Entrevista a Rose Bosch

P: ¿Cuál fue su reacción cuando Ilan le habló de una película que abordara la redada del Velódromo de Invierno?

R: Ilan llevaba años hablándome de aquella redada, le obsesionaba. Por lo que se refiere a mí, el hecho de que Ilan no tuviera ninguna imagen de lo sucedido –únicamente una foto de los autobuses vacíos ante el Velódromo de Invierno– me alteraba. No soy judía, pero tenemos mucho en común y, por encima de todo, ¡hijos! Niños biculturales que hubieran podido sufrir persecución. Creo que su existencia es lo que me ha llevado a tener en cuenta la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto desde un punto de vista radicalmente distinto...


P: Lo que quiere decir…

R: Aquello que convierte la Segunda Guerra Mundial en una conflagración absolutamente distinta es el Holocausto. Sin embargo, en lo más hondo de esta excepción atroz, está que por primera vez los adultos agreden premeditadamente a los niños con el objetivo de eliminarlos. Esto es del todo singular en la historia del mundo, habida cuenta de su proporción: un millón y medio de esos niños perecieron así. De hecho, es una de las razones que me han empujado a emprender la película, y a realizarla desde el punto de vista de los niños. Aunque durante mucho tiempo había pensado que hacer una película así era empresa imposible.


P: ¿Por qué ?

R: Ante todo, me preguntaba si sería capaz de reunir la fuerza moral necesaria. Soy una periodista veterana, y sé cómo un tema es capaz de metérsete en el tuétano, cómo te altera el sueño, la vida. Contaba con ello. Y no me decepcionó... Y además estaban los cientos, los miles de aspectos a considerar... ¿Cómo dar cuenta de una barbarie como ésa sin perder humanidad? ¿Cómo lograr que actúen centenares de niños, habiendo entre ellos el personaje principal que cuenta tan sólo cinco años? ¿Cómo rodar «de frente», sin bajar los ojos, pero sin hacer que su mirada resulte «insostenible»? ¿Cómo dar con los supervivientes, cuando tan sólo 25 personas de las 13.000 represaliadas han aparecido, entre las que alguna integraba el grupo de los 4051 niños? ¿Cómo mostrar la violencia sin disfrazarla pero sin sublimarla...? ¿Cómo hacer justicia a los «Justos» de Francia, aquellos que acudieron en auxilio de los niños judíos, sin generar la sensación de que únicamente busco bastir una buena conciencia a los franceses?


P: ¿Y ha encontrado las respuestas?

R: La sinceridad. La mía, y la de los actores y el equipo que han compartido conmigo esta aventura humana. Esto es por lo que concierne a una respuesta «moral». En cuanto a la respuesta artística, para rodar a un niño de cinco años que sufre, he echado mano del «juego», de todo aquello que permitiera a los pequeños actores afrontar el rodaje con ligereza y, sobre todo, con inocencia absoluta. No he tenido que explicar a los pequeños gemelos que encarnan el «singular» papel de Nono lo que era la Shoah y de dónde partían los trenes. Saben lo que es un «prisionero», juegan a eso desde la guardería. Hemos «jugado», incluso yo. Hemos gritado y llorado juntos para «interpretar» al personaje. Mis gemelos me decían: «Nono hace esto o aquello». Es la prueba de que ambos hermanos jamás resultaron absorbidos por el personaje. Y luego, he procedido de manera que mi puesta en escena colocara al público en el «centro» de la acción, con el objetivo de que también se sintiera humillado, vejado, herido. He procurado que experimente una «empatía» constante.


P: ¿Y cómo se ha logrado eso?

R: La cámara está viva. Respira. Les pedí a mis tres operadores de cámara que filmaran como si fuera un reportaje. No obstante, no todo fue tomas directas y espontáneas, nada más opuesto. Orquesté dos coreografías, la de los actores enfrentados a las cámaras, y la de éstas que al tiempo «se movían» en torno a los actores.


P: ¿Y por lo que se refiere a la historia?

R: He puesto particular interés en mostrar la cotidianidad de las familias judías para que quede meridianamente claro que son… ¡como las demás ! Dicen chistes en las comidas; hay satisfacción por los logros escolares de los niños; procuran mantenerse calientes... He mostrado esta comunidad tal como es: gente muy humilde que no es una amenaza para nadie, que trabaja duro sin una queja, que no genera ningún desorden social, que adora Francia. Decidí que mi figuración no fuera «pasiva» en ningún momento. Demasiado a menudo se ha mostrado las hileras pasivas y sumisas de los deportados. He querido que se comprendiera que no es posible rebelarse con armas apuntando directamente a los hijos de uno.


P: ¿Es ésta una película «colectiva»?

R: No soy judía, así que la película tampoco. Creo que tengo la «perspectiva adecuada». Vivo la «heterogeneidad social», sin embargo, jamás he renunciado a mis orígenes mediterráneos. Mi propio padre también fue recluido. Primeramente, en los campos de Franco, en tanto que anarquista catalán. También él se escapó, como Joseph, pero cuando contaba ¡veinte años! Nuestra familia, pues, ya conocía qué significaban las persecuciones... Para mí, el holocausto tiene una resonancia universal. Cierto día, hace ya cuatro años, le dije a Ilan: «Estoy dispuesto a hacer esta película a condición de que me encuentre con los supervivientes, pues quiero contar la vida, y no la muerte, quiero hablar para el mañana y no para el ayer».


P: Ha dicho «para el mañana». ¿De qué modo?

R: «Aquél que no conoce su historia está condenado a repetirla». No recuerdo quién dijo eso. Cuando viajaba como periodista, constaté cuan cierto es ese aforismo. Así pues, a eso me refiero cuando digo «el mañana». A los niños se les enseña obediencia. Pero también debiéramos hablarles de la «necesidad de desobedecer». Cuando el orden es «inmoral», hay que saber decir «no». En la película, hago que el personaje de Annette Monod, interpretado por Mélanie Laurent, diga: «Rebelaos. Dimitir.» Está hablando a un gendarme. Los historiadores aseguran que si el conjunto de las fuerzas francesas se hubieran negado en bloque a efectuar aquella redada, ésta jamás hubiera tenido lugar.


P: Sin embargo, encontrar supervivientes no fue precisamente un paseo.

R: Quería que mis personajes principales fueran reales. Evidentemente, la mayoría de los adultos de la época han desaparecido ya. Están los que eran niños, solo que un niño que en 1942 tuviera diez años ¡ahora es un adulto casi octogenario!


P: ¿Y cómo lo ha resuelto?

R: Hablé con Serge Klarsfel, quien no ha cesado de inventariar a las víctimas desde hace veinticinco años. Es capaz de decirnos: «Esta persona fue deportada, en este convoy, junto a éstos, en tal fecha…». Sin embargo, se ha ocupado de los muertos, y yo estaba buscando supervivientes. Además, lo que interesa a un historiador no tiene por qué interesar a un cineasta. Pero por otro lado, Serge Klarsfeld ha sido un asesor histórico formidable cuando abordé la extrema complejidad de las relaciones entre Vichy y las autoridades alemanas. Puede hablarse de «mercadeo» humano. La compañía ferroviaria francesa pasaba «facturas» a Berlín, era «tanto» por cabeza de judío transportado hasta la frontera alemana.


P: Pero niños, todavía no?

R: Admitamos que pedía lo imposible. Me imaginaba una banda de «poulbots» (niños parisinos) judíos que hubieran vivido en el Montmartre de 1942, pues quería que la historia tuviera lugar en la colina de Montmartre. Pero los supervivientes con quienes me encontraba habían huido al principio de todo, por lo que no podían hablarme de los campos del Loiret.


P: Y usted quería mostrarlos…

R: Por encima de todo. Creo que se trata de uno de los grandes impactos de la película, particularmente para los más jóvenes. ¿Quién sabe actualmente que en Francia ha habido filas de barracas de madera como en Auschwitz, con torres de observación, perros, y kilómetros de alambradas de espino? Las únicas fotografías que había se recortaron para quitar de las instantáneas a los gendarmes franceses. Vichy lo hizo. Y después, De Gaulle, pese a que fuera en nombre de la reconciliación nacional... He leído testimonios, cartas; visionado centenares de horas de documentos visuales, emisiones radiofónicas; leído toneladas de libros, archivos de propaganda...


P: ¿Cuánto tiempo ha durado este periodo de documentación?

R: Prácticamente tres años, consagrándome de siete a nueve horas diarias, cinco días a la semana. No me embargó ni un sólo instante de desaliento durante el rodaje; sin embargo, sí hubo flaqueo durante la investigación, sobre todo cuando leía las palabras que los niños represaliados dirigieron a sus padres ausentes desde los campos, o lanzaron desde los trenes. Gritos de ayuda, a un tiempo tan púdicos como dignos... aquellas pequeñas palabras se hacían insoportables. Su lectura me desmoronaba. Cuando me sumo en un remolino parejo, trato de comprender. Sin embargo, hay algo en esta tragedia que se sitúa en el terreno de lo inexplicable. Es como ese horizonte reacio a ser alcanzado a medida que avanzamos hacia él.


P: ¿Qué buscaba mediante esta investigación?

R: Prácticamente he repasado día a día, hora a hora, el registro de cuanto sucedió. He sabido quién estaba presente, y quién bebía determinado alcohol en determinada reunión del «número 31 de la Avenida Foch», en el Cuartel de la Gestapo. Rápidamente me di cuenta de que no respetaría la cronología histórica, por un sencillo motivo: hubiera tenido una retahíla indigesta de tratos políticos de 20 minutos, seguido de la redada propiamente. En el momento de escribir, es la otra parte del cerebro, el hemisferio izquierdo, el de la sensibilidad, la imaginación, el que toma el control. La cronología se hace añicos. Como si tal cosa, en la película se viven simultáneamente acontecimientos situados en el tiempo a meses de distancia. Lo propio del arte estriba en librarse de toda rémora.


P: ¿Cuál fue el primer personaje real que pudo identificar?

R: El de la enfermera, que encarna Mélanie, brillantemente por lo demás. Annette era una mujer excepcional. Había reparado en entrevistas por radio y televisión de una enfermera que, poco antes de finar –su deceso aconteció en 1995--, aceptó narrar lo que había vivido. Annette Monod, a quien se destinó al Velódromo de Invierno, se dio cuenta de la catástrofe sanitaria que se estaba produciendo, de la injusticia. Organizó la llegada de los internados en los campos del Loiret, se quedó con ellos, incluso planeó partir con ellos sin saber que se dirigían a los campos de la muerte. Cuando se enteró, estuvo hospitalizada cuatro meses. Pero nunca abandonó su misión. Hacia el final de la guerra, se la hallaba en Litecia para acoger a los supervivientes. Actualmente, figura entre los «Justos de las naciones», aquéllos que sin ser judíos, Israel honora al haber salvado hebreos durante la guerra. Fue una mujer increíble: tras la guerra, se dedicó a visitar a los condenados a muerte en las cárceles hasta la abolición de la pena en 1981. Cuando se jubiló, militó en Amnistia Internacional en contra de la tortura. Hubiera querido saber más sobre ella, pero murió sin hijos. A ella debo, además, el pequeño que he bautizado «Nono», que no quiere subir al tren… era su protegido. Se llamaba Jacquot, tenía tres años, y ella no supo jamás su apellido. Cuando se le metió en el tren, el pequeño gritó: «Quiero bajar, ¡no quiero quedarme en la oscuridad!», todas esas frases que hago decir después a «mi» Nono.


P: ¿Se corresponde el auténtico «Nono» al que usted muestra?

R: No. Pero se encontraron a muchos pequeños a lo largo de las vías del tren. Lo suficiente pequeños como para haber sido lanzados a través de las ventanas de los vagones por sus padres desesperados. Pero demasiado pequeños como para acordarse de sus identidades. Se les llamó «los niños lastre».


P: ¿Y cómo dio con «su» niño protagonista, Jo Weismann, ese superviviente que usted quiso convertir en uno de los héroes de su película?

R: En un documental de hace quince años. Estaba muy desanimada, y me había obligado a ver aquel enésimo documental. De súbito, oí a un hombre, Joseph Weismann, decir: «vivíamos en Montmartre… en la calle de las Abadesas, y vinieron a buscarnos… Tres o cuatro días más tarde, nos llevaron a la estación Austerlitz… Y luego llegamos al campo de Beaune-La-Rolande» No, ¡no es posible! El único caso de un niño superviviente del campo del que yo tuviera noticia era un bebé de seis meses que escondieron en una sopera para así poder sacarlo. Joseph Weismann seguía: «encontré a un compañero que se llamaba Joseph Kogan, y decidimos escaparnos; pasamos bajo cinco metros de alambrada». Embargado por la emoción, le oí decir: «si un día alguien realiza un film sobre lo que nos pasó…», y luego siguió: «no, no creo que nadie se atreva, es una historia tan inhumana…». ¡Era él! De inmediato, llamé a Klarsfeld, quien me dijo que nunca había oído hablar de él.


P: ¿Pensó que podía encontrarlo aún vivo?

R: No necesariamente. Sobre todo porque mis primeras pesquisas no me ofrecían nada que le implicara. Pero más tarde, justo antes de que partiera de vacaciones, corriendo el verano de 2007, Klarsfeld me envió copias de las cartas enviadas a Jacques Chirac en 1995 agradeciéndole haber reconocido la responsabilidad de Francia en aquella redada. Y súbitamente, leo «…calle de las Abadesas… El Velódromoo de Invierno… El campo del Loiret…» Miro el nombre, y ¡era él ! Se trataba de una carta de Joseph Weismann. Aquella epístola estaba fechada hacía más de quince años, y había sido expedida desde Le Mans. Busqué por Internet: ¡no había Weismann en Le Mans! Decidí confiar en aquella carta y envié otra a la dirección. «Usted dijo que nadie se atrevería a hacer una película, pero yo estoy realizándola. Si quiere, será uno de los protagonistas principales. Llámeme a tal número. Si sus hijos, parientes, vecinos, alguien de su familia, encuentra esta carta, por favor, llámenme de cualquier modo». Tiré mi botella al mar. Y algunos días después, hallándome en la sala de embarque del aeropuerto rumbo a Los Ángeles, llaman de mi oficina y me dicen: «un tal «Jo» ha llamado, y ha dicho que usted comprendería». También encontré a otra superviviente, esta vez se evadió del Velódromo de Invierno. Era la pequeña Anna Traube. Di con su pista en Niza. Actualmente tiene 89 años.


P: ¿Ha hallado inspiración en los recuerdos de ambos?

R: Si y no... a Joseph, por ejemplo, le resultaba enteramente doloroso hablar de los suyos. Demasiado sufrimiento. He retenido la poca información que finalmente quiso darme. Su madre era religiosa. Su padre, comunista, y yo le he convertido en trotskista. Era sastre; eso me pareció demasiado convencional, por lo que le convertí en un «artista» que pinta Sagrados Corazones de yeso. Ahora bien, su familia era la única judía en todo el inmueble. Por ese motivo sufrieron la redada. Nadie vino a decirles nada. Tenía noticia que tales comunidades existían en aquella época en Montmartre. Hubo gente que me dijo que su calle, en 1940, era judía en un 90%. He recreado una de esas comunidades a partir de personajes reales que sin embargo vivían desperdigados por todo París. Contrariamente, no hubiera conseguido más que fragmentos de vida. El doctor David Sheinbaum, a quien encarna Jean Reno, es una síntesis de varios médicos de los que he tenido noticia. Me enteré de que hubo una mujer que falleció de parto en el Velódromo de Invierno. Hubo suicidios, madres que se tiraron con sus hijos al vacío desde los tejados. Supe de una portera que utilizaba la expresión «llamar a su gato» para prevenir a las familias; conocí a un bombero que contaba veinte años en aquel momento, y que ahora suma 90, que me dijo que su capitán, contraviniendo las órdenes, ordenó distribuir agua a toda aquella gente hacinada en el Velódromo de Invierno. Todos estos detalles son absolutamente ciertos.


P: ¿En la escritura del guión, qué fue lo que se reveló más difícil de acometer?

R: Lo que fue difícil fue la investigación, no la escritura del guión en si. Lo escribí en cinco semanas, sin pausa, de una tirada. Fue como una especie de emanación… Lo menos evidente fue entrelazar de modo lógico y fluido las tres historias que abordo: la de los que fueron víctimas de las redadas, la de Pétain, Laval y los otros, y la de Hitler en la terraza del Berghof. De hecho, lo que me curó de todo eso fue hacer la película. Mi moral nunca estuvo mejor que cuando rodaba. Una vez que me vi allá, en el plató, supe por qué hacía la película, por qué me levantaba cada mañana… Le invadía a una la sensación de que estábamos logrando algo de lo que nunca nos arrepentiríamos, saliera bien o no. Por supuesto que fue duro a nivel físico, y no siempre evidente con todos esos centenares de niños y de figurantes… Es verdad que hubo toda suerte de enfermedades psicosomáticas, lumbagos, herpes, afonías, migrañas... Pero en el plató éramos felices.


P: ¿Qué es lo que le ha causado mayor sorpresa a lo largo de todo su trabajo de investigación y de escritura del guión?

R: Estaba convencida de que toda Francia era antisemita. Y el propio Klarsfeld me demostró que eso era falso. La mañana de la redada, desaparecieron 12.000 personas. Pero, en un país ocupado, no les hubiera sido posible hallar refugio de no ser por sus vecinos. Eso fue toda una revelación para mí.


P: En LA REDADA, usted ha optado por dar preeminencia a los destinos individuales…

R: Quería que se identificara a esas gentes, que fueran Sura y Schmuel, a quienes se arranca los hijos de sus brazos… he debido repetirlo un millar de veces en el plató. «Narramos desde EL INTERIOR, ése es el punto de vista, no hay otro».


P: Al tiempo, no ha dudado en ubicar escenas con Hitler y Eva Braun en la terraza del Berghof a modo de contrapunto…

R: Sin la presencia de Hitler, se habría podido pensar que era la propia Francia la instigadora de todo eso. La cinta muestra aquel verano «asesino». Desde la más alta instancia de poder, Hitler, hasta la víctima más frágil, Nono, ese pequeño a quien se le obliga a subir a un vagón de tren…


P: El reparto es una mezcla de actores famosos y debutantes, léase desconocidos. Ha ofrecido a Jean Reno y a Gad Elmaleh papeles con registros hasta el momento poco explorados…

R: Les conozco y aprecio desde hace mucho. También sabía que no accederían a mi propuesta por el hecho de conocerme, pues ¡ya se me han negado en otras ocasiones! Para mí, Jean Reno era el Dr. Sheinbaum; transpira esa gran serenidad, esa humanidad. Además, Jean tiene unas manos inmensas, como la mayoría de los tocólogos, ¡o pediatras! Posee una especie de nobleza que le acompaña siempre, incluso en Los visitantes ¡no nacieron ayer! (Les visiteurs, 1993). No concebía a otro que pudiera encarnar a esa especie de caballero judío. Gad tiene un hijo de la misma edad que los míos, y cuando pude comprobar su comportamiento como padre, el modo cómo le explicaba chistes a su hijo, a quien le horroriza ir en avión, logró emocionarme. Schmuel es optimista, un hombre esperanzado, tal y como lo eran la mayoría de los judíos en aquella época, por lo demás. Por supuesto que todo eso le decía mucho a Gad, pero tenía un poco de miedo porque es sefardita y no asquenazí, y temía no ser creíble como inmigrado judío polaco… Le decíamos: «Ya verás cómo resultas con tus pequeñas gafas redondas… ¡Te vamos a hacer un Ben Gurion!». En nuestro primer encuentro, no dejaba de indignarse, de sentarse y levantarse continuamente, de ir de un lado a otro de la habitación… Toda esa cólera, toda esa emoción nutrió su trabajo durante el rodaje. Gad es alguien extremadamente sensible, ríe mucho porque acaso las lágrimas le ronden de cerca… Tuve la fortuna de que tanto Jean como Gad aceptaran incorporarse. Lo mismo que Sylvie Testud, Catherine Allégret, Anne Brochet, Thierry Frémont, e Isabelle Gélinas, que si bien asumían papeles pequeños, aceptaron estar con nosotros.


P: ¿Cómo llegó a pensar en Mélanie Laurent para interpretar a Annette, la enfermera protestante que acompaña a los niños hasta el final?

R: Mélanie Laurent fue para mí un feliz encuentro. Inicialmente, quería para Annette alguien muy joven, pero que fuera madura. Alguien que tuviera la apariencia frágil, más bien de físico pequeño, pero que no obstante transpirara auténtica energía… En cierto momento, alguien mencionó a Mélanie Laurent. La había visto en La Chambre des Morts (2007), y me pareció que tenía mucha madurez y fuerza, pero no sabía si podía mostrarse absolutamente rota… Le envié el guión. Sollozaba de tal modo mientras me hablaba por teléfono que me era ¡imposible saber quién estaba al otro extremo de la línea! El tema le afectaba totalmente. Luego me enteré de que su abuelo, alguien muy importante para ella, sufrió deportación a Auschwitz y sobrevivió.


P: ¿Cómo abordó su papel?

R: A partir del recuerdo. Los suyos. Los que yo fui recogiendo. De súbito, me dijo que no le gustaba demasiado repetir tomas. Es una actriz instintiva. Eso me vino como anillo al dedo. No me gusta el «trabajo arduo». Si hay algo que nos parece fácil, es que precisamente nos conviene. No tengo ninguna fe en el sufrimiento inútil, creo que es fútil torturar a los actores para obtener lo máximo. Me encanta trabajar con Mélanie, porque es muy «honesta». Si no se siente preparada para la escena, ella misma se avanza y lo dice. La apodé «mi paracaidista». Cuando decía «¡vamos allá!», siempre era la primera en precipitarse. Es alguien con mucha resistencia y coraje, muy inteligente, y le asiste una simplicidad desarmante. Es lo opuesto de alguien caprichoso. Toda una bendición para mí. En la vida, los caprichosos me resultan insufribles. De hecho, ni en la vida en general, ni particularmente en esta película. Sin haberme dado cuenta, me había rodeado de un equipo de auténticos «combatientes» que, como yo, no entienden este oficio como un medio de satisfacer sus frustraciones. Ciertamente, en el plató había egos muy potentes, pero ningún vanidoso. Ella es imponente.


P: Y por lo que se refiere a Raphaëlle Agogué, quien encarna a la madre del pequeño Jo, y que se erige como la revelación del film, ¿cómo dio con ella?

R: Se sabe que inicialmente había propuesto a Emmanuelle Seigner para el papel. Le había pedido que tuviera un poco de acento yiddish, lo justo para aumentar la desconexión del personaje de la sociedad francesa. A ella le parecía que daba una imagen muy francesa, y que, en consecuencia, no resultaría creíble con acento, aunque éste fuera leve. Quedaban tres semanas para el inicio del rodaje, era urgente encontrar a alguien. Estuve mirando rostros de actrices en las agencias. Las escojo de acuerdo con lo que sus rostros me dicen, pero no se trata de algo tan arbitrario. Raphaëlle aparecía natural, sin máscara, sin sonrisa; simplemente era ella misma. Le pedí que hiciera una prueba: la escena en la que le es arrancado de los brazos su hijo. Si podía hacer aquello, podía afrontar el resto. Y se impuso sin matización posible. Y del mismo modo se hizo con el acento como si tal cosa, parecía que ¡lo hubiera tenido toda su vida!


P: Habida cuenta del tema, ¿ha sido distinto el trabajo con los actores por comparación con su primer largo, Animal?

R: No realmente. No me gusta demasiado repetir las tomas, prefiero ir con ellos directamente al centro de la escena. La única diferencia estribaba en que al principio les había dado a todos una carpeta donde había reunido muchas fotografías, algunos textos… Les di cosas para ver. Lo justo para sumirles en el espíritu de todo aquello que íbamos a narrar…


P: Y por supuesto, están los niños, y particularmente los que encarnan a sus dos héroes, Jo Weismann y Nono…

R: Tuve que ver doscientos para el papel principal, y casi un centenar para los otros. Quedando tan sólo seis semanas para el inicio del rodaje, todavía no había encontrado a mi Joseph; tenía la sensación de que no lo encontraría ¡nunca! Quizá porque me lo había imaginado demasiado... Hice trabajar a unos cuantos, incluso confié otros a instructores, ¡pero no había modo! Eran suficientemente buenos para papeles secundarios, pero no para Jo, a quien esperaban nada menos que ¡cuarenta días de rodaje! Y por fin, entre los últimos que estaba atendiendo, apareció Hugo, ese chico de once años con una sensibilidad desbordante y una mirada llena de humanidad. Incluso los que estaban al otro lado de la puerta de la oficina, vinieron a decirme que les había parecido conmovedor el dolor que transpiraba lo que habían oído de su interpretación de la escena. Es un chico que tiene mucha madurez para su edad, una férrea autodisciplina, una voluntad de hierro, a quien le encanta este trabajo. Para Nono, el pequeño de cinco años, no daba con nadie. Luego, la directora de reparto se presentó con gemelos perfectos al punto que nadie fue capaz de distinguirlos. Eran increíbles. Tenían la ingenuidad y la inocencia de su edad. Y una naturalidad fantástica. Eran una maravilla aquel par de duendecillos. Además, así no estaba limitada únicamente a tres horas de trabajo (no está permitido que un niño de cinco años trabaje más de tres horas seguidas), ¡sino a seis! La dificultad estaba en canalizarlos al pasar de uno a otro, porque los gemelos son como vasos comunicantes. No dejan de jugar «al policía bueno y el policía malo.» Lo sé muy bien porque los míos hacen lo mismo.


P: Acaba de referirse a su voluntad de narrar la historia desde dentro ¿Cuáles han sido las consecuencias que ello ha generado sobre sus ideas de puesta en escena?

R: A decir verdad, tenía tres partes y dos universos, el del poder, para el que estaba claro que el tratamiento sería pausado, casi en planos fijos, y el de los débiles, donde la cámara iba a adaptarse al destino. La primera parte es la que denomino «la felicidad». Pese a todo, la vida es liviana en Montmartre, aunque deba llevarse la estrella. A partir de la redada, la cámara pasa a sostenerse sobre el hombro, y dado el plan de trabajo de tan sólo catorce semanas, estuvimos rodando todo el tiempo con dos cámaras, y frecuentemente con tres. Todo resulta muy entrecortado. Luego, en el campo, la mayor parte del tiempo todo se ve a la altura del niño, a la altura de la mirada de Jo. Me parecía más poderoso el punto de vista de los niños sobre el mundo insensato de los adultos. ¿Qué es lo que han podido pensar de nosotros? Había calculado que tendría derecho aproximadamente a tres tomas por plano, a lo largo de toda la película, seis días por semana. Es muy poco, sobre todo con niños, multitudes, perros policía... Se hacía necesario hablar, todo el tiempo, ¡y traducirlo al húngaro! Hablar a toda aquella multitud para que estuviese atenta, para que cuando rodáramos no hubiera nadie en segundo término que se divirtiera. Hablar a los actores para que, de súbito, desde la voz de «motor», estuvieran todos empapados de la escena…


P: Si tuviera que quedarse únicamente con una imagen de toda esta aventura…

R: La del pequeño Nono cuando corre con su oso apretado bajo los brazos y se entera de que los niños se van para reunirse con sus padres. Porque el pequeño corre hacia el camión muy apresurado por irse en la convicción de que va a encontrarse con su madre. Este pequeño existió; lo describen y citan las enfermeras. Se trata de esa imagen, la de la confianza absoluta que muestra este niño con respecto a los adultos, la que deviene más intensa… Y claro, por supuesto, el reencuentro con Joseph. Cuando llegó a Montmartre, no pudo quedarse en el plató más de una hora, le era demasiado doloroso. Le acompañaba su hija, quien al regresar se llevó un guión. Luego me envió un e-mail en el que me decía: «Quisiera darle las gracias. Finalmente hemos podido saber lo que pasó en el barracón durante el registro.» Jamás le fue posible explicárselo a los suyos. En el Velódromo de Invierno, Joseph tiene una escena corta junto a su propio nieto. Y justo antes, ocurrió algo increíble. Cuando llegó al Velódromo de Invierno, nos dimos cuenta de que estábamos a 16 de julio de 2008, es decir, exactamente ¡66 años después de la redada! Entonces, decidimos hacer un minuto de silencio. Jamás podría olvidar aquel momento.


Filmografía de Rose Bosch

directora
2010 - LA REDADA, escrita y realizada por Rose BOSCH. Con Jean Reno, Mélanie Laurent, y Gad Elmaleh

2006 - ANIMAL, guión y dirección de Rose BOSCH. Con Andreas Wilson, Emma Griffiths Malin, y Diogo Infante.

Premios obtenidos:
- Mélies a la mejor película y al mejor guión, en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Porto.
- Mélies de plata en el Festival Internacional de Cine Fantástico de Espoo (Finlandia)
- Selección oficial del Festival Internacional de Chicago, en la categoría «Mejor director debutante»

guionista
2002 - LE PACTE DU SILENCE, dirigida por Graham GUIT. Según la novela de Marcelle Bernstein «Sacré et profane»
Con Gérard Depardieu y Elodie Bouchez

BIMBOLAND, dirigida por Ariel ZEITOUN. Con Gérard Depardieu, Judith Godrèche, Aure Atika et Amanda Lear.

1998 - DECRETO INOCENCIA (EN PLEIN CŒUR), dirigida por Pierre JOLIVET
Una adaptación de la novela de Georges Simenon «En cas de malheur». Con Carole Bouquet, Gérard Lanvin, Virginie Ledoyen y Guillaume Canet.

Premios obtenidos:
-Nominación a la mejor película en el Festival de Cine de Verona – «Schermi d’Amore».

1992 - 1492 : LA CONQUISTA DEL PARAÍSO (1492 : CONQUEST OF PARADISE), dirigida por Ridley SCOTT. Con Gérard Depardieu y Sigourney Weaver


Entrevista a Joseph Weismann

P: ¿Recuerda cuándo Rose Bosch le hizo saber que se disponía a hacer una película sobre la redada del Velódromo de Invierno?

R: Recuerdo su llamada telefónica. Me llamó desde Los Ángeles y me dijo: «Estoy a 12.000 Km. de Francia; he visto su entrevista en la serie documental La Marche du Siècle (1987-2000), la emisión de Jean-Marie Cavada. Escuché lo que allí dice acerca del hecho de que nadie se atreve a hacer una película sobre la redada del Velódromo de Invierno. Pero resulta que yo sí quiero hacer esa película. No le digo más; la semana que viene regreso a París, le llamaré para encontrarnos». Me quedé algo desconcertado. Hacía diecisiete años que había concedido aquella entrevista. Creía que llevaba mucho tiempo olvidada. Que Rose reparara en ella se me antoja una casualidad increíble. Recuerdo perfectamente lo que allí dije porque es casi una obsesión que me atenaza continuamente. Quería que la gente supiera lo mucho que sufrieron aquellos niños víctimas de la redada del 16 julio de 1942. Intentaba transmitir cuanto presencié, cuanto experimenté, pues era uno de ellos. Y es cierto, también expresé en aquella emisión que sin duda no habría nadie que se aventurara a hacer un film de todo aquello, pues fue inhumano lo que se les hizo vivir a aquellos niños, fue algo ajeno a lo humano…


P: ¿Y ante la determinación de Rose de tirar adelante el proyecto, cómo reaccionó?

R: Con mucho interés, porque el film venía a satisfacer mi ansiedad por que se supiera todo. Tras la guerra, estuve mucho tiempo sin querer explicar nada. Pasé por todas las fases imaginables. Quise dejar de ser judío, y ¡cambiar mi nombre! Luego me convertí en un judío agresivo: estaba siempre a la defensiva, dispuesto a saltar a la palestra, y a pelearme físicamente si cabe, convencido de que ¡se atacaba a los judíos! Debo decir que sufrí mucho cuando la guerra se acabó, y ello pese a que ya no me ahogaba el miedo a morir, que fue precisamente el caso a lo largo de los tres años que siguieron a mi evasión del campo de Beaune-La-Rolande: cualquier día podía ser detenido. Una vez disipado el peligro, sólo nos obsesionaba una cosa: la esperanza de que regresaran nuestros padres. Obviamente, no teníamos ni idea de lo que había pasado, particularmente los niños como nosotros, no sabíamos nada de la solución final, del horror de los campos… ¿Puede imaginarse cómo nos quedamos cuando lo supimos? Y sin embargo, todavía esperé a mis padres durante mucho tiempo… Y encima, incluso con la guerra acabada, el antisemitismo estaba lejos de haber desaparecido. Todo aquello hizo que decidiera no hablar de nada, que me quedara en silencio.


P: Entonces, ¿qué le empujó a dar testimonio en La Marche du Siècle?

R: Cierto día, hace una veintena de años, me invitó el alcalde de Orleans a un debate acerca de los niños durante la guerra. Allí había un gran historiador, el norteamericano Robert Paxton. Y también estaba Simone Veil; me senté a su lado, la miraba admirado, pero no decía nada, no intervenía, sólo escuchaba. Luego, mantuvimos una charla. Le dije: «no quiero escuchar nada más, sea lo que sea. Ya he sufrido lo mío y, además, no estoy capacitado para hablar. Por otro lado, no tengo instrucción alguna, no tengo sino mi certificado de estudios, no sería capaz de tomar la palabra…» Simone Veil me respondió: «se equivoca, señor Weismann. Por aquéllos que ha perdido, por todos los otros que, a diferencia de usted, no sobrevivieron, usted tiene contraída una obligación para con la memoria». Logró sembrar la semilla, que acabó por germinar. Uno o dos años después, decidí dar testimonio; primero, en las escuelas de la región, incluso en el mayor colegio católico del Sarthe, porque a mí, que actualmente no me considero judío sino un «francés desjudaizado» retomando la fórmula de Raymond Aron, lo que me interesa es hablar a los niños, sean judíos, católicos, o musulmanes, negros o blancos, explicarles lo que yo viví a su misma edad, cuando tenía once años. Se trata de niños, y cuando son los niños los que sufren, qué importa la religión que tengan, la raza, los orígenes… Así fue cómo, poco a poco, salí de mi silencio y me di cuenta de que tenía algo para decir a los niños de hoy, pese a que no siempre fuera fácil para mí, pues en cada ocasión mostraba mis cicatrices, reabría mis heridas, tantos años después… Por otro lado, no fue un periodo fácil los más de dos años que contribuí junto a Rose en esta película. No todos los días, claro, pero casi…


P: ¿Qué es lo que le impresionó la primera vez que se encontró con Rose Bosch?

R: Súbitamente comprendí que estaba imbuida en el tema casi como si fuera su propia historia. Nunca luego hubo motivo para decir lo contrario. Quizá era necesario que se encontrara con alguien como yo y, asimismo, puede que yo mismo necesitara cruzarme con alguien como ella… Me hacía hablar y hablar, y hablar, y escribía, al tiempo que me advertía de que no se trataba de escribir mi vida, que lo que iba a hacer era una historia de ficción inspirada en mi vida junto a muchas otras cosas que había descubierto en su investigación. Efectivamente, no se trata de una biografía de Joseph Weismann, es una historia coral. Me envió el guión y, ciertamente, aunque discurría muy cerca de mí, no estaba en él toda mi vida; lo que no impidió que mis hijos, a quienes les hice leerlo, me dijeran: «Papá, estás detrás de cada frase».


P: Y en el rodaje, ¿cuál fue su impresión al verla trabajar?

R: Desde el principio pude percibir hasta qué punto era increíblemente duro realizar un film. ¡Qué trabajo! ¡Rose me pareció enormemente profesional! Y además, todavía tenía la sensación de que aquélla era su historia, era con mucho tanto su película como la mía. Se zambulló hasta el fondo, había metido la cabeza, el corazón, las tripas… sufría, y me daba la impresión de que incluso los actores enfermaron… Me daba la sensación de que más allá del film en sí, Rose lo había convertido en una cuestión personal. ¿Era por amor a su marido? ¿Era por sus hijos? ¿Le asistían motivaciones que no conozco? En todo caso, su determinación y su implicación me impresionó.


P: ¿Dudó ante la posibilidad de ir al rodaje?

R: No. En absoluto. Había estado anhelando esta película, así que, dada esta circunstancia, había que asumirlo. Fui al rodaje con mi hija y mi nieto, quien por cierto integra la figuración en la escena de la redada, y también en el Velódromo de Invierno…


P: … donde usted aparece a su lado…

R: Si. Rose me había propuesto encarnar un papel, pero no me apetecía. Dado que insistía, acepté, pero… un papel ¡a lo Hitchcock! Tan sólo una aparición. Así, pues, se me ve en el Velódromo de Invierno junto a mi nieto. Mi hijo también tiene un pequeño papel: es el gendarme que advierte a la portera, encarnada por Catherine Allégret, de la inminencia de la redada.


P: ¿Qué sintió cuando llegó al plató por primera vez?

R: Mi primera reacción fue en el taller de vestuario. Tuve la sensación de que me caía encima ¡una carga de veinte toneladas! La redada debía rodarse en el decimoctavo distrito, que es tanto como decir ¡en mi barrio! Nací en la calle de las Abadesas, y fui al colegio de la calle Lepic. Tan sólo había que subir una rampa para acceder al almacén. Llego a la rampa, subo por ella, y ¿qué es lo que veo? Una inmensa muchedumbre de gentes vestidas igual que en la década de los cuarenta, la mayoría con estrellas en el pecho. No me lo esperaba en absoluto. De súbito, me encontré entre aquella gente que fue arrestada… en medio del barullo que conocí aquellos días… niños, ancianos, jóvenes, hombres, mujeres, gendarmes, milicianos… Era como si el tiempo se hubiera diluido… me quedé… no sé cómo expresarlo… me quedé ¡de piedra! Titubeé, ya no sabía dónde estaba. La gente a mi alrededor debió darse cuenta, pues inmediatamente me fui hasta el final del almacén a llorar en solitario. Tuve que respirar hondo. Fue un shock increíble que no me esperaba en absoluto. Vacilé en verdad. Al imaginar la película, mientras trabajaba con Rose, jamás había alcanzado a vislumbrar una imagen como aquélla. Por supuesto que tuve muchos otros shocks a lo largo del rodaje, pero ninguno tan intenso como aquél primero.


P: ¿Y cuando conoció al joven Hugo, que le encarna en el film?

R: También ése fue un momento fuerte. Estaban a punto de rodar la escena, tras la redada, donde les hacen subir al autobús. Me lo presentan, y yo le digo: «¿todo bien? ¿cómo lo llevas? ¿es duro?» Y aquel hombrecito de once años, con la edad que tenía yo entonces, me mira directamente a los ojos y me dice: «espero no decepcionarle.» Cuando pienso en ello, se me llenan los ojos de lágrimas todavía ahora… Y en la película, ¡está fantástico!


P: ¿Y cuando se encontró con Gad Elmaleh y Raphaëlle Agogué, quienes interpretan a sus padres?

R: Eso fue distinto. En primer lugar, físicamente son muy distintos a ellos, y luego, les vi rodar mucho menos… De todos modos, resultaba extraño e inquietante oírles decir cosas que habían dicho mis padres. Como ese momento en que mi padre pregunta a un gendarme: «He vuelto de la guerra [había en efecto participado en la llamada drôle de guerre (la guerra falsa) del 39-40], ¿adónde nos llevan?», y el oficial le responde: «no puedo decírselo con certeza, pero le doy mi palabra de oficial que no saldrán de Francia». Es por todo eso que mis hijos me ven detrás de todas las escenas, y yo también… Por otro lado, ocurrió algo curioso cuando fui a Budapest, donde gracias a ese tipo formidable que es Olivier Raoux, el director de producción, se reconstruyó una parte del Velódromo de Invierno. Si bien sólo le ocupaba un objetivo, lo llevó a término muy admirablemente, hasta tal punto que le dije: «pero, ahí adentro resulta muy desagradable estar, ¡apesta a meados!». Me estaba ahogando un hedor a orina insoportable. Rose, mi hija, y todos los demás me dijeron: «¡En absoluto!». Se trataba de un recuerdo olfativo que me había sobrevenido de súbito. ¡Increíble! Y cuando el otro día vi la película por primera vez, el hedor volvió a ahogarme instantáneamente…


P: ¿Tenía miedo de ver la película?

R: Si y no. No, porque como ya le he dicho, a partir del momento en que acepto e incluso anhelo esta película, es preciso asumir la propia postura. Sin embargo, digamos que, antes de la proyección, me hallaba sumido en un estado de curiosidad angustiada. Era consciente de que aquello iba a ser una prueba muy dura. Además, a partir del momento en que la cinta dio comienzo, yo había traspasado la pantalla, estaba al otro lado, revivía lo que había vivido. Es preciso admitir que la imagen del Velódromo de Invierno resultaba impresionante… Aquel ruido incesante, aquel estrépito, toda aquella gente… La película no pone demasiado el acento –aunque cabe admitir que no es posible mostrarlo todo— en el momento en que se desaloja el Velódromo de Invierno, ni sobre ese trayecto en tren que no se acababa nunca: Beaune-La-Rolande está a menos de 100 Km. de París; montamos en el tren por la mañana, ¡y llegamos al anochecer! Fue interminable, y encima hacía un calor para morirse. El campo se reconstruyó admirablemente, y la vida en el mismo se representa con gran exactitud. Claro que es cine, y así, por ejemplo, que el pequeño Hugo se enamorara de la hija de la Sra. Traube, no ocurrió, como tampoco existía ese bello bosque que atravesamos antes de llegar al campo, pero irremediablemente me sentí transportado al lugar. La principal diferencia entre lo que viví yo y lo que vivió el pequeño Hugo es mi evasión, la cual tan sólo se evoca en el film. Lo que Rose quería narrar, lo que debía contar, es el horror de la redada, de lo que ocurrió en el Velódromo de Invierno, y en Beaune-La-Rolande, con esa escena de la separación que resulta increíble. Al parecer, todos sufrieron lo suyo durante el rodaje, e incluso hubo desmayos. De toda mi historia, aquello fue la parte más dura. La evasión fue otra cosa; físicamente, fue muy dura. El día de la deportación, había un clima apocalíptico, dantesco. Se hace horrible de presenciar, pero era preciso que fuera horrible pues fue realmente un momento inenarrable, máxime cuando justo antes había habido el registro de pertenencias, tremendo como fue. Por suerte, mi madre no ocultaba nada, y no la molieron a palos como a la mujer que le precedía. Fui yo quien le explicó eso a Rose… Y también la deportación… Hacía falta que se mostrara el pavor de aquel día, el desgarro ocasionado… aquellas mujeres aullando agónicas… aquellos niños que se quedaban en tanto que sus hermanos o hermanas mayores se iban, los cuales gritaban y lloraban… Cuando se lo explicaba a Rose, recuerdo estar pensando: «¿cómo voy a lograr transmitirle esto a Rose y cómo va a lograr ella reflejarlo ante la cámara?» Y cabe admitir que lo ha hecho admirablemente. Había de sufrir la deportación; tenía que partir junto a mis padres y mis dos hermanas, y entonces, fuimos separados brutalmente. En el momento en que el convoy de los padres se estremeció, dispuesto a abandonar la explanada, los padres comenzaron a gritar desgarradoramente, y también los niños que se quedaban. ¡Fue algo horrible! Entonces llegaron los alemanes, lo recuerdo como si hubiera ocurrido ayer mismo. Examiné el pantalón del oficial con sus bandas rojas. Le acompañaban seis soldados armados. Los niños todavía no podían irse junto a sus padres. ¿Cuántos éramos? No podría decirlo... ¿cincuenta? ¿cien? ¿doscientos? El oficial alemán comenzó a señalar niños con el dedo mientras gritaba: «tú, tú, tú…», y yo fui uno de ellos. Fue así cómo evité la deportación. Me devolvieron al campo. Cuando nos dijeron que nos reuniríamos con nuestros padres diez o quince días más tarde, la desgarradora separación hizo que decidiera evadirme. ¿Qué fue lo que me reafirmó en la idea de huir, cuando se suponía que iba a reunirme pronto con mis padres? La única conclusión válida creo que es ese instinto del toro que percibe el hedor del matadero. De mil destinados al matadero, 999 van cabizbajos, y uno se rebela, da media vuelta y huye despavorido… no alcanzo a ver otra explicación.


P: Obviamente, los actores se refieren al encuentro con usted como un momento particularmente conmovedor, pero hay una actriz con la que usted estableció una lazo muy fuerte: Mélanie Laurent…

R: La adoro, ¡me he enamorado locamente de ella! Es tan bella, y conservo recuerdos con ella tan calurosos y conmovedores. Nos tuteamos de inmediato, nos enamoramos al instante; tengo una foto en la que aparezco en sus brazos, y estoy muy a gusto. Sólo me urge una cosa, volver a verla. Y además, ¡qué actriz! Ahora que he visto la película, quiero expresarle toda mi admiración y afecto; vierte tanta emoción, tanto calor, tanta humanidad allí donde no había nada de eso…


P: ¿Tiene algún recuerdo de enfermeras como Annette Monod?

R: En el campo, no. No estuve enfermo. Por otro lado, estaba con mis padres y hermanas… Pero conocí a Annette Monod en Orleans, en el debate de que le hablé antes. Entonces era una vieja dama de rostro arrugado. Rebosaba emoción y humanidad. Estuvimos charlando un poco, y por supuesto hablamos de Beaune-La-Rolande; todavía se mostró conmocionada. Era una mujer de enorme pureza.


P: ¿En qué diría usted que se hace importante que un film como éste se haga hoy en día?

R: Es importante mostrar lo que la humanidad es capaz de hacer a los niños, mostrar el desamparo de esos pequeños que, una vez que fueron separados de sus padres, no tuvieron otra alternativa, no habiendo vivido aún, que esperar la muerte como una liberación… Los nazis y Vichy llevaron adelante una guerra impensable contra los niños. Cuando se piensa fríamente, resulta inimaginable… En 1942, fui condenado a muerte; entonces no se me pasó por la cabeza la idea de que en 2010 todavía estaría vivo. Lo que me salvó fue mi instinto de supervivencia, unos genes bastante sólidos, y el hecho de que sea un tipo más bien optimista y feliz. Detesto todo lo que es negativo. Si me veo embargado por la tristeza en el fondo del agujero, me revuelvo contra ese estado y remonto. Me resulta imposible quedarme ahí, y me apoyo en mis hijos y mis nietos. Evidentemente, cuando rememoro eso, me oprime, me ahoga… Como cuando me entero de que un barco cargado de refugiados se hunde en el mar y que sus pasajeros se ahogan, y que entre ellos hay gente que había hecho miles de kilómetros –y cabe imaginar las dificultades y los obstáculos que tuvo que superar— huyendo de su país donde era desgraciada y moría de hambre… Me siento plenamente identificado con esa gente, en propias carnes. También es por esto que creo es importante narrar esta historia a los jóvenes de hoy. Son ellos los que van a escribir la historia mañana. Si la película tiene algún motivo para existir, es ése.


Entrevista a Jean Reno

P: Tras haber leído el guión de La Raffle, ¿qué es lo que más le sorprendió y conmovió?

R: Antes que nada, lo que me causó sorpresa fue que Ilan me propusiera la película. No se trataba del tipo de temática ni de personaje para los que habitualmente suelen contratarme. Eso me emocionó mucho. Ilan vino a verme cuando todavía no había un guión escrito, simplemente le acompañaba el deseo de mostrar, de narrar aquellos hechos terribles, y me habló de Joseph Weismann, a quien acababan de conocer… Sentía a un tiempo sorpresa y halago por integrar un film cuyo tema era tan importante, que iba a rememorar un momento de tamaña dureza, que no era en modo alguno una ficción inventada, que retomaba la antorcha de la memoria; me sentía orgulloso, por mis críos, de figurar en una película que explicara aquello. Y a la vez, siempre he tenido miedo del lado de los que «dan lecciones», acaso precisamente porque también yo, en cierta manera, soy un inmigrado, y siempre me ha parecido complicado tomar la palabra en nombre de la comunidad nacional… Cuando Rose me pasó el guión, no había nada de maniqueo, y al instante dije que si.


P: ¿Cómo definiría su personaje, el Doctor David Sheinbaum?

R: Para mí, sencillamente se trata de la encarnación del juramente hipocrático. Me agarré a esa idea. Ejercer el oficio cueste lo que cueste, donde uno se halle, aliviar el dolor, curar, hacer los gestos elementales… No le es posible acompañar a esos niños hasta el final. Y luego es como un hilo del que tira y que no puede sino seguir. Y se reencuentra con ellos allá abajo, en el campo de internamiento, en el bosque… Por otro lado, me preguntaba, tras la lectura del guión, cómo, cuando se está lleno de vida y en plenas facultades, pudiendo desplazarse y hacerse con provisiones donde sea y cómo sea, sin llevar estrella, cómo, digo, se puede interpretar a este hombre que, debido a la comunidad a la que pertenece, se ve privado de todo y prácticamente condenado a muerte. ¿Cómo hay que hacer para interpretarlo desde dentro? Puede que simplemente pensando que un buen día todos podemos vernos perteneciendo a una comunidad agredida, despreciada, sometida a la barbarie. No soy judío, pero me han educado judíos, he pasado mucho tiempo con ellos. En Casablanca, cuando niño, coexistían todo tipo de comunidades, nacionalidades y religiones. Musulmanes, judíos, franceses, norteamericanos, corsos… Todas estas preguntas se tienen antes del rodaje. Tan pronto como se rueda, como suele ocurrir, las cosas discurren solas, siempre hay esa magia que se crea en el plató, ese ambiente de trabajo y, además, es preciso admitirlo también, sin duda esa experiencia en la que no pienso pero que por supuesto debe ser útil… En todo caso, he enfocado a Sheinbaum como si fuera un niño y no un adulto, como si fuera inocente y puro. Si no, era imposible. Habría fracasado, sin poder actuar, sin poder hacer nada más…


P: ¿Cómo protegerse de un papel así, de un argumento como éste? ¿Se protege uno, por cierto?

R: Oh si, vale más que uno se proteja un poco para no perder los papeles… Cuando uno se ve en medio del Velódromo de Invierno y se da cuenta de las condiciones en las que todos aquellos millares de personas estuvieron durante días, sin apenas aseos, sin agua… Si uno permite que todo eso le invada, no puede por menos que quedar anulado y, en consecuencia, no se puede seguir. Durante el rodaje, muchos sufrieron enfermedades psicosomáticas. Mi remedio consistió en ir diciendo tonterías, ¡muchas tonterías! Es un truco andaluz: cuando estoy afectado, procuro reír. ¡La historia de desactivar las bombas! Mélanie lo comprendió inmediatamente. Rose quedó un tanto sorprendida al principio, pero después comprendió que era un modo de evitar que hubieran demasiados fantasmas… Asimismo, comí mucho. ¡Mucho! Y me engordé considerablemente. Gad, que más bien es del género angustiado, me dijo: --«Pero, cabrón, cómo te las arreglas para sobrellevar todo esto?»-- y yo le respondí: «Esta noche, ¡nos vamos a ir a cenar!». ¡Estaba loco!


P: ¿Conocía usted a Mélanie Laurent, quien encarna a su enfermera?

R: No, en absoluto. Con sus grandes ojos como lagos, no es alguien que pase desapercibida… Es muy profesional, y sobre todo está siempre muy atenta a lo que dice el otro, sabe reaccionar en función del juego de sus compañeros. Es a un tiempo serena y decidida. Un pequeño trozo de mujer de apariencia frágil pero cuyo interior es fuerte como una roca. Es alguien recia. Lo que, sin embargo, no evitó que ¡también ella cayera enferma! La relación que mantenemos en pantalla está muy bien descrita en el guión. En otro tiempo y lugar, este hombre y esta mujer quizá hubieran podido vivir otras cosas juntos. Pero allí, imposible. No la veo siquiera desnudarse, y ¡soy médico! Pienso que debe dormir con la blusa blanca puesta. Da toda la impresión de que él no tiene ni mujer ni familia, que no es más que su oficio. En el fondo, podría ser todos los médicos del mundo…


P: Hace mucho que no le vemos interpretar a un personaje tan cotidiano, tan realista, ni actuar de modo tan emotivo. ¿Ha cambiado algo en su trabajo?

R: Tengo la impresión de que este film marca un punto crucial. Como si se hubiera forjado algo nuevo. Por lo que a mí respecta, siempre he mantenido separados al actor y la persona, pero me temo que esta vez Jean ha aceptado a Jean Reno, y la edad de Jean Reno, y la ausencia de distancia entre su trabajo y los personajes… Al principio de mi carrera, siempre procuraba una enorme distancia entre los personajes y yo; les decía: «no voy a aburrirme con eso que tu eres, ¡no tienes nada que ver conmigo!», incluso si mentía en parte. Actualmente, parece como si la distancia estuviera desapareciendo, como si las cosas se volvieran a pegar, se reunificaran. A cierta edad, es más fácil vivir...


P: ¿Qué tipo de realizadora resulta Rose Bosch en el plató de rodaje?

R: Es mano de hierro en guante de terciopelo. Es recta, honesta, lo ve todo, sabe lo que quiere, y sabe cómo conseguirlo. Es muy fuerte, pero procura no hacer daño a nadie… Asimismo, ha somatizado. No ha hecho esta película por casualidad. Esta película ¡es su niño! El hijo de los dos, Rose y Ilan. Él estaba casi permanentemente en el rodaje. Era la memoria; en él asomaba la sombra de su padre y de su familia…


P: El hecho de que se haga un film como La Raffle hoy en día, ¿qué le sugiere?

R: Sencillamente, obliga a hacerse grandes preguntas sobre la humanidad. Está bien que se haga una película como ésta, está bien que la gente la vea, está bien que la historia sea sobre todo la de los niños, porque ayer los niños éramos nosotros, y en los de mañana estaremos también nosotros, por eso es importante, exactamente para que la historia no se repita.


P: Si tuviera que quedarse con una sola imagen, con un único momento de toda la aventura…

R: ¡El campo de internamiento! Era pavoroso. Porque es la negación del individuo. Ya no hay libertad, ya no hay intimidad… Alrededor está la naturaleza, agua, montañas... Pero el campo y el alambre de espino son la negación de todo eso, e incluso mucho más… Cuando se está dentro, por mucho que se trate de un decorado cinematográfico, uno se imagina fácilmente la apisonadora en marcha. Era terrorífico. Era terrible llegar cada mañana, incluso acompañado del equipo, y entonces me ponía a decir idioteces, contaba historias, preguntaba qué es lo que íbamos a almorzar… sencillamente porque es imposible mantenerse sereno ante esta historia. La otra imagen es la llegada al plató de rodaje de Joseph Weismann, el 16 de julio, para las escenas del Velódromo de Invierno. Se hizo un minuto de silencio, y puedo asegurarle que uno no sale ileso de algo así, porque durante todo ese minuto de silencio Weismann no pudo dejar de llorar. Uno se va como con puñaladas en el corazón… Y junto a eso, se trata por entero de un auténtico tipo de Montmartre, un poulbot (niño de Montmartre) que habla con acento de titi parisino (igualmente, niño de Montmartre). Cuando pienso que tras la guerra, logró tirar adelante con su vida, y tuvo tres hijos… ¡es increíble! El encuentro con él fue uno de los mayores shocks emocionales de esta película.


Entrevista con Mélanie Laurent

P: ¿Cuál fue su reacción tras leer el guión de LA REDADA?

R: Lo leí de seguido, aunque no sin dificultad. Por ejemplo, mientras leía la escena del registro en el campo de internamiento, me era imposible respirar. Era de una violencia extrema... Lloraba mientras pasaba las páginas. Cuando acabé de leer el guión, telefoneé inmediatamente a Rose, pero apenas podía articular palabra ¡ahogada por los sollozos! De hecho, ya el día que había pasado con ella, antes de que me pasara el guión, me sentí conmocionada. Me había mostrado los documentos, las fotografías... Me explicó cómo cada escena y cada personaje, incluso aquéllos que sólo miran, se alimentaba de historias auténticas, de personas que habían existido. Me narró las historias de cada uno de ellos. Puede que fuera aquello lo que más me impresionara, que cada una de las anécdotas resultase ser real, que aquello hubiera pasado tal cual, que Rose hubiera llevado a cabo tamaña empresa de investigación y, por encima de todo, que me diera la oportunidad de participar en una auténtica empresa para conservar la memoria, en el deber incontestable de realizarla. Películas como LA REDADA no sólo contienen papeles hermosos, sino que ellas mismos se erigen como filmes necesarios, a un tiempo devienen películas de gran importancia y películas extraordinarias que acometer, por lo que no hay nada que mueva a duda.


P: ¿Cómo definiría a Annette Monod, su personaje?

R: Es una auténtica heroína en la vida real. Esta mujer ha luchado toda la vida contra las injusticias. Tras la guerra, se ocupó de los prisioneros, y fue una militante contraria a la pena de muerte y a la tortura… es formidable poder encarnarla. En el guión, se trata de un personaje espléndidamente escrito. Partimos de la sonrisa, casi de la ligereza que también se podía respirar en el París de aquellos años. Annette acaba de obtener su diploma de enfermera, está feliz. Pero su primera experiencia profesional va a ser en ¡el Velódromo de Invierno! Se ve pues en un lugar inhumano, confrontada a la injusticia. A partir del mismo momento que se incorpora, está dispuesta a partir con los niños. Y ello es todavía más hermoso. Comprende que aquello va a ser un horror, pero no se lo piensa ni dos segundos… Desde Je vais bien, ne t’en fais pas (2006), sé que soy actriz dramática. Me encantan esas escenas del film. En las escenas de injusticia, me meto en materia rápidamente, pero lo he vivido todo con suma intensidad. No soportaba que se tratara a los niños de esa manera, que se les metiera en los vagones, ¡y era lo mismo si se trataba sólo de cine! Lloraba, estaba colérica, me moría de ganas por subir al vagón para hacerlos salir, quería matar a todo el mundo, me ahogaba de rabia… Todo lo que no pude hacer en el film de Tarantino [Malditos bastardos (Inglourious Basterds, 2009)], tenía repentinamente la oportunidad de hacerlo aquí.


P: El hecho de que ella haya realmente existido, ¿ha cambiado su modo de trabajar? ¿Le ha cargado el hecho con alguna responsabilidad suplementaria?

R: No tanto como eso. Si la hubiera conocido, no hay duda de que ello habría cambiado las cosas, pero falleció en 1995. Conocer a Joseph sí fue algo muy fuerte. Venir al plató le supuso una conmoción. Tenía que llegar a Budapest un atardecer, yo le esperaba en el vestíbulo. Quería abrazarle enteramente, se trataba de una necesidad verdaderamente física. Y llegó, nos precipitamos uno en brazos del otro, y me dijo: «¿es usted mi enfermera?». Y le respondí: «si, estaré allá para ocuparme de usted durante todo el rodaje». Comencé a proponerle preguntas relacionadas con la película, con cuanto vivió él. En cierto momento, se detuvo y me dijo: «No puedo contarlo». Se puso a llorar. Para mí fue un encuentro increíble. De todos modos, fue el rodaje más cargado de emoción que jamás haya conocido. Por un lado, fue un rodaje extremadamente feliz. Y por otro, fue una experiencia conmovedora y agotadora. Por el lado alentador, estaba la vertiente «enfermera que se ocupa de los niños», que rápidamente pasó al plano real de la vida. En Budapest, todos estábamos en el mismo hotel, alrededor de un jardín. Todo el mundo iba y venía; yo dejaba la puerta abierta, y los críos venían a despertarme por la mañana, y yo les explicaba historias…


P: Y en el fondo, ¿no era ése su modo de trabajar el personaje?

R: Puede, pero no únicamente. Me parecía necesario crear una ligazón fuerte con los niños pues, en el film, me quieren y me son muy próximos, particularmente el pequeño Nono. Pero es que además me sentía de alguna manera al cargo de ellos, casi responsable. Tenía la impresión de que el papel iba más allá de este rodaje, que hacía falta ocuparse de aquellos niños. Un rodaje resulta muy agresivo, incluso si los niños no siempre son conscientes del papel que desempeñan. La atención que reciben durante tres meses es la de un adulto, y luego, de súbito, regresan al colegio y vuelven a ser niños como los otros. Es duro. Volví a encontrarme con Hugo, quien encarna al pequeño Jo, fui a su casa, y de tanto en tanto le telefoneo, permanecemos en contacto. Me parecía imposible hacerlo de otro modo, y Rose, en el plató, fue muy inteligente al respecto.


P: ¿De qué manera?

R: Al ser consciente de mi necesidad por crear una ligazón con los niños, y también al permitirme ser divertida entre toma y toma. Le había dicho: «confía en mi, te daré la emoción que haga falta en el momento en que haga falta, simplemente déjame hacer, en ocasiones puede que incluso vaya muy lejos con los chistes y las bromas, pues tendré necesidad de ello.» Lo comprendió muy bien. Se trataba de una válvula de escape realmente necesaria porque de lo contrario no hubiera podido resistirlo. Sólo el campo de internamiento, ya desde que llegamos, ¡resultaba de una agresividad enorme! Y aquella válvula de escape quizá no fue suficiente, pues de todos modos caí enferma. Fue una mezcla curiosa. Conocí a gente formidable, me entendí de maravilla con Ilan Goldman, que estaba todo el tiempo en el plató. La figuración húngara me fascinó, eran extraordinarios, nos daban mucho. Tenía la agradable sensación de ser llevada por todo el mundo… Así, pues, fue un rodaje muy feliz, si no hubiera sido por el hecho de que al final de un momento, debido a la historia que el film narra, las emociones a las que te ves enfrentada, si resultas ser ultrasensible, acaban por privarte del sueño o, en el mejor de los casos, por no permitirte dormir bien. Durante el rodaje, era como si cada noche fuera una deportada, como si cada noche tratara de salvar a mi hermano pequeño… Al despertar por la mañana, una se halla agotada, como si hubiera estado toda la noche corriendo. Y además, eran jornadas enormes, a 45 °…


P: Pero al mismo tiempo, hubiera podido decirse a si misma que todo eso contribuía al personaje…

R: Es cierto, pero habitualmente lo detesto. Nunca trabajo así. De hecho, creo que enfermé porque acabé por no soportar que la película, a aquella altura de la producción, hubiera tomado posesión de mi vida. Me gusta que haya un corte entre el rodaje y la vida. Allá era complicado mantener una distancia entre las escenas que se rodaban y el resto de la jornada... En consecuencia, hice de ello una zona total. Rodábamos las escenas del Velódromo de Invierno, estaba vestida de enfermera, encarnaba a la enfermera y resulta que era yo quien, entre tomas, me hallaba en la camilla ¡retorciéndome de dolor! Sufría espasmos porque la medicina que me tomaba era muy fuerte, y Rose me decía: «paremos». Pero yo me negaba, era casi esquizofrénico. Me decía: «es normal que ella se encuentre en este estado, es normal que pase por crisis de espasmos pues lo que está viendo es horrible…» A mí me gustan los papeles sin maquillaje, donde se es natural, auténtica, donde una está cansada porque está cansada; para mí, eso es ser actriz, ¡y en verdad que estaba servida!


P: ¿Qué tipo de realizadora resulta Rose Bosch durante el rodaje?

R: Es una mujer muy fuerte, pero al tiempo resulta de una gran dulzura. Ruedo