, mejor aún, que le comprenda. Que comprenda y acepte su verdad. Porque, como Andrei, ella también es una artista.


P: ¿Cómo ha sido su relación con los actores franceses?

R: Muy buena. ¡Hemos bebido mucho vino, comido mucho queso y nos hemos contado muchos chistes! Laboralmente, son compañeros excepcionales. He tenido suerte porque he encontrado a unos colegas llenos de tacto, de talento y muy receptivos. Son compañeros de verdad – y eso es importante, porque nunca puedes ganar una batalla tú solo. Quiero darles las gracias a todos, Miou-Miou, François Berléand, Mélanie Laurent, Lionel Abelanski y a todos los demás.


P: ¿No ha sido muy difícil superar la barrera del idioma?

R: Era difícil. Sin embargo, aunque al principio del rodaje Radu y yo necesitábamos traductor, al final, bastaba con que Radu me mirase a los ojos para entender lo que esperaba de mí. El traductor ya no era imprescindible.

Nunca he estudiado francés. Puedo decir que ni siquiera había sospechado que existiera ese idioma, porque siempre he utilizado el inglés. Pero ahora me siento más cercano al francés, es un idioma increíblemente hermoso.


P: ¿Qué se siente al "dirigir" una orquesta en el Teatro de Châtelet?

R: Al principio, estaba aterrorizado. Muerto de miedo. Y, luego, estaba extasiado. Además, gracias a la película, he descubierto el mundo de la música clásica. "Todos hemos estudiado un poco", como decía Puskin, todo el mundo conoce la música clásica y yo, como profesor de la Escuela Estudio del MKHAT, les hablo de ella a mis alumnos. Pero en este caso, estaba totalmente inmerso en ese mundo. De hecho, ahora me dan envidia las personas que tienen talento musical. Yo no lo tengo.


P: ¿Cómo dirige Radu Mihaileanu a sus actores?

R: Como un gran realizador. Es un déspota maléfico. Sabe exactamente lo que quiere y, para obtenerlo, hace un número infinito de tomas y utiliza todos los medios posibles para alcanzar su objetivo. Pero, cuando un actor se da cuenta de que de esta manera consigue superar sus límites y hacer más de lo que se creía capaz, le obedece. Y esto se convierte en una especie de amistad creativa, de unión creativa. Es lo que se llama una auténtica colaboración. Somos los coautores de los caracteres de los personajes. Por eso, si tengo la posibilidad de volver a trabajar con este director, no me molestaré en discutir nada, ni siquiera me leeré el guión. Simplemente, diré que sí.


P: ¿Qué pensó de la película?

R: Me emocionó mucho el tono del Concierto. Para mí, no sólo se trata de mi país. El arte es maravilloso, porque puedes partir de una simple historia de un hombre corriente y, a continuación, generalizarla, en la más pura tradición chapliniana, hasta alcanzar una dimensión épica, como ocurre en esta película y como comprendí al leer el guión. Esto habría podido pasarle a un director de orquesta polaco, a un alemán de la RDA y a cualquier hombre que viviera en un régimen totalitario. Le podría haber ocurrido a un francés con Robespierre o a un americano de la época del maccarthismo y la caza de brujas. Podría haber ocurrido en cualquier país, esta historia no depende sólo de una realidad política dada. Y si hablamos de los músicos de la orquesta, es la historia de unas personas que, hace 30 años, hacían lo que más les gustaba y, luego, durante 30 años, les han prohibido hacerlo. La historia cuenta cómo, una vez llegados a París, se enganchan primero a su vida corriente. Y sólo el arte, la música, esa manera de arrancar sonidos maravillosos de su instrumento, les dará alas.


P: ¿Cómo podría definir "la armonía última"?

R: Espontáneamente y sin mucho pensar -para mí, es el amor. Luego, podemos pensar que en el amor existen muchos matices. El arte es, sin duda, un tipo de amor. Desde la época de la pintura mural, la gente consigue alcanzar esta armonía última haciendo algo nuevo y alzándose por encima de la vida corriente y moliente.


Ficha artística principal
Aleksei Guskov - Andreï Semoinovitch Filipov
Mélanie Laurent - Anne-Marie Jacquet
Dmitri Nazarov - Aleksander Abramovitch 'Sacha' Grossman
Valeriy Barinov - Ivan Gavrilov
François Berléand - Olivier Morne Duplessis
Miou-Miou - Guylène de La Rivière
Lionel Abelanski - Jean-Paul Carrère