Alfonso Cuarón y Jonás Cuarón escriben Gravity, producida por Alfonso Cuarón y David Heyman (productor de Harry Potter), con Chris deFaria, Nikki Penny y Stephen Jones como productores ejecutivos.

El equipo técnico cuenta con el director de fotografía Emmanuel Lubekki, nominado en múltiples ocasiones al Oscar® (Hijos de los hombres y El nuevo mundo); el director artístico Andy Nicholson (director de Alicia en el país de las maravillas); los montadores Alfonso Cuarón y Mark Sanger (montador de efectos visuales de Hijos de los hombres); y Jany Temime como diseñadora de vestuario (Harry Potter). Los efectos visuales están a cargo del supervisor de efectos visuales Tim Webber, nominado al Oscar® (El caballero oscuro). Steven Price ha compuesto la banda sonora (Attack the Block).

Una película de Alfonso Cuarón, y una producción de Esperanto Filmoj/Heyday Films. Distribuida en 2D y 3D y en IMAX® de todo el mundo por Warner Bros. Pictures.


A 600 kilómetros sobre el planeta Tierra, la temperatura
fluctúa entre +125 y -100 grados Celsius.
No hay nada que transporte el sonido.
No hay presión del aire.
No hay oxígeno.
La vida en el espacio es imposible.


"Siempre había sentido fascinación por el espacio y por la idea de explorarlo", declara Alfonso Cuarón, el director, productor y coguionista del thriller dramático Gravity. "Por un lado, hay algo mítico y romántico en la idea de separarte de la Madre Tierra. Pero en muchos sentidos, no tiene sentido estar ahí fuera cuando la vida está aquí abajo".

En este mismo momento, orbitando a cientos de kilómetros sobre la Tierra, hay gente trabajando en un lugar donde hay muy poca separación entre la vida y la muerte. Los peligros inherentes a los vuelos espaciales han crecido en las décadas que han pasado desde que por primera vez empezamos a aventurarnos más allá de nuestra propia atmósfera... y esos peligros crecientes son obra del hombre. La basura de misiones anteriores y satélites difuntos han formado un campo de escombros que puede causar el desastre en un instante. La NASA ha dado un nombre a esa posibilidad: el síndrome de Kessler.

David Heyman, que produjo Gravity con Cuarón, lo confirma: "Es un verdadero problema. Cada tornillo o trozo de basura que ha sido soltado o abandonado está orbitando a una velocidad increíble y cuando colisionan, crean aún más desechos. Es una amenaza de muerte para los astronautas, las naves espaciales y, posiblemente, también para nosotros en la Tierra".

Al ser elegida para hacer en Gravity el papel de la astronauta novata Ryan Stone, Sandra Bullock pidió información sobre el problema a los más afectados. Recuerda: "Solía pensar que los astronautas querían ir al espacio por la emoción y la aventura. Cuando hablé con ellos, sin embargo, me emocionó mucho su profundo, profundo amor por ese mundo y por la belleza de la Tierra desde su perspectiva, viendo los océanos y las cadenas montañosas y las luces de las ciudades. Es increíble darse cuenta de lo pequeños que somos en este gigantesco universo".

George Clooney, que coprotagoniza la película con Bullock, añade: "Crecí con la carrera espacial; soy un hijo de esa era. Siempre me ha encantado la idea de la exploración espacial y me asombra la gente que la lleva a cabo. Realmente son los últimos grandes pioneros que quedan".

Pero esa exploración también ha tenido sus consecuencias. Bullock afirma: "Es desgarrador pensar no solo en la destrucción de este planeta, sino también en lo que no vemos: la basura que está literalmente orbitando sobre nosotros".

Esa premisa se convierte en el catalizador de una angustiosa lucha por la supervivencia en Gravity, que te transporta al impresionante pero severo vacío del espacio.

El filme comienza en el silencioso abismo que hay sobre la atmósfera de la Tierra, donde orbita la lanzadera Shuttle Explorer. La astronauta especialista Ryan Stone, unida a un brazo robótico, está instalando un nuevo sistema de escaneado en el telescopio Hubble. El obvio malestar de la doctora Stone en la gravedad cero contrasta claramente con la aparente soltura del comandante de la misión, Matt Kowalski. En su último viaje al espacio, Kowalski, interpretado por Clooney, disfruta de lo lindo probando la solidez de una nueva mochila cohete que le deja volar sin las restricciones de las fijaciones habituales.

En el otro lado del planeta, la demolición intencionada de un satélite obsoleto ha hecho que algunos fragmentos afilados salgan volando por el espacio, provocando una reacción en cadena que pone el campo de escombros, que crece rápidamente, en trayectoria de colisión con la Explorer. El ineludible impacto es catastrófico, destroza la lanzadera y deja a Stone y Kowalski como únicos supervivientes. Toda comunicación con el Control de la Misión se ha perdido... y, con ella, cualquier posibilidad de rescate. A la deriva en el vacío, los dos deben encontrar la manera de ver más allá de sus limitaciones y escapar de su inercia para tener alguna oportunidad de volver a la Tierra.

Gravity fue coescrita por Alfonso Cuarón y su hijo, Jonás, en la que es su primera colaboración oficial. "Me entusiasmaron las ideas de Jonás para la película", dice Alfonso. "Estaba muy intrigado con su sentido del ritmo en una situación de vida o muerte que trataba principalmente el punto de vista de un solo personaje. Pero, al mismo tiempo, situar la historia en el espacio la hacía inmediatamente más amplia y ofrecía inmensas posibilidades metafóricas".

Jonás Cuarón añade: "El concepto de espacio nos interesaba a ambos; es un escenario donde no hay una manera fácil de sobrevivir, a miles de kilómetros de lo que llamamos hogar, así que era perfecto para una película sobre superar las adversidades y sobre tener que encontrar el camino de vuelta a casa. También queríamos que fuera una historia realista, lo que requería que investigáramos ampliamente para familiarizarnos con la exploración espacial de cara a pintar un escenario verosímil".

Al principio del proceso, Alfonso Cuarón se dirigió al productor David Heyman, con quien había colaborado en "Harry Potter y el prisionero de Azkabán". Heyman dice que disfrutó mucho con la oportunidad de trabajar de nuevo con el director. "Me sentí muy honrado cuando me pidió que participara. Alfonso es uno de los grandes cineastas, un hombre con creatividad e imaginación inagotables. Es muy estimulante y sencillamente hace que todos los que le rodean sean mejores en lo que hacen".

"Lo que me encantó del guión fue que en cierto sentido era una película de género, y sin embargo era mucho más", continúa Heyman. "¿Cómo no iba a aprovecharlo? Entonces la realidad concreta de lo que implicaría hacer la película empezó a tomar forma".

Los cineastas pronto descubrieron que tendrían que hacer avanzar los límites de la realización de cine para contar una historia que sucede completamente en gravedad cero. "Tengo que decir que era un poco ingenuo; pensé que hacer la película sería mucho más sencillo", admite Cuarón. "Sí, sabía que requeriría una cierta cantidad de trucos, pero hasta que empezamos a probar técnicas convencionales no me di cuenta de que para hacer la película como yo quería hacerla, tendríamos que crear algo completamente nuevo".

Para conseguirlo, Cuarón pidió la ayuda del director de fotografía Emmanuel "Chivo" Lubezki, y del especialista en efectos visuales Tim Webber, de Framestore. "Desde el principio, Chivo, Tim y yo decidimos que queríamos que todo tuviera la misma apariencia que si lleváramos nuestra cámara al espacio. Ese habría mi sueño, pero, claro, eso no es factible", sonríe Cuarón.

Simplemente, aunque no había nada de simple en ello, los cineastas no querían nada semejante a un mundo fantástico de ciencia ficción, sino representar la cruda realidad de estar abandonado en el ambiente más duro conocido por la humanidad.

Ese objetivo acabó siendo un punto de inflexión.

Los cineastas inventaron sistemas enteros para generar la ilusión de estar en el espacio de maneras que eran a la vez totalmente convincentes y absolutamente viscerales.

Webber había sugerido al director que la única manera de hacerlo bien era crear un escenario completamente virtual. Cuarón revela: "Al principio era escéptico; quería conseguir el máximo realismo posible. Pero después de probar diferentes tecnologías, estaba claro que Tim tenía razón".

Como resultado, Gravity es un híbrido de acción real, animación e imágenes generadas por ordenador (CGI), con escenarios, fondos e incluso trajes representados digitalmente.

El elemento crucial para transmitir la sensación de estar en el espacio era replicar la gravedad cero. Dada la preferencia de Cuarón por las tomas largas y fluidas, el método de toda la vida de los cables tradicionales no era viable, y tampoco lo era el uso de parábolas antigravedad en lo que se llama adecuadamente "cometa del vómito", un avión que asciende y después cae en picado, provocando momentánea ingravidez. El director lo detalla: "Con cables, se puede ver la tensión del actor; la gravedad sigue tirando hacia abajo. Y el cometa del vómito solo funciona para tomas que duran unos pocos segundos, y además no todo el mundo lo soporta bien".

En lugar de eso, los cineastas emplearon una combinación de técnicas innovadoras para llevar a los personajes (y, por extensión, al público) al impresionante reino del espacio. Se usaron cables, pero el veterano especialista en efectos especiales Neil Corbould y su equipo idearon un singular aparejo de 12 cables, que, con la ayuda de expertos marionetistas, les permitió hacer "flotar" a Bullock en secuencias concretas.

Para otras escenas, los actores estuvieron bien sujetos en aparejos especializados que podían rotarles o inclinarles hacia diferentes ángulos. Cuarón y Lubezki fueron capaces de sacar partido de ángulos más extremos con cámaras montadas en brazos robóticos gigantes controlados por ordenador, como los que se usan en la fabricación de automóviles.

Quizás la más ingeniosa de las nuevas herramientas fue una apodada la "Caja de Luz" (Light Box), que fue ideada por Lubezki y Webber. Parecida a un cubo hueco, sus paredes interiores estaban hechas de paneles lisos y grandes, todos ellos con miles de pequeñas luces LED encajadas. Como indica su nombre, el propósito de la Caja de Luz era proyectar la iluminación adecuada sobre los personajes, incluso, por ejemplo, en la palpitante escena en la que Ryan gira incontroladamente por el espacio. Con iluminación convencional, ese efecto habría sido imposible.

Las luces, las cámaras montadas en robots y los aparejos de inclinación pudieron sincronizarse entre sí con la ayuda de ordenadores, permitiendo a Cuarón y sus colegas, básicamente, mover el universo alrededor de los actores, y de ese modo dar la impresión de que los personajes se mueven a través del universo. A través es la expresión precisa.

Gravity se había imaginado desde el principio como una experiencia de cine en 3D. Jonás Cuarón dice: "La idea siempre fue hacer esta película en 3D porque queríamos que la gente se sumergiera realmente en las imágenes así como en la narrativa".

Ahora bien, destaca Alfonso Cuarón: "No queríamos que fuera en 3D solo para que hubiera cosas volando hacia la cara del espectador. Intentamos ser sutiles... dejarle sentir que está dentro del viaje".

A pesar de todos los avances tecnológicos desarrollados en la realización de Gravity, el viaje que seguía siendo más importante para el reparto y los cineastas era el personal que está en el centro de la historia (en concreto, el de Ryan), que está sola durante una gran parte de la película.

Bullock señala: "Creo que es una historia sobre lo que nos hace intentarlo todo cuando parece que no hay luz al final del túnel. ¿Qué es lo que te hace dar ese paso extra solo por si valiera la pena el esfuerzo?"

"Es en gran medida la travesía de una mujer desde una posición de pérdida y en un estado de parálisis emocional hasta un lugar en el que redescubre su objetivo y su razón para vivir... y entonces lucha por ello", añade Heyman.

"Así que para nosotros", explica Jonás Cuarón, "el significado de "gravity" ["Gravedad"] no es solo lo que te mantiene con los pies en la tierra. Es la fuerza que está constantemente tirando de ti hacia el hogar".

El director afirma: "Durante toda la película hay constantes referencias visuales a la Tierra como un lugar maternal, hermoso. Y por encima, flotando, hay una mujer que ha sido amputada de su propio yo maternal. Queríamos explorar el potencial alegórico de un personaje en el espacio que está haciendo espirales hacia el vacío, una víctima de su propia inercia, alejándose de la Tierra, donde habitan las conexiones humanas y la vida. En medio de todas las herramientas y efectos, siempre tuvimos claro que la lucha de Ryan es una metáfora de cualquiera que ha superado la adversidad en la vida y ha alcanzado el otro lado. Es un viaje de renacimiento".


KOWALSKI
Houston, en ángulo muerto. Para confirmar: La doctora Stone, astronauta especialista, y Matthew Kowalski, comandante de la misión, son los únicos supervivientes del STS-157


Al hacer el casting de Ryan, que aparece en prácticamente todos los fotogramas de la película, Cuarón sabía que necesitaba una actriz que pudiera afrontar las demandas del papel tanto físicas como psicológicas, que eran igualmente abrumadoras. La encontró en Sandra Bullock, a quien Heyman califica como "una brillante actriz trabajando al máximo de sus capacidades. Tal es la verdad y la convicción que aportó a su actuación".

Cuando nos presentan a la astronauta especialista Ryan Stone, la encontramos ocupada, concentrada en el cometido que está llevando a cabo sin participar en el lúdico intercambio entre los otros astronautas y el Control de la Misión. Ni siquiera los interminables cuentos chinos de Matt Kowalski, que conocen muy bien los que se han quedado en Houston, consiguen distraer a Ryan mientras trabaja para implantar su nuevo sistema de escaneado en el telescopio Hubble. Sin embargo, su concentración y desinterés no se deben al trabajo sino a una tragedia personal.

"Ryan sufrió una pérdida terrible", dice Bullock. "Cuando empecé a profundizar en el personaje, tuve que preguntarme a mí misma qué es lo que haría, y probablemente haría exactamente lo mismo que ella. Ella se encerró en sí misma. Cuando Alfonso y yo empezamos a hablar sobre el personaje, estaba claro que compartíamos una opinión sobre ella y además teníamos las mismas preguntas. ¿Por qué nos replegamos sobre nosotros mismos cuando nos golpea la tragedia, cuando estar con otros es lo que puede salvarte? ¿Cuántas veces nos golpea la vida y no pedimos ayuda? De algún modo, lo que siente Ryan es una fascinante alegoría de la frase "Ten cuidado con lo que deseas". Quería estar sola y lo consiguió".

"Uno de los principales temas de la película es ese elemento de aislamiento," cuenta Cuarón. "Pero puede ser muy aterrador para un actor pasar gran parte del tiempo en pantalla solo, sin interactuar con otro ser humano. Sandra y yo mantuvimos muchas conversaciones sobre encontrar el equilibrio entre lo que ella diría o no diría, o sobre mediante qué acciones expresaría Ryan lo que está sintiendo. Acordamos que debería haber un grado de ambigüedad en su personaje, pero también debíamos presentarla emocionalmente. Creo que Sandra ahondó en esquinas realmente profundas para dar lo que dio en su actuación. Me quedé más que estremecido y extremadamente agradecido hacia ella".

Bullock tiene las mismas alabanzas para su director. "Fue la mayor experiencia de colaboración que he tenido nunca. Admiro a Alfonso desde hace mucho tiempo, pero trabajar con él sobrepasó todas mis expectativas. Es un maestro de la dirección de cine y del trabajo en grupo, alguien que quiere que todo el que le rodea dé lo mejor de sí. También es un extraordinario ser humano... quiero decir, alguien que no se involucra emocional, filosófica y espiritualmente no podría haber hecho algo tan profundo".

Mientras que algunos aspectos de su carácter evolucionaron a lo largo de las conversaciones de Bullock con el director, hubo varias constantes que se mantuvieron, empezando por el hecho de que Ryan fuera una mujer. Jonás Cuarón dice: "Siempre fue importante para nosotros que el personaje principal fuera una mujer, porque sentíamos que era había una infravalorada pero vital correlación entre ella como presencia maternal y el telón de fondo de la Madre Tierra".

Aparte de eso, los guionistas necesitaban que Ryan fuera una astronauta sin experiencia, que estuviera allí por su especialización científica. "Desde luego que tenía cierta formación," señala Jonás, "pero es una especialista, no una piloto, así que cuando la lanzadera queda destruida, no está preparada para lidiar con una situación tan extrema".

Cuarón padre comenta: "El tema con las adversidades es que nos sacan fuera de nuestra zona de confort. Para hacer eso con Ryan, necesitábamos que fuera nueva en los vuelos espaciales. Pero para que el resto tuviera sentido, también necesitábamos la figura de un mentor, alguien que pudiera guiarla a lo largo del proceso y ayudarla a averiguar las cosas".

En Gravity, ese mentor es Matt Kowalski, interpretado por George Clooney, que dice que tenía una lista de razones para hacer la película, empezando por el guión. "Me encantó el guión, que es la primera razón por la que siempre quieres hacer una película si eres un actor. Y me gustó el personaje un montón; me pareció que sería divertido interpretarlo".

Clooney añade que Gravity también planteaba la oportunidad de trabajar con dos personas que admira enormemente. "Sandy y yo somos buenos amigos desde hace mucho tiempo, pero nunca encontramos el vehículo adecuado para hacer algo juntos. Siempre he tenido un tremendo respeto hacia ella, y no podría pedir una compañera mejor con la que actuar. Pienso también que Alfonso Cuarón es uno de los directores más talentosos e interesantes que tenemos. Honradamente, pensé que 'Hijos de los hombres' era una obra maestra, y quería trabajar con él. Así que todo esto parecía una gran oportunidad para mi, y me sentí orgulloso de participar".

Cuarón describe el personaje de Clooney como "el contrapeso de Ryan. Matt se siente mucho más a gusto en ese entorno; es tan extrovertido como Ryan tiende al aislamiento. Si fueras a ir al espacio, Matt es el tío con el que querrías estar".

La gente en el plató sintió lo mismo respecto al hombre. "George es una fuerza de la naturaleza", declara Bullock. "En muchos aspectos, sí que hay un paralelismo con su personaje porque Matt es el que insufla vida en todo momento; no hay nada que le encante más que ver el mundo desde el privilegiado lugar del espacio. Pero lo que es electrizante en George no es solo su cara, sino su voz. Tiene esa voz que te hace sentir que es un amigo; que es alguien que ha estado ahí y puede hacerte creer que todo va a salir bien. Así ve Ryan a Matt; y así es trabajar con George... hasta que empieza a crear problemas y entonces tienes que andar con mil ojos todo el tiempo", bromea.

Las bromas de Clooney se han convertido, de hecho, en material de leyenda en Hollywood, pero los parámetros fijados por la tecnología de la producción forzaron una especie de moratoria. "Requería una cierta disciplina por todos los elementos que estaban ya en su sitio", reconoce el actor. "Así que simplemente me puse en manos de los tíos más listos de la sala, empezando por Alfonso. Pero trabajar con Sandy lo hacía divertido, así que en verdad hubo muchas risas".

Heyman comenta: "Tanto Sandra como George tienen un perverso sentido del humor y competían entre sí. Nadie estaba a salvo de sus burlas. Fue un gran placer trabajar con estos dos actores. No solo se comprometen totalmente y tienen un don inconmensurable, sino que además respetan a todo el mundo y de verdad disfrutas trabajando con ellos".


RYAN
¿Cómo has llegado hasta aquí?
KOWASKI
Es una historia realmente increíble


Previendo una visión
Dejando a un lado las interpretaciones de los actores, casi todo aquello que compone Gravity se logró a través de una fusión ininterrumpida de CGI y animación por ordenador, que requirió una perfecta orquestación entre hombre y máquina.
La producción comenzó con un proceso llamado previs —abreviatura de previsualización—, en el que la película entera se planificó meticulosamente a través del ordenador, teniendo en cuenta todos los aspectos, desde el bloqueo cuadro por cuadro de la animación hasta los ángulos de la cámara y la iluminación, pasando por el diseño.

Tim Webber, director de efectos visuales, afirma: "La previs puede ser muy básica, pero en Gravity fuimos mucho más allá. Teníamos que planear con gran detalle todas las tomas, ya que gran parte del producto final iba a ser resultado de la animación por ordenador; la principal diferencia estribaba en que las partes generadas por ordenador tenían que parecer completamente foto-realistas. No hablamos de dibujos animados ni de una fantasía de ciencia ficción; todo tenía que dar la impresión de pertenecer a la vida real, de modo que necesitábamos hacernos una idea exacta del aspecto y el movimiento que tendría el conjunto. Para los personajes y la cámara empleamos principalmente animación básica por cuadros, pero también le dimos una cámara a Alfonso, que era capaz de ver una imagen virtual en la pantalla. Mientras se movía de un lado a otro, podía encuadrar las tomas e ir trazando toda la acción de la película".

Cuarón lo confirma: "No contábamos con la libertad que proporciona habitualmente la animación, ya que teníamos elementos de realidad que debían entremezclarse con esta, y las escenas reales estaban limitadas por lo que se había preprogramado en la previs. Tim intentó darnos la mayor flexibilidad posible, pero, en general, tras comprometernos con algo, nos ceñíamos a ello. Debido al proceso tecnológico, el margen para la improvisación y la espontaneidad era muy reducido, incrementando el desafío al que se enfrentaron Sandra y George. Sin embargo, al ver sus actuaciones, nadie piensa en las limitaciones que se les impusieron, lo cual demuestra sus increíbles dotes como actores".

Junto con el resto de miembros de su departamento, David Shirk, supervisor de animación principal, y Max Solomon, supervisor de animación, se enfrentaron también a la yuxtaposición de escenas reales y animación por ordenador, añadiendo las reglas de la gravedad cero, en las que aquello que sube nunca baja. "Nos vimos obligados a reaprender los conceptos físicos, puesto que todos estábamos acostumbrados a arcos de movimiento determinados por el peso", observa Shirk. "Tuvimos que olvidarnos de ello y asumir, por ejemplo, que si un objeto gira, seguirá haciéndolo indefinidamente hasta que interaccione con algo que cambie dicho giro".

"En el espacio exterior no hay arriba ni abajo", afirma Cuarón. "Los animadores necesitaron mucho entrenamiento para interiorizar por completo que las leyes habituales de causa y efecto no se aplicaban. Todos tuvimos una curva de aprendizaje".

Una de las herramientas de aprendizaje utilizadas por los animadores se denominaba "simulación de la muñeca de trapo", porque, tal y como explica Solomon, "es, básicamente, un personaje flexible que podíamos arrojar al espacio virtual, y que simulaba el modo en que se movería un cuerpo. Era muy útil para que la gente apreciase cómo volaría un personaje. Pero no era tan útil en el sentido de que las personas no son muñecas de trapo: tienen brazos y piernas que reaccionan con las cosas", dice sonriendo.

Durante la fase previs, Cuarón y Emmanuel Lubezki, director de fotografía, pudieron dar forma a las tomas largas que se han convertido en sello del director. Un gran ejemplo es la primera escena, que presenta a Ryan Stone y Matt Kowalski frente a una magnífica vista panorámica del espacio.

"Desde el principio", afirma Lubezki, "Alfonso quería hacer tomas muy largas y continuas, algo que nos ha ido bien en otras películas; Gravity, sin embargo, suponía mi primera vez en la fotografía virtual. Dada la notable cantidad de gráficos generados por ordenador, nos dimos cuenta de que podíamos llevar ese planteamiento al extremo. Nos permitía hacer lo que denominábamos "tomas elásticas", en las que íbamos de un panorama que utilizaba toda la amplitud del objetivo a un primer plano de la cara de Sandra, y a continuación al interior de su casco, pasando a un ángulo en el que se empleaba un punto de vista subjetivo, para volver posteriormente a una toma más objetiva. Esto proporciona a la audiencia una sensación de claustrofobia, y le permite comprender mejor aquello por lo que está pasando el personaje".

Webber añade lo siguiente: "Alfonso hizo un gran uso de la capacidad de la cámara para flotar, rotar y girar en un entorno virtual. Los personajes podían rodar patas arriba, y la cámara era capaz de colocarse por encima, por debajo o alrededor de ellos. Esto permitía que todo avanzase con gran fluidez, especialmente teniendo esas tomas largas, y había muchas oportunidades para realizar movimientos de cámara poco habituales".


La caja de luz
En el transcurso de la previs, los realizadores advirtieron la presencia de una serie de obstáculos que sería necesario abordar. Debido al modo en que querían contar la historia, a veces la tecnología tenía que adaptarse a sus requerimientos. Una invención pionera fue la caja de luz, creada por Lubezki y Webber.

Lubezki afirma lo siguiente: "Teníamos que resolver una situación muy complicada en la iluminación, algo que se hizo evidente durante la previs. Una vez determinado el modo en que las luces afectarían a los rostros de los personajes en el ordenador, teníamos que ser capaces de encajarlo de tal modo que las escenas reales y de animación estuviesen perfectamente integradas. Necesitaba luces capaces de moverse con rapidez y cambiar de color en un instante".

Como sucede a menudo, la inspiración llegó a Lubezki cuando menos lo esperaba. Recuerda que "estaba en un concierto y me di cuenta de que el director de iluminación había usado luces LED con gran inteligencia para crear bellos efectos de iluminación y proyecciones. Me puse muy contento, porque supe que podía ser la respuesta que buscábamos. Al día siguiente, llamé a Alfonso y le dije: 'Creo que he encontrado el modo de iluminar la película'".

Lubezki se puso en contacto con Webber y comenzó a hacer pruebas, que, tal y como admite el director de fotografía, distaban mucho de la perfección. "Surgieron problemas técnicos que tuvimos que resolver, como parpadeos y fallos en la tonalidad. He de decir que fue Tim quien vino a mí con las soluciones a todos los problemas e hizo realidad la idea. A continuación, Manex Efrem y sus chicos de efectos especiales fabricaron la caja siguiendo las especificaciones de lo que Tim y yo necesitábamos. Fue un verdadero trabajo de equipo. Cuando la caja de luz estuvo lista, supe que no solo iba a ser básica en la iluminación de Gravity, sino que tendría un gran impacto en mi modo de iluminar las películas en los años venideros".

Ubicada en el Escenario R de los Shepperton Studios londinenses, la caja de luz acabada se construyó en una plataforma elevada, alcanzando más de 6 metros de altura y 3 de anchura. Por un lado, los escalones llevaban hasta la puerta corredera que permitía acceder al interior; en el otro había una plataforma que conectaba la estructura con su propia "torre de control" (técnicos de efectos visuales colocados frente a un grupo de ordenadores). Aparte de la proporcionada por la propia caja de iluminación, el brillo de los monitores era la única iluminación permitida en el estudio.

"Es toda un proeza geométrica", afirma Efrem. "La hicimos de tal manera que se pudiesen cambiar las formas: acercar las paredes, bajar el techo o cambiar la configuración del suelo. Algunos de los paneles individuales se articularon de modo que fuesen capaces de abrir y cerrar".

El interior de la caja estaba formado por 196 paneles, cada uno de aproximadamente 60 x 60 centímetros y equipado con 4.096 bombillas LED, capaces de emitir cualquier luz o color necesario y cambiarlo a cualquier velocidad.

Webber explica que "funcionaban básicamente como los píxeles de una pantalla de televisión o un monitor de ordenador. Lo más increíble de la caja de luz era que no solo nos permitió realizar ajustes de iluminación que serían de otro modo físicamente imposibles de lograr; gracias a ella, también pudimos añadir una enorme complejidad a la iluminación, con sutiles variaciones tanto de color como de textura".

Una ventaja añadida era la posibilidad de proyectar cualquier imagen en sus paredes, ya fuese el planeta Tierra, la Estación Espacial Internacional (EEI) o las lejanas estrellas, "proporcionando al actor una perspectiva de lo que su personaje estaba viendo", continúa Webber. "Su función principal era permitirnos reflejar sobre ellos la luz adecuada, pero tenía la doble ventaja de ser también una referencia visual".

A la hora de determinar la sombra y el brillo de la luz que rebotaba en la Tierra, los realizadores tuvieron que tener en cuenta la posición de los personajes en relación con el globo terráqueo. Cuarón afirma: "En la medida de lo posible, tratamos de seguir una trayectoria con sentido en términos de amaneceres, puestas de sol y cambios del día a la noche, así como en los diferentes entornos —desde el azul del Pacífico hasta las auroras boreales del Ártico, pasando por la concentración de luces en las ciudades—. Queríamos crear un viaje fluido que captase la deslumbrante belleza de nuestro planeta, por lo que hicimos algo de trampa".

Tal y como cuenta Webber, disponían, por fortuna, del mejor material de referencia posible. "Tuvimos la gran suerte de que la NASA se prestó a compartir con nosotros gran parte de la información que había reunido, especialmente en forma de fotografías y secuencias de imágenes. Los astronautas pueden ser grandes fotógrafos; pudimos acceder a algunas imágenes realmente impresionantes. Observábamos las fotografías por intervalos que habían tomado desde la EEI y nos decíamos: "¡Cielos! Si nosotros hiciésemos algo así, nadie creería que es real". Era increíble".

Bullock asegura lo siguiente: "Lo que más me impactó fue cómo eran capaces de mostrar al espectador el mundo en el que vivimos. Nunca lo había visto así anteriormente, y me sentí culpable por no haberlo apreciado tanto como lo hago ahora".

La actriz pasó varios días confinada en la caja de luz, algo que, según Cuarón, refleja en cierto modo la soledad de su personaje. "Básicamente, estaba sola dentro del cubo, separada del resto de la gente del plató, con proyecciones del Sol, la Luna y el planeta Tierra girando a su alrededor. Fue muy interesante, porque nos preocupaba el tiempo que tendríamos que mantener a Sandra aislada, pero ella le dio a este aislamiento una aplicación creativa y fue capaz de transmitir parte de su propia experiencia".

"No tenía contacto humano alguno, aparte de las voces que llegaban susurrando, y que me eran de gran ayuda, porque me sentía muy sola", atestigua Bullock. "Me alegro de que se hiciese de aquella manera, porque cada vez que empezaba a sentirme frustrada, sola o perdida, pensaba: "Úsalo, úsalo…"


Robótica, plataformas y vuelo controlado por señales eléctricas
Aunque la caja de luz resolvía algunos problemas técnicos, también planteaba la cuestión de cómo filmar a los actores situados en su interior sin alterar su funcionamiento. Tuvieron que inventar una cámara lo suficientemente pequeña y flexible como para caber en un espacio de 60 centímetros de lado y moverse según las instrucciones recibidas.

La necesidad fue nuevamente impulsora de la inventiva de Cuarón y su equipo.

La producción utilizó los robots de una compañía llamada Bot & Dolly, que eran del tipo empleado en la fabricación de automóviles. Se colocó un cabezal de cámara hecho a medida y controlado por el movimiento al final del enorme brazo robótico, que se prolongaba para situar la cámara dentro de la caja a varias velocidades. Sus diferentes ejes permitían a los realizadores ajustar el paneo, la inclinación y el balanceo de la cámara a través de los controles informáticos.

Cuarón comenta: "La cámara robot nos brindó una precisión y una consistencia sin igual. Una vez programado el plano en el ordenador, la cámara iba al mismo lugar en todas las tomas".

La movilidad de luces y cámaras no implicaba que los actores permaneciesen estáticos mientras todo se desplazaba a su alrededor. En el suelo de la caja de luz, el equipo de efectos especiales instaló una mesa giratoria en la que podían montar diversas plataformas que daban la vuelta, giraban y levantaban a los actores, según las necesidades de la escena.

"Era muy versátil", dice Manex Efrem. "Teníamos una configuración relativamente suave, a la que llamábamos plataforma "de corazón a corazón", y que permitía a Sandra y George interactuar cara a cara mientras giraban por el espacio. Luego estaba la plataforma "inclinante", que era como ponerlos en un giroscopio".

La plataforma inclinante era similar a un cono de anillos metálicos concéntricos que rodeaban el cuerpo de cintura para abajo. Una vez asegurados los actores, la plataforma hacía honor a su nombre, girándolos e inclinándolos en ángulos extremos y a diferentes velocidades. Sin embargo, tenía que detenerse cuando estaba a punto de dar la vuelta por completo a la persona, ya que "esto pondría el cuerpo en una tensión evidente, arruinando la sensación de ingravidez", explica Efrem.

Esta sensación era clave para la película. Nikki Penny, productor ejecutivo, afirma: "Uno de los mayores desafíos a la hora de filmar Gravity fue la gravedad; en otras palabras, cómo crear la ilusión de la ausencia de gravedad y mantenerla a lo largo de la película".

Se utilizaron diferentes técnicas de simulación antigravedad en distintas secuencias, incluyendo diversas plataformas, además del trabajo con cables tradicional. Pero, de hecho, en varias escenas, incluyendo una en la que Ryan viaja a través de los pasillos de la EEI, hacer que el deslizamiento pareciese realizarse sin esfuerzo requirió un gran trabajo.

Los cables normales no eran una opción, puesto que no daban la impresión de estar flotando que buscaban los realizadores. Para lograrla, Neil Corbould, supervisor de efectos especiales, desarrolló un innovador sistema de doce cables, que podía manejarse manualmente o controlarse a distancia a través de una réplica informatizada en miniatura del mecanismo.

La docena de cables individuales triangulaban a partir de un complejo sistema de poleas denominado cabezal, contando cada uno de ellos con su propio motor y cabrestante (una especie de bobina). Los cables colgaban hacia abajo y estaban unidos a un arnés de fibra de carbono ultrafino, moldeado para adaptarse al cuerpo de Bullock e invisible incluso al colocarse bajo una camiseta y unos pantalones cortos. En cada lado se fijaban tres cables a sus hombros y tres a sus caderas; todo con el fin de suspenderla en el aire sin efecto péndulo.

Tras diez meses de trabajo, el complejo sistema de 12 cables fue equipado con servomotores independientes capaces de impulsar a Bullock en cualquier dirección y ángulo, hacia arriba o hacia abajo. Además, podía moverse con bastante rapidez (alcanzando los 75 metros por segundo), aunque, por cuestiones de seguridad, los sistemas de propulsión estaban programados para detenerse automáticamente si comenzaba a desplazarse demasiado rápido o el momento de giro del cuerpo era muy elevado.

El aparato de 12 cables se asemejaba a una marioneta —aunque fuese una de alta tecnología—, por lo que el equipo de producción contrató a algunos de los mejores marionetistas del sector para que se encargasen de los controles. Robin Guiver, Avye Leventis y Mikey Brett habían estado entre los artistas que dieron vida al personaje principal de la premiada obra "War Horse". En el plató de Gravity, ayudaron a Bullock a volar.

En palabras de Guiver: "Para los seres humanos, no tener peso es algo fuertemente contrario a la intuición, pero en el mundo de las marionetas somos capaces de romper las leyes de la física de formas gráciles y expresivas. Así que aplicamos estas mismas habilidades a nuestra nueva tarea: encontrar una libertad de movimiento que de otro modo sería imposible".

Según Bullock, ella y el equipo de trabajo con marionetas desarrollaron confianza y una conexión instintiva a lo largo de la grabación. "Logramos una sincronización tal que eran capaces de saber en qué dirección quería ir en el mismo instante en que giraba la cabeza. Son auténticos maestros artísticos".

Los cables y las plataformas suspendían y servían como soporte a Bullock, pero la actriz era consciente de que pasar horas y horas en ellos, un día tras otro, sería físicamente exigente. Para prepararse, se sometió a un intenso régimen de entrenamiento, que comenzó en los meses previos a la producción y continuó durante el rodaje. "Llevé mi cuerpo hasta el extremo", confiesa. "En términos de fuerza, tenía que cerciorarme de que era capaz de hacer cualquier cosa que Alfonso me pidiese en un momento dado, así que no pasamos ni un día sin entrenar. En parte, era mi contribución a lo que estas brillantes mentes construyeron para plasmar la extraordinaria historia de Alfonso".

Además, la actriz trabajó estrechamente con la entrenadora de movimientos Francesca Jaynes, que le ayudó a moverse como si estuviese en gravedad cero. Ambas vieron secuencias de astronautas reales, en las que advirtieron que los movimientos parecen realizarse con más mesura. Jaynes afirma: "La velocidad a la que uno se mueve en el espacio tiene un ritmo muy parecido al ballet".

Ese ritmo supuso un nuevo desafío para Bullock: tenía que moverse más despacio pero hablar con una cadencia normal, una desconexión más difícil de lo que puede parecer a priori. "No es la manera en la que el cerebro habla y se mueve naturalmente", puntualiza. "Tuve que volver a entrenar mi cuerpo para que reaccionase como lo haría en el espacio. Cada parte de mi ser tenía que estar habituada a ejecutar la gravedad cero de un modo poético y lírico".

Este objetivo queda perfectamente reflejado en una toma en la que Ryan se encuentra en la esclusa de la EEI. La secuencia es una de las más complejas de la película, y para ella se requirió la sincronización de tres robots: uno con una cámara giratoria; otro que sostenía la fuente de luz principal, que representa la luz del sol entrando; y un tercero que hacía que la ventanilla de la esclusa se moviese en círculos alrededor de la pared del fondo, añadiendo la percepción de la rotación. Entre tanta vanguardia mecánica había también un elemento muy humano en la realización de la escena. Bajo la dirección de Cuarón, Bullock, asegurada únicamente por una pierna unida a una plataforma especial con un asiento de bicicleta, tuvo que sincronizar sus movimientos a la perfección mientras desplazaba la parte superior de su cuerpo y su pierna libre sin ayuda de cables ni marionetistas.

El resultado es un momento impactante en todos los sentidos de la palabra; un momento que, sin utilizar palabras, expresa fluidamente el tema central de la película: volver a nacer.


Diseño de espacios
Una gran parte de los platós de Gravity, incluidos los pasillos de la ISS y su compartimento estanco, son virtuales. El diseñador de producción, Andy Nicholson, comenta: "Estaba acostumbrado a trabajar con efectos visuales en cuanto a ampliar platós físicos, generar pantallas de visibilidad, etc. Esto fue completamente novedoso para mí porque todos los platós se fabricaron únicamente a través de ordenadores, pero necesitábamos conseguir detalles foto-realistas".

Como el equipo de diseño era ya repetido en líneas generales y las estructuras, bien documentadas, Nicholson y su equipo se comprometieron a realizar una búsqueda exhaustiva. "Nada hubiera sido así de no ser por la enorme cantidad de fotografías y datos técnicos de dominio público de la NASA. Queríamos basarnos en la medida de lo posible en hechos reales y luego adaptarlos a nuestras necesidades", explica.

Nicholson empezó a diseñar durante la fase de previsualización, donde explica que: "empezamos por desarrollar ambientes por ordenador usando un procedimiento de bloqueo básico. Luego valoramos qué había funcionado y qué no, para poder volver atrás y hacer los cambios necesarios. Cuando Alfonso aprobaba algo, avanzábamos, hasta llegar a la 'versión' final que hizo Framestore".

Mark Scruton, director artístico, subraya: "Al principio fue duro concentrarnos en el diseño de algo que solo sería por ordenador, pero que tenía que parecerse a la realidad". También nos dimos cuenta de que mucho de lo diseñado se había convertido ya en conciencia pública, lo que significa que había que lograr que todo fuese tan exacto como pudiese ser. Queríamos que pareciese que realmente habíamos ido en la lanzadera o a la ISS".

Se analizó y diseñó concienzudamente cada uno de los cientos de decorados, desde las herramientas más grandes hasta el tornillo más pequeño. Luego, se configuraron de forma informática y se generó una biblioteca de decorados que podría usarse posteriormente para "vestir" digitalmente los platós. Como en la ISS había gente de diferentes nacionalidades, Nicholson añadió un toque sutil al plató para reflejar esa diversidad cultural.

También tenían que reflejar que, incluso en el espacio, hay desgaste por el uso. "Ya que la estación espacial ha estado ocupada de forma continua durante un periodo de casi 13 años, hay partes externas e internas que evidencian su edad. Incorporamos un grado de textura en el diseño y les pasamos a los artistas de Framestore la información al respecto. Todas las superficies que se ven tienen una cantidad enorme de detalles en capas, que se perciben incluso al pasar ante ellas", explica Nicholson.

Una atención similar a la de los detalles se llevó a cabo en los platós físicos que se construyeron para la fase de producción, incluido el transbordador ruso Soyuz. Nicholson confirma: "Encontramos suficiente material de referencia para realizar una reproducción bastante fiel del transbordador Soyuz real, con pocos compartimentos deliberados, como la escotilla lateral. Tuvimos suerte porque el astronauta Andy Thomas nos guió de un modo excepcional y nos enseñó la interfaz informática, los mandos y muchas de las características interiores del transbordador. Para nosotros era muy importante entender cómo funcionaba todo, en la manera en que fuese posible".

Sandra Bullock tenía las mismas preguntas y recuerda: "Quería saber exactamente cómo actuaban y lo que ocurriría cuando presionase un botón determinado. Todo el mundo estaba involucrado para asegurarse de que lo que hacíamos parecía real".

El plató del transbordador Soyuz se construyó en segmentos, con la finalidad de que hubiese cabida para largos y continuos planos, incluida una conversación fundamental entre Ryan y Kowalski. Scruton pone un ejemplo: "Teníamos cinco partes del plató individualizadas para que, a medida que la escena fuese progresando, cada una se pudiese quitar y permitiese el paso a la cámara. Cada parte se deslizaría en el momento justo, cuando la cámara mirase hacia donde acababa de venir".

Nicholson añade: "Fue difícil porque eran muchos movimientos de cámara en un espacio muy reducido. En algunos planos había hasta 16 personas colocando y quitando partes de la cápsula, coreografiadas de forma precisa en favor de la cámara. Nos llevó tiempo resolver y repetir los planos".

Al igual que Nicholson, la diseñadora de vestuario Jany Temime tuvo que enfrentarse a su trabajo desde una perspectiva virtual y práctica. Los trajes espaciales con los que se ve por primera vez a Ryan y Kowalski se realizaron mediante ordenador. "Fue totalmente novedoso para mí. Me hice con los tejidos para ver el color y familiarizarme porque sería imposible que pudiese hacerlo trabajando solo en el ordenador".

Incluso en un mundo virtual, el color de los trajes resultaba un problema porque "el blanco es un color complicado para la iluminación", aclara Temime. "Sin embargo, tenía que ser blanco porque los trajes de la NASA lo son y era muy importante mantener el color. Probamos diferentes tonos y acabamos por aplicar una capa exterior gris, lo que acabó con el problema".

Admite también que, aunque fue fiel al color, no fue así con la forma del traje. "Cambiamos un poco la forma y le dimos más cintura y las piernas más largas; de otra forma sería como un saco grande y deformado. Son pequeños detalles que marcan la diferencia. Coger un poco de aquí, subir un poco de allá... y todo parece magia".

Los auténticos trajes de la NASA no solo son muy voluminosos, sino que son muy pesados, con muchas capas de materiales protectores y sistemas de control de temperatura para aportar oxígeno. Se necesita todo esto para sobrevivir en el espacio, pero en tierra firme era incómodo para que Sandra Bullock y George Clooney pudiesen actuar.

En su lugar, los actores llevaron trajes parecidos. Temime describe: "Como tenían el mismo color y tejido, el efecto de la luz sobre ellos sería el mismo". Por debajo de ellos, llevaban trajes simuladores de restricción, especialmente creados para contener la movilidad de los actores y darles sensación de volumen".

La idea del creador, Pierre Bohanna, era que el traje simulador de restricción fuese poco pesado, con un tubo elástico que pudiese dilatarse para impedir la flexibilidad de los actores. Bohanna comenta: "Hablamos con astronautas que nos explicaron que un traje de verdad aplica estrés de forma constante sobre el cuerpo, como si fuese un neumático. Queríamos crear algo que se aproximara a esa sensación, como en el momento en que George Clooney y Sandra Bullock están moviendo los brazos y existe un límite acerca de lo lejos que pueden ir. Les proporciona algo contra lo que hacer fuerza y representar cómo sería llevar un traje espacial sin haberlo probado antes y recordando inhibir físicamente sus movimientos".

Los actores también llevaban cascos similares, que se reemplazaron con imágenes hechas por ordenador de acuerdo con las características determinadas de diseño de Temime y Cuarón. Se hicieron pequeños cambios en cuanto a la forma y el tamaño con respecto a los originales, para que hubiese mayor proporción con los rostros, pero sin dejar de ser creíbles.

Las viseras de los cascos se realizaron enteras por ordenador y Tim Webber explica que uno de los mayores retos consistía en que no se empañaran con la respiración de los personajes. "Tuvimos que cronometrar la respiración y ver dónde quedaba la cabeza con respecto a la visera". En realidad, no se percibiría la respiración en la visera porque los trajes llevaban unos sistemas para mantener el aire muy seco, pero para nosotros era una indicación visual de la tensión".

A diferencia de los trajes de la NASA, el traje que llevaba Ryan era uno ruso menos voluminoso, real y confeccionado con un tejido industrial. Tampoco tenía nada que ver el color. Temime especifica: "Lo teñimos de beige con un toque en color verde". Pasamos por un largo proceso para encontrar el color preciso que reflejase la luz de forma apropiada". También lo adaptamos para darle una forma más femenina y le añadimos dos cremalleras en la parte delantera, algo que no tenía el original".

Curiosamente, lo que parecía que iba a ser el traje más sencillo es el que Temime considera más problemático. "Para confeccionar la indumentaria que Sandra Bullock lleva en la ISS, tuvimos en cuenta la forma de las correas de los tubos. Fue difícil porque tuvimos que calcular exactamente qué iba a estar cubierto y cómo, para así adaptarlo".


Sonido y música
Para un plató de cine en un mundo silencioso, el sonido se convirtió en un elemento de diseño desafiante para los cineastas. Cuarón atestigua: "En el espacio no se escucha nada y queríamos ser fieles a eso en la medida de lo posible. Hay algunas secuencias en las que quitamos el sonido, pero creíamos que hacerlo a lo largo de toda la película defraudaría al público".

Cuarón y Glenn Freemantle (editor y diseñador de sonido) optaron por correlacionar el excelente sonido. Freemantle explica: "Uno de los conceptos del sonido es que viaja mediante vibraciones. Cuando tocas algo, resuena en la conexión interna. Así, cuando Ryan está en contacto con algo tú puedes escuchar a través de ella".

El silencio repentino también era una parte integral del diseño de sonido. Cuarón escogió cuidadosamente esos momentos, eliminó de forma inesperada cualquier resquicio auditivo que recordase al público que los personajes están en un vacío donde no hay nada que sustente la vida.

También hizo uso de la música para que "hiciese el papel del sonido o aportase una sugerencia tonal de sonido".

Freemantle colaboró de cerca con el compositor Steven Price para superponer los dos elementos. Price dice: "Fue fantástico trabajar con Glenn y su equipo. Usaban vibraciones y bajas frecuencias para respaldar ligeramente la acción, de forma que tú sientes los impactos sin escucharlos de una forma tradicional. Quería hacerlo con música pero de una manera diferente".

Cuarón añade: "Quería que la música tuviese textura, que desdibujase la frontera entre la música y el sonido, así que le dije a Steve que no quería nada de percusión. Era un reto para él porque tenía que conseguir toda la acción y el suspense sin algunos de los instrumentos fundamentales que usa convencionalmente. Empezó a combinar instrumentos electrónicos con otros acústicos para generar vibración sin tener que usar percusión. En cuanto asumió el concepto, no tuvo más que ponerse a experimentar con él.

"La idea era generar intensidad en la música sin la típica orquesta", explica Price. "Me libera intentar hacer algo y que sea mi propia versión de lo que podría ser una pista de acción o una de emoción. Lo más maravilloso de Alfonso es que está tratando de llevar las cosas tan lejos como vayan, de forma que estás inspirado para intentar hacer algo en lo que nunca habías pensado".

George Clooney dice: "Se trata de una película al timón de un exquisito cineasta y con una maravillosa actriz como eje central. Tiene temas que son increíblemente resonantes, más de lo que uno podría esperar de una 'película del espacio'. Es como hacerte a la idea de tu propia muerte... o de tu propia vida y creo que dará mucho que hablar".

Sandra Bullock expresa: "Al adentrarme en esta película no tenía ni idea de lo que era capaz de hacer a muchos niveles: física, emocional y mentalmente. Te cambia el cuerpo y la mente, es alucinante. Espero que la gente que venga a ser parte de esta aventura salga al terminar la película sintiendo que se ha transformado".

"Puede que Gravity sea uno de los proyectos más desafiantes en los que nunca he participado", anuncia David Heyman. "Había muchas facetas y todo el mundo contribuyó para lograr algo único. Se trata de una cinematografía bonita y elegante cuya complejidad y dificultad puso a prueba a todo el mundo hasta un grado extremo, aunque nada de ello sea visible".

Alfonso Cuarón concluye: "Ha sido un proyecto totalmente colaborativo, que combina los distintos elementos de la imagen y el sonido con actuaciones extraordinarias. Queremos que el público sea parte de esta aventura... para compartir la experiencia de flotar sin gravedad en el asombroso pero aterrador mundo del espacio".