JUAN CARLOS FRESNADILLO (Intacto, 28 semanas después) dirige INTRUDERS, una inquietante película donde la realidad y la imaginación se confunden y se solapan.

El equipo técnico está compuesto por el director de fotografía ENRIQUE CHEDIAK (28 semanas después, 127 horas, Repo Men, Siempre a tu lado/Charlie St. Cloud); el diseñador de producción ALAIN BAINÉE (Vicky Cristina Barcelona, Suspicious Minds); el montador NACHO RUIZ CAPILLAS (Ágora, Los otros); la diseñadora de vestuario TATIANA HERNÁNDEZ (Lope, The Way), y el compositor ROQUE BAÑOS (Alatriste, Celda 211).

Los productores son ENRIQUE LÓPEZ-LAVIGNE (The Impossible, Extraterrestre), BELÉN ATIENZA (The Impossible, Extraterrestre) y MERCEDES GAMERO (Planet 51, Torrente 4: Lethal Crisis). La producción ejecutiva corre a cargo de JESÚS DE LA VEGA (Hierro, Los 2 lados de la cama) y RICARDO G. ARROJO (Planet 51, Que se mueran los feos, Los ojos de Julia). El guión es de NICO CASARIEGO (¿Tú qué harías por amor?) y JAIME MARQUES (Ladrones). Una película de JUAN CARLOS FRESNADILLO.


Notas del director (La preproducción)
Angustia. Una de las mejores definiciones que se ajusta a ese sentimiento opresivo en la zona del pecho, que casi no te deja respirar, me la disparó hace poco alguien a quien no conocía demasiado. “Es el sentimiento que aparece cuando no eres dueño de tu vida”. Mi sabio desconocido me dejó perplejo; no solo creo que se ajusta con milimétrica perfección a esa reacción física tan habitual entre millones de usuarios del desasosiego, sino que por fin había encontrado la premisa del terror que afecta a los protagonistas de la historia que estaba trabajando, INTRUDERS.

Una narración que transcurre en dos espacios, Inglaterra y España, unidos por el hilo vibrante de un fenómeno común… los protagonistas no se sienten dueños de su vida porque algo o alguien está invadiéndoles… su espacio vital… creando la peor amenaza posible: poseer aquello que más quieren.

En el caso de John Farrow, el héroe muy a su pesar de esta historia, la invasión está ocurriendo en el espacio que más venera: su familia, su casa. Y está atacando a lo que más quiere. Su hija. Un fantasma procedente de las pesadillas de la niña está materializándose en la casa, acosándola y robando poco a poco su inocencia. En paralelo, en un país no tan lejano, pero arraigado en otras costumbres, Luisa García y su hijo se enfrentan a otra invasión, más cruda; la de alguien que vuelve desde la muerte para invadir nuestro cuerpo, en este caso el del niño, para seguir ejerciendo su autoridad en las tinieblas, sin concesiones.

En ambos casos, la pérdida del espacio vital, de ese lugar sagrado o intocable, para unos su familia y para otros su cuerpo, está empujando a los personajes a enfrentarse a dichos invasores. Aunque les hará falta poco tiempo para averiguar que su fuerza es poderosa e intangible y que no se valdrán por sí solos… La ciencia o la religión podrán ser sus aliados, pero no tan claramente la solución. Ante lo cual, nuestros desesperados protagonistas serán forzados a descubrir el origen de dichos invasores, para desenmascararlos e intentar aniquilar esa fuerza oscura que justo aparece cuando bajamos la guardia, cuando no hemos sabido gestionar nuestro espacio y nuestros sentimientos…

Desde el principio, cuando trabajamos en las primeras versiones del guión, teníamos una intención clara… lo que más miedo nos da está muy cerca de nosotros mismos, más de lo que creemos o podemos intuir. Y ha sido transmitido de generación en generación, como un legado que se hace cada vez más grande, más complejo… donde las garras de ese monstruo, cercano y familiar, nos atenazan y nos hacen sentir esa angustia primigenia que tiene el sabor de la derrota; el amargo sentimiento de que a veces no somos propietarios de nuestra existencia o de la de nuestros seres queridos.

Sobre la imagen
Al igual que el episodio descrito anteriormente durante el proceso de escritura (la respuesta de un desconocido al concepto de angustia), tuve la suerte de encontrarme con otro “feliz accidente” para despejar la incógnita visual de cómo contar la historia; accidente en el sentido de que fue un evento inesperado que reflejó la respuesta a una búsqueda inconsciente en la que me hallaba inmerso. Desde que empiezas a desplegar la historia sobre un papel, la mente se afana en desarrollar las mejores imágenes posibles para transmitir el espíritu de la historia. Y esa búsqueda permanece latente y te golpea ante la visión de cualquier objeto o lugar que aparentemente no está relacionado, pero que guarda una conexión con los materiales de la narración, en su forma o contenido.

El "accidente" que me atrevo a contar tiene que ver más con el tipo de luz que imagino para INTRUDERS o más bien cómo jugar con ella para seguir desarrollando elementos de puesta en escena que sirvan a la causa común de esta historia: crear un efecto emocional en las imágenes inquietantes y perturbadoras.

En este caso fue un árbol. En el jardín de una iglesia. De noche, iluminado por un foco escondido bajo tierra. Me detuve en medio de la calle, hipnotizado por las sombras que proyectaba el árbol, inquieto ante un descubrimiento que tardé en procesar. La sombra que proyectaba el árbol sobre las paredes de la iglesia era diferente del propio árbol. No era excesivamente notorio, casi pasaba desapercibido, pero me mantuvo en vilo durante un buen rato… hasta que me percaté de que la sombra que se movía era la de otro árbol… pero justo coincidía con la que yo creía como modelo original.

Creo que el uso de un desdoblamiento entre el modelo y su sombra (su movimiento o forma puede ser ligeramente diferente) es un efecto de luz que puede explicitar el propio desdoblamiento o ruptura que sufren los personajes de la historia al verse enfrentados a sus propios miedos; para contar desde la imagen, la invasión, la pérdida, que están sufriendo en su propia carne o en su entorno más íntimo. Utilizado de forma sutil aunque constante creará la sensación en el espectador de que algo más allá de la realidad está adviniéndose sobre la historia y sus protagonistas, pero sin desligarse de ellos. El personaje y su sombra no pueden separarse. Aunque sean diferentes. Y contribuirá de forma definitiva a provocar la revelación final de la historia, donde incluso los terrores más ancestrales, los que escenifican los mitos, tienen su origen en las emociones básicas de un ser humano… en la sombra de sus sentimientos. Pérdida. Dolor. Rabia.

Juan Carlos Fresnadillo


Entrevista con el director (La posproducción)

P: ¿Qué le atrajo de la historia?

R: El miedo se hereda. Esta premisa me volvía a colocar en uno de los escenarios emocionales que más me interesa: la familia. Y en este caso, la posibilidad de explorar cuáles son los mecanismos que hacen que ciertas emociones básicas, entre ellas la angustia o el miedo, se transmitan de una generación a otra casi de forma inconsciente, como parte de un engranaje genético que no podemos controlar. Por otro lado, me apasionaba la idea de contar esta historia dentro de una estructura de suspense, como si de alguna manera llegar a esa conclusión de carácter genético sea algo a lo que tenemos que enfrentarnos, como un misterio insondable que nos produce vértigo; no nos gusta nada intuir o pensar que todo lo oscuro que ha pasado en nuestra familia será transmitido a la siguiente generación, a nuestros hijos.


P: ¿Qué le aportó el trabajo con su habitual director de fotografía?

R: La visualización de la historia junto a Enrique Chediak estuvo fundamentada desde un principio en encontrar cuál es la luz para la materialización de esos miedos primigenios que nos atenazan cuando somos todavía niños. Y cómo esos miedos están relacionados con algo más cercano, con nuestros padres. Descubrimos que teníamos que crear un ambiente de realismo tan solo alterado por una temperatura de color inusual en los momentos de máxima tensión. Esa mezcla es fundamental para conseguir que la vivencia de esos temores infantiles sea muy vívida y se pueda confundir con la realidad, siguiendo la máxima de que la mejor manera de retratar una pesadilla es que esté atada a un mundo cotidiano, familiar. En otro orden de cosas, ubicar la historia en dos lugares diferentes, en dos ciudades estéticamente dispares, nos llevó a buscar y generar una fotografía y unos encuadres que crearan desde un principio conexiones entre esos dos mundos, entre dos culturas tan diferentes.


P: ¿Cuáles fueron las premisas a la hora de elegir a los actores?

R: Evidentemente siempre intentas encontrar a los mejores actores posibles para la historia que tienes sobre el papel. Aquellos que puedan dotar con el mejor talento posible la carne que da vida a un esqueleto muy básico que aparece en un guión. En este caso, además, había que buscar empatía en cada uno de ellos. Al ser una historia casi coral era importante que cada uno de ellos pudiera representar diferentes elementos o actitudes de fácil identificación con el espectador. En el caso de Clive era evidente, su presencia de hombre común, de héroe cotidiano, nos ayudaba a centrar prácticamente el peso de la historia sobre sus hombros. Era el personaje a seguir e iluminar al resto de personalidades en la historia. Y por otro lado, era creíble que en su viaje hacia la oscuridad nos arrastrara por puro interés. Con Carice buscamos la idea de crear una familia compuesta por diferentes nacionalidades ya que nos daba un espectro interesante de cara a la conexión de las diferentes personalidades que pueblan Europa. Al final apareció con ella otra idea recurrente en la historia. La sensación de que ella es una “intrusa” en la relación tan estrecha entre padre e hija. Con Pilar, la profunda convicción de una madre dispuesta a luchar por su hijo hasta las últimas consecuencias. La visceralidad de su interpretación ha ayudado a transmitir la fuerza indomable en que puede convertirse una madre a la hora de defender a su hijo; hasta límites más allá de la moral o la ética. Con Daniel era clave conseguir una presencia y una interpretación que ayudara a distender y relajar la intensidad de la historia. Alguien que está empezando su carrera como sacerdote y todavía busca la solución más humana al margen de sus creencias. Y respecto a los niños, la clave fue buscar en ellos, al margen de su inocencia, algo que potenciara en su mirada la conexión con la fábula; a la hora de materializar las pesadillas de la familia era importante que ellos aportaran el puente de conexión entre el realismo y el mundo mágico/oscuro de generaciones anteriores.


P: ¿Cuál fue el concepto de dirección artística?

R: El tratamiento de los espacios en las dos ciudades en que transcurre la acción tiene un misterio que no puedo revelar ya que arruinaría el visionado de la película, es parte de la gran revelación al final de la historia. Al margen de eso, la premisa fue conectar ese departamento con el de fotografía de cara a conseguir un equilibrio siempre difícil entre la realidad y lo esotérico. Lo fantasmal tenía que aunarse y fundirse con los personajes de carne y hueso que pueblan la película. Por tanto, el estudio de cada uno de los detalles en la puesta en escena fue un trabajo arduo. Había que conseguir que una simple imagen de los espacios comunicara todo lo posible de los personajes que la habitan. Había poco tiempo de desarrollo de personajes, con lo que la dirección de arte fue un aliado fundamental para crear mayor riqueza en los protagonistas de la historia.


P: ¿Cuáles fueron los retos a superar durante el proceso de producción?

R: Sin lugar a dudas el mayor reto de esta película tiene que ver con el montaje. Ha sido un proceso largo y complejo debido a la estructura dual de la historia. Dos familias, dos ciudades, dos amenazas. Hemos tenido que pasar por infinidad de versiones para llegar al único sitio posible: un montaje alternante que no lo parezca, que esté plagado de resonancias entre los dos mundos, las dos familias. Para ello tuvimos incluso que alterar la estructura del guión y del rodaje. Era curioso comprobar cómo, cuando una pieza no encajaba en ese juego especular, la película se detenía o perdía interés. Era como un puzzle donde las piezas tenían que encajar por sí mismas ya que todos los planteamientos teóricos que habíamos hecho no terminaban de funcionar. Así que hubo que ir destripando la propia naturaleza de cada secuencia para que finalmente todo encontrara su sitio y se creara una pieza sin aristas.