Denys Granier- Deferre, quien alcanzó la popularidad con "Que les gros salaires lèvent ele doigt!" y Réveillon chez Bob, dirige esta comedia romántica para la que cuenta con un reparto coral encabezado por Jérémie Renier ("Las horas de verano", "El niño", "La Promesa"), Clémence Poésy ("Perdidos en Brujas", "Harry Potter y el cáliz de Fuego"), Julie Depardieu ("Espías en la Sombra", "El Secreto", "La petite Lili", "Podium"), Danielle Darrieux ("8 Mujeres", "El lugar del Crimen"), Jean-Pierre Marielle ("Sin móvil aparente", "Todas las mañana del mundo", "Max y Jeremy") y Julie Gayet ("Mi mejor amigo", "Novo"), entre otros.

Comedia irónica en la que un acontecimiento familiar pone de manifiesto la complejidad de las relaciones personales, EL PASTEL DE BODA mezcla distintos tipos de humor: el humor agrio, el humor tierno, el humor poético e incluso el humor burlesco. Gracias a la elección del reparto, el director ha podido jugar con los contrastes que provoca la mezcla de actores que proceden de familias cinematográficas distintas; tal y como apunta, "deseaba que, yendo a los extremos y combinando «ingredientes» excesivamente distintos, surgiera una mezcla que resultara cómica y desconcertante, pero sin estridencias".

"Lo que también me fascina es que, al contraer matrimonio, uno no sólo se casa con una persona, sino con toda una familia" - Denys Granier- Deferre


Entrevista a Denys Granier-Deferre

P: ¿Qué le llevó a adaptar la novela de Blandine Le Callet Une pièce montée?

R: El pastel de boda es una película que nació de la coincidencia de un deseo y un encuentro.

El deseo era volver al cine con un tema que estuviera en sintonía con mi estado de ánimo de aquel momento, es decir, con algo que estuviera en la línea de Que les gros salaires lèvent le doigt, mi primera película. Esto es, un filme de grupo, irreverente, pero tierno.

En cuanto al encuentro, es el que tuvo lugar con los productores Marc-Antoine Robert y Xavier Rigault, que son unos incondicionales de Que les gros salaires lèvent le doigt y vinieron a proponerme la adaptación de la novela de Blandine Le Callet. ¡Además, Jean-Marc Roberts, el editor de la novela, es también el autor de Bêtes curieuses, el relato que inspiró mi primera película! Me pareció que todo esto tenía una coherencia increíble.

Unos veinte años separan Blanc de Chine, su última película para cine, y El pastel de boda. ¿Resulta fácil volver a la gran pantalla después de tanto tiempo?

La respuesta del público ante Blanc de Chine me resultó difícil de asimilar. Lo viví como un rechazo como autor y me planteé una reconversión profesional. Entonces la televisión me recibió con los brazos abiertos. ¿Cómo resistirse a un productor de telefilmes que te considera un director, es decir, alguien que ha aprendido a rodar historias escritas por otras personas y sabe hacerlo? El oficio era el mismo; para la pequeña pantalla y con menos tiempo de rodaje, pero con los mismos actores y con historias tan bien estructuradas como las que se rodaban para el cine. Con la llegada del éxito, que en el mundo televisivo se llama audiencia, fui encadenando rodajes de guiones escritos por autores de gran talento, pero siempre con medios modestos. Se podría considerar que fue una escuela de dirección, aunque, con una escolaridad un poco larga, eso sí… A decir verdad, el regreso al cine no resulta fácil, pero el hecho de que el director y los productores compartan un deseo y un sueño facilita mucho las cosas. La tele
visión y el cine funcionan de un modo radicalmente distinto. Con demasiada frecuencia, la televisión, como la publicidad, se basa en numerosos estudios de mercado, en estudios prospectivos de los deseos del telespectador lambda, y propone e incluso indica a los directores que busquen el mayor consenso posible en torno a un proyecto. En cambio, en el cine siempre se propone concebir un proyecto, madurarlo y reunir a una serie de individuos singulares cuya suma se cree que va a propiciar la mayor afluencia de espectadores. No obstante, satisfacer a la audiencia más amplia posible e invertir en el individuo más creativo, ¿no es éste acaso el verdadero dilema al que se enfrentan en última instancia los que toman las decisiones? En esto sí que coinciden el cine y la televisión…


P: ¿Qué ha aprendido de su experiencia en televisión y, en particular, de la dirección de proyectos tan ambiciosos como 93, rue Lauriston, en el que trabajó con actores como Michel Blanc y Samuel Le Bihan? ¿Le sirvió esta experiencia televisiva para El pastel de boda?

R: Todos los telefilmes que he dirigido me sirvieron. Algunos por su fondo, otros por su forma. En cualquier caso, gracias a estas experiencias descubrí que es preciso ir a la esencia de lo que se desea contar, y desafiar la gramática cinematográfica sin prestar atención a los comentarios que pueda suscitar un tratamiento visual poco habitual (Ambre a disparu) o la deliberada insolencia de un tema (93, rue Lauriston).

El pastel de boda es una comedia que mezcla distintos tipos de humor: el humor agrio, el humor tierno, el humor poético e incluso el humor burlesco. ¿A qué se debe?

Al principio quería mantener la misma causticidad que en Que les gros salaires lèvent le doigt, pero luego fui añadiendo otros tipos de humor. Por ejemplo, el personaje que interpreta Christophe Alévêque me permitió introducir el aspecto burlesco. Si pude trabajar con estos distintos tipos de humor fue, en primer lugar, gracias a los actores; esto fue así desde la elección del reparto. Lo que me interesa es jugar con los contrastes que provoca la mezcla de actores difíciles de concebir en una misma película, porque proceden de familias cinematográficas distintas. Uno no asocia espontáneamente a Hélène Fillières con Charlotte de Turckheim, ni a Dominique Lavanant con Aurore Clément... Deseaba que, yendo a los extremos de este modo, combinando «ingredientes» excesivamente distintos, surgiera una mezcla que resultara cómica y desconcertante, pero sin estridencias.

No obstante, ¿hay algún humor que predomine en El pastel de boda?

Yo creo que es el humor tierno, sin duda. Porque establece un vínculo entre el humor negro y el sentimiento de amor. Me gusta, por ejemplo, la unión de idiotez y de maldad del personaje interpretado por Christophe Alévêque (que también resulta conmovedor, porque no entiende nada de lo que le ocurre), como también la humanidad de mirada perdida del personaje que encarna Jean-Pierre Marielle, con el que me identifico personalmente.


P: ¿Por qué es importante para usted el personaje que interpreta Jean-Pierre Marielle?

R: Porque interpreta el papel de un hombre cuya vida da un vuelco repentino. A raíz de esto, ve como todas sus convicciones se hacen añicos, se desvanecen. Y a su edad, esto resulta todavía más impactante y conmovedor. En general me gusta la idea de que todas las convicciones pueden y deben cuestionarse para dejar espacio a la duda.

La pareja Danielle Darrieux / Jean-Pierre Marielle ejerce una importante influencia en las otras parejas de la historia. ¿Fue ésta la intención desde el principio? No creía que esto sería así hasta tal punto. Ocurrió por dos motivos. En primer lugar, por la personalidad de estos dos actores. Y en segundo lugar, porque sus personajes tienen un humor que se basa en la nostalgia y el fracaso. Y este tipo de humor resulta más intenso, resulta naturalmente más emotivo que el humor joven y más bien cruel, ingenuo y fogoso de la pareja formada por Clémence Poésy y Jérémie Renier. La pareja Danielle Darrieux / Jean-Pierre Marielle encierra la fuerza de la nostalgia.


P: ¿Y qué podemos pensar de la pareja de recién casados?

R: Se la puede ver como la pareja que se enfrenta a lo que representa la interpretada por Marielle y Darrieux, que está allí para transmitir una idea muy concreta: no desperdiciéis vuestra vida, el camino es largo y hay muy poco tiempo. Esta joven pareja debe aprender inmediatamente a no ser arrogante, a no dar nada por supuesto, a vivir su vida. Yo diría que no es ninguna vergüenza recibir lecciones de unos «maestros de la vida», especialmente cuando los profesores no sólo son los actores Danielle Darrieux y Jean-Pierre Marielle, sino también los personajes que encarnan: Mady y Victor.


P: ¿Estaba ya en el guión este contraste entre estas dos parejas?

R: Como he explicado, la importancia de la pareja integrada por Danielle Darrieux y Jean-Pierre Marielle fue surgiendo durante el rodaje. Sabíamos que iba a ser un elemento de peso, pero no con una carga tan emotiva. Constituye una lección para las demás generaciones y confirma otra idea que me gusta, que está presente en muchas civilizaciones: el anciano, en el sentido antiguo del término, posee una cierta verdad sobre la vida, debido a su experiencia.


P: ¿Ha querido exponer con esta película un punto de vista particular sobre el matrimonio?

R: Como la mayoría de hijos de divorciados, el matrimonio (civil) es algo que respeto mucho. Al igual que los compromisos en general. La pareja y el compromiso entre dos personas son cosas que me interesan muchísimo. Lo que también me fascina es que, al contraer matrimonio, uno no sólo se casa con una persona, sino con toda una familia. Y tengo tendencia a pensar que, en ocasiones, uno prefiere la familia que se elige a la de sangre, a pesar que éste no es en realidad mi caso.


P: ¿Se podría decir que los temas del compromiso y de la familia elegida o impuesta permiten tratar el tema de la libertad?

R: Así es. Por ejemplo, el personaje de Julie Depardieu, que no encaja en su familia a causa de su excentricidad (o gracias a ella), consigue reivindicar su libertad. Pero también está la libertad que adquiere la pareja de recién casados: paradójicamente, al unirse el uno al otro se liberan de la autoridad de sus padres. Pero la libertad no es el único tema de la película, están también el de la herencia y el de la transmisión de un secreto. El secreto familiar. En suma, una boda siempre constituye un buen pretexto para el cine. Me permitió mostrar a un grupo de hombres y mujeres obligados a convivir, a soportarse, a amarse o a enfrentarse.

Este tema de la transmisión, y en particular el de la transmisión del secreto familiar, tiene lugar entre la abuela y una de sus nietas, lo cual resulta muy injusto para los otros miembros de la familia, que no parecen ser dignos de ser sus confidentes. ¿Por qué mostrar este privilegio?

Es el eterno tema de la injusticia, de la preferencia por un ser frente a otro en el seno de un mismo grupo. Uno se lo da todo a un ser y nada a los demás. En las familias siempre se da esta injusticia, siempre está la oveja negra, que en esta película podría ser el personaje de Julie Depardieu, o el de Charlotte de Turckheim (personajes, sin embargo, muy distintos). En todas las familias hay preferencias atávicas debidas a motivos irracionales, como un parecido físico, una actitud, etc.


P: ¿Requiere una dirección específica una comedia sobre el matrimonio?

R: Lo que sí puedo asegurarle es que he buscado una elegancia visual, una fluidez en los movimientos de la cámara y un montaje sin brusquedades, teniendo en cuenta el hecho de que hay 27 personajes. Era preciso que estos personajes se encontraran, que existieran los unos en relación con los otros como las teclas de un piano, que ninguno vampirizara al otro. Por consiguiente, ha sido necesario trabajar con las distancias focales y los valores de planos en función de las características físicas de los personajes.


P: ¿Por ejemplo?

R: A un personaje (y un actor) que se mueve mucho no se lo debe filmar en un primer plano. Christophe Alévêque, por ejemplo, explota una gran gestualidad tanto corporal como facial. Lo mismo puede decirse de Charlotte de Turckheim. En cambio, Aurore Clément se expresa más a través de la mirada, la sonrisa, las mejillas que se sonrojan. Se mueve muy poco. Por lo tanto no necesito filmarla en planos alejados. Al contrario, debo aproximarme para buscar la emoción o la comicidad. Por lo tanto, no puedo pensar en cómo voy a dirigir hasta que he completado el casting. Cuando llego al plató, les veo a todos ahí, con sus diferentes estaturas, y observo cómo se mueven. Entonces puedo empezar a plantearme cómo voy a filmarles, cómo voy a osar aproximarme a ellos. Gracias a esta manera de dirigir, he tenido la oportunidad de redescubrir de cerca la belleza de Danielle Darrieux.


P: ¿Cuál fue la secuencia más difícil de rodar?

R: Sin duda alguna, la que tiene lugar en la iglesia, porque en ella hay un gran número de personajes, y no se mueven. A pesar de esto, era muy importante que todo estuviera vivo y fuera fluido, evitar el efecto «fotomatón», estático. Debíamos tener en cuenta constantemente que era preciso relacionar a un personaje con el otro, y mostrar que una boda está constituida por hombres y mujeres con físicos y estilos muy dispares. Por otro lado, la disposición en la iglesia fue excepcional, en el sentido de que ambas familias estaban una frente a la otra en la ceremonia. Así pues, podía ver en el mismo plano al novio o a la novia con todo su clan tras de sí y metaforizar, de este modo, el peso que puede tener la familia que hay detrás de cada uno, tanto para lo bueno como para lo malo.


P: ¿Por que sé parecen físicamente los novios?

R: Ésta es una película de rubios con ojos azules. Lo que me apetecía era sembrar un auténtico caos en el seno de familias en las que, tanto física como moralmente, no hay nada que desentone, familias perfectas. Es, de algún modo, como pintarrajear en un catálogo de Pronovias. Tienen todos caritas de angelitos y, sin embargo, nada va a ocurrir tranquilamente. Los recién casados son el emblema de esto.


P: ¿Por qué decidió filmar a los personajes perdidos en un parque por la noche?

R: Lo hice para incorporar un toque de misterio y de extrañeza en la historia, y tal vez incluso un poco de poesía. Al adentrarse en la negrura, los personajes, de algún modo, atraviesan un espejo para hallar su propia verdad. Desde que escribimos el guión con el guionista Jérôme Soubeyrand, habíamos decidido que todos los personajes clave deberían pasar por el mismo lugar la noche del parque, sin que supieran que unos u otros habían tomado (o tomarían) ese mismo camino. También me parece interesante establecer puntos de intersección entre el cine y el teatro, estas situaciones en que dos personas se buscan pero no se encuentran, a la manera de Beaumarchais. Quise que todo se desarrollara como en un baile de máscaras, como un extraño juego de gatos y ratones perdidos en un laberinto. Esta forma de huir que tienen los personajes les permite también tropezarse con conversaciones ajenas, escuchar lo que no deberían escuchar, comprender un poco más de dónde provienen. Es también una manera de contribuir a la comedia y de aprovechar la unidad de tiempo y lugar que impone la circunstancia de la boda.

Otro elemento ineludible en una película sobre el matrimonio: la música.

Como en la caracterización de los personajes, he trabajado este elemento basándome en los contrastes. Todas las músicas son alegres cuando los personajes están tristes y viceversa. Me gusta que las cosas desentonen: generan una distancia, pero también contribuyen a la comedia. La banda sonora original de la película transmite una sensación de clasicismo «refinado», pero la orquestación moderna, y por consiguiente disonante con relación al tema, le da un toque de «irreverencia». Es exactamente como la boda en sí, un instante sagrado que da pie a todo tipo de crisis nerviosas y sentimentales.


P: ¿Qué representa esta película para usted?

R: ¡Una segunda juventud!


Filmografía
2010 - Pièce Montèe
1988 - Jay (Blanc de Chine)
1984 - Réveillon Chez Bob
1982 - Que les gros salaries lèvent le doigt