Memoria del director

El proyecto
Yo había estado más de dos años impartiendo cursos a actores, en los que escribía para cada alumno una biografía personal e intransferible de un personaje. Luego, jugando con sus secretos, sus pasado y sus deseos, los actores debían desarrollar su biografía completa a través de improvisaciones en las que interactuaban con los otros, sin saber cuáles eran los objetivos de los demás.

El resultado era tan espectacular, que me hice la pregunta de rigor. ¿Y si este fuese el planteamiento de mi siguiente película?

Pensé en un personaje principal –un hombre, estaba harto de que se me asociara a un cine meramente femenino-, un viaje, los personajes que dejaba atrás y los que iba a conocer, y una necesidad para ese viaje. Así surgió el primer boceto de "10.000 noches en ninguna parte":

Un joven de 27 años (=10.000 noches) al que le robaron parte de su infancia y adolescencia y emprende un viaje para recuperar su MEMORIA a través de los lugares a los que nunca se atrevió a ir.

Por supuesto, televisiones, entidades, productores, todos coincidían en una cosa: un planteamiento interesante, pero demasiado arriesgado y demasiado ambiguo. Y una respuesta unánime: "Vuelve cuando tengas algo, a ser posible la película entera". El único que se atrevió con esta aventura, con este viaje –el del personaje y el que ha sido para el equipo- fue Roberto Butragueño, el que confió de manera ciega en mí y se lanzó a un proceso de tres años de mi mano.

Y ahora, ¿cómo empezamos con esto? A estas alturas, lo único que tenía claro era que el personaje se haría más ligero, que iría perdiendo peso emocional y vital a medida que su viaje avanzara y se acercara al final. Así que la decisión fue comenzar por el final del viaje, irnos a rodar al lugar donde el viaje termina y el personaje se libera de toda carga.

Decisión tomada, nos vamos a Berlín a rodar el final de una película cuyo comienzo y final aún están por crear.

Berlín
Yo ya había trabajado con Andrés Gertrúdix en "Piedras" y lo tenía todo para este personaje: esa imagen de hombre que se niega a rechazar a su niño; y de niño tozudamente adulto; el espíritu aventurero para embarcarse en un proyecto que se presentaba largo; y confiaba en mí cuando le dije que tenía que rodar el final de la película sin saber sus antecedentes. Efectivamente, ha estado tres años en proyecto, desde el primer al último día; su ilusión por el proyecto estuvo siempre ahí incluso en los momentos en los que dudábamos que aquello terminase saliendo adelante; y lo más importante para un director, su confianza en mí ha sido impecable, robusta, no sé si yo mismo habría confiado en mí como él lo ha hecho.

Para Berlín necesitaba otros tres personajes que formasen el nuevo concepto de "familia" para el protagonista y le acogiesen allí. Quería mezclar a caras nuevas, actores jóvenes y frescos, con alguien con experiencia.

Yo ya le había echado el ojo a dos alumnos en mis cursos, así que los llamé. Una era Paula Medina, una actriz a la que todo el mundo le había dicho que jamás se podría dedicar al cine porque se había pasado con una operación de labio superior y que llevaba siempre unas gafas como de secretaria de los años cincuenta. Pero detrás de toda esa parafernalia había una persona con una capacidad tan pura para la emoción que me dejó fascinado. Manuel Castillo, era un chico mitad chileno mitad alemán, con una belleza tan apabullante que seguro hubiera hecho las delicias de Pasolini, asilvestrado, desprejuiciado y libre.

A estos dos actores sin apenas experiencia había que colocarle a una que les cogiera de la mano y les hiciera sentir seguros, que fuese el vértice de esa "familia" triangular a la que venía a unirse el protagonista. No podía ser otra, Najwa Nimri. Era reacia a la experiencia y al peso emocional que tenía su personaje, no quería ni pensar que debía pasar por esa terrible circunstancia que marcaba a esa mujer. Así que la invité a cenar, la emborraché de daiquiris de fresa y allí, en el restaurante, hice algo que siempre me funciona con ella: hacerla llorar leyéndole una de sus partes de la película. Allí mismo le hice firmar en una servilleta que sería Claudia.

Necesitábamos ser ligeros y pasar desapercibidos en este rodaje, poder filmar por las calles sin que nadie imaginase que a su lado se rodaba una película. Y además, yo sólo le dije a mi operador que quería que la cámara rozase la piel de los actores, quería que les estuviera como acariciando en todo momento. Las Canon 5D con una maletas con buenas ópticas fueron las elegidas como nuestras compañeras de viaje.

Más ligeros aún. Maquillaje prohibido, quiero imperfecciones, ojeras, manchas, todo lo que os haga humanos y no muñecos de cera guapos y perfectos. Definimos la caracterización de los personajes en Madrid: corte o color de pelo y vestuario. Clara Bilbao –que acababa de ganar el Goya al mejor vestuarioles preparó una maleta a cada uno con la ropa que debían llevar y un esquema de cómo combinarla por secuencias. Así que los actores no viajaban con su ropa, sino con la del personaje, lo que hizo que una vez allí no dejaran de ser los personajes durante un mes entero.

Tras mes y medio de intensos ensayos para construir los personajes con solidez y poder abrirnos en Berlín a lo inesperado y poder rodar en estado de alerta, pendientes de captar la belleza, la esencia, lo efímero y fugaz; pues allí que nos fuimos, con un guión levemente apuntado, como un boceto de secuencias puestas en orden, apenas dialogadas, esperando que ocurriera la magia.

Y una pauta clara para el trabajo: Berlín debe representar en la película como un campamento de verano de nuestra adolescencia; gente y momentos únicos que vives intensamente sabiendo que el verano siguiente ya no estarán allí, que todo aquello nunca se volverá a repetir.

En Berlín aprovechábamos las dos horas brujas, las horas de luz que las cámaras que usábamos capturaban a las mil maravillas, con el inconveniente de que allí amanece a eso de las 4:30 de la mañana. Cada miembro del equipo tenía una bicicleta con la que acudía al rodaje. También se asignaban las dietas y cada uno se administraba sus comidas (reconozco que era muy divertido ver a Najwa desconcertada ante esta situación, a la que por cierto se acostumbró a la perfección). A los tres actores que formaban la "familia berlinesa" les hice vivir juntos en una casa, para que rompiesen los límites de personaje y actor; y así fue: Najwa, Manu y Paula terminaron siendo Claudia, León y Ana durante un mes.

Al final, Berlín cumplió su objetivo. Todos vivimos un mes de agosto allí que, el día que nos marchábamos, sabíamos que nunca se volvería a repetir.

París
Siempre le dan a Lola Dueñas personajes de mucho carácter, grandes sufridoras, supervivientes, arrastradas, descarriadas. Y las borda. Por eso en esta película la quise ver en el papel de una amiga dependiente, que sólo existe si el protagonista quiere; frágil, infantil, como una niña perdida en unos grandes almacenes, sin carácter, volátil, dulce, literalmente invisible.

No fue fácil, Lola llegó al rodaje con una energía disparada, loca, empeñada en llevar al personaje por un lado cómico "almodovariano" –de hecho, venía de rodar "Los Abrazos Rotos"- que tardamos mucho en suavizar. Yo quería más como un cuento de los hermanos Grimm, tipo "Hansel Y Gretel", dos niños abandonados deambulando por una ciudad de París hostil y desoladora; o la gran paradoja de cómo nos pasamos toda nuestra infancia jugando a ser mayores y cuando somos adultos buscamos desesperadamente algo, cualquier cosa, de cuando éramos niños, como "Les Enfants terribles", de Cocteau.

Recuerdo que el tercer día de rodaje, Andrés organizó una cena a la que acudimos Lola y yo. Hablamos, principalmente de los personajes y del tono, y bebimos vino. A ráfagas recuerdo que empezamos ensayando los tres y terminamos Lola y yo huyendo de unos skin-heads que nos querían pegar por las calles de París. Fuera lo que fuese que ocurrió entre un punto y otro, sirvió, el tono de la película estaba establecido a la perfección al día siguiente. Veníamos de una experiencia única de rodaje de la parte de Berlín y esperábamos seguir con esa racha en la capital francesa. Pero no fue así.

Vivíamos en un hotel a las afueras, de estos de transito para viajes de estudio que visitan París dos días, por lo que la testosterona adolescente recorría los pasillos del hotel cada noche y las paredes de papel nos hacían partícipes de todas las juergas estudiantiles impidiéndonos dormir. El tráfico de la ciudad era un infierno y desplazarse de un punto a otro de rodaje era infinito, desesperante. El carácter francés tampoco era muy hospitalario, así que si rodábamos en la calle éramos insultados o amenazados con una demanda si aparecían en la película sin permiso; muchos de ellos de hecho hacían lo posible por colarse en los planos (luego supimos que hay abogados especializados en sacar el dinero a las productoras en caso de que su cliente aparecezca en un film sin el pertinente permiso). Huimos en múltiples ocasiones de la policía y tuvimos que regresar a las localizaciones perfectamente organizados, cuan espías, desplegar el equipo, rodar y volver a salir por patas.

París fue agotador, pero también contiene algunos de mis momentos favoritos de este viaje:

Ext. Día. Cementerio de Montmartre. Andrés y Lola, sentados sobre una tumba cubierta de musgo, hablan sobre la posibilidad de jugar a casarse. El cámara, se apoya sobre una tumba contigua y, aprovecha la lápida de esta para captar el reflejo de los actores, como si se reflejaran en la superficie de un lago. Al terminar la secuencia, descubrimos que la tumba que capta el reflejo era la de François Truffaut. Todo el mundo sabe que soy reacio al mundo espíritus, fantasmas y energías cósmicas; pero ese día fue uno de los más especiales de todo el rodaje, solemne, emocionante, con la sensación placentera de alguien que nos guiaba por aquellos laberintos de mausoleos y tumbas. Uno de los momento más hermosos que he experimentado rodando.

Int. Anochecer. Casa de la Amiga. Esperábamos pacientemente a que llegaran esos veinte minutos que tanto hemos perseguido este rodaje, esa hora bruja que dura un suspiro y que tienes que estar muy preparado para que no se te escape. Andrés y yo habíamos hablado de la secuencia y él esperaba sentado en su silla, mirando por la ventana los tejados de París. De repente le invade una emoción súbita y comienza a llorar. Yo me preocupé porque no lloraba hasta la mitad de la secuencia. Le pregunté si estaba bien. Me dijo que sí, que acababa de entender a su personaje y que no podía soportar su soledad. No paró. Lo incorporamos. Oírle en esa secuencia decir la frase: "Todo me parece grande" es estremecedor.

Ext. Amanecer. Borde del río Sena. El guión decía: "La amiga (Lola Dueñas) sale del río, se agarra al borde y consigue salir por una escalera de piedra". Era octubre, las cinco de la mañana y un frío pre-invernal, además de nuestro último día de rodaje. Aquello parecía peligroso, así que decidimos rociarla con unas botellas de agua y rodarla subiendo las escaleritas que emergen del río. Terminamos el plano y empezamos a recoger, cuando Lola dice: "Ya que estamos aquí, me voy a tirar. Total, Jeanne Moreau lo hizo para Jules et Jim, ¿no? Pues así podré decir que he hecho algo parecido a esa señora". Se quitó el albornoz, se aseguró que la cámara estaba rodando y se tiró al Sena. La corriente estuvo a punto de llevársela, pero verla salir del agua y arrastrarse para salir ahogada por el frío y el miedo, es...

Madrid
A estas alturas, la parte de Madrid en el guión era la que más cambios había sufrido desde el principio. Es el segmento más claustrofóbico y austero del film, liderado –junto con el protagonista- por otros dos personajes; su hermana y su madre. Ambas son el único círculo con el que el protagonista tiene relación, intensificando su patología, esa incapacidad para relacionarse, ese miedo irracional prácticamente a todo.

Otra alumna de mis cursos sin apenas experiencia, Rut Santamaría, era perfecta para la hermana. Su cara angulosa y severa, junto con un aire de actriz de la década de los 40 (muy Lauren Bacall), aparte de un sorprendente parecido con Andrés Gertrúdix, la colocaron desde el principio en la piel de este personaje en mi cabeza.

Con los hermanos nos centramos en la ausencia de expresión, en la muerte de la emoción, en la incomunicación y en colocar un muro infranqueable entre ambos que les impidiese ayudarse el uno al otro.

El personaje de La Madre se había convertido irremediablemente en la "culpable" de todo; una suerte de antagonista que agarraba al hijo impidiéndole viajar a esos sitios que siempre había deseado, tanto los reales como los que estaban en su interior. La Madre es lo que el lobo a Caperucita, la bruja a Hansel y Gretel; a la vez que el hada madrina a la Cenicienta o Pepito Grillo a Pinocho. La dificultad estaba en que debía abarcar todo lo bueno y lo malo, desde los extremos. Y hacía falta pues una actriz sin prejuicios, sin miedo, decidida a lanzarse a una piscina de cabeza sin saber si lo está haciendo en la parte honda o está a punto de abrirse la cabeza.

Ya trabajamos juntos en "Piedras", en un papel pequeño, pero siempre me había acordado de ella. De Susi Sánchez me gustaba su fuerza y su voz, su apariencia infranqueable, su altura (tiene unas piernas espectaculares, largas como un día sin pan), su expresión dura. Esas personas que te imponen pero de las que te quieres hacer amigo a toda costa. Recuerdo que me dijo que estaba dispuesta a hacer este personaje si no se abordaba con medias tintas, que había que poner todo lo bueno y lo malo en la misma balanza, sin concesiones, abrazando al ogro que había en ella. Y así lo hicimos.

Ya habíamos rodado algunas secuencias de Madrid en invierno, de los dos hermanos. Yo quería un Madrid congelado, anclado en un invierno permanente. Por eso, cuando se incorporó Susi en agosto y hubo que darle continuidad a todo aquello, ocurrió lo que siempre ocurre: rodar invierno en agosto. O peor aún, lo que ocurre en la presentación del personaje de La Madre: los hermanos se encuentran en el jardín, hablan de la madre mientras caminan hacia la parte trasera de la casa para encontrarse con ella y... el plano en que se encuentran con La Madre se rodó con medio año de diferencia.

Aunque el trabajo de ensayos de Madrid fue el más "convencional" y el guión estaba en un punto bastante más desarrollado que -por ejemplo- Berlín, dejé momentos abiertos a la improvisación y a lo imprevisto. Momentos, sobre todo, de Susi Sánchez, que improvisa como Dios.

A Rut y a Andrés les pedí no mover un solo músculo de la cara, y en los pocos momentos que lo ocurría, debía ser como si les tirase levemente de un hilo. El personaje de Susi contrasta con sus hijos poniendo toda la expresividad que a ellos les sobra a través de la manipulación, la mentira, el chantaje emocional y las ganas de ser querida.

El personaje de Susi, La Madre, tiene como peculiaridad que cuando empina el codo pierde los zapatos y recorre la ciudad descalza. Por eso sus pies negros de toda la mierda de Madrid pegada fue una constante en este rodaje. Pero creo que el día que crucé la línea fue cuando le tocaba bailar descalza en mitad de la Gran Vía al amanecer. Llegó el momento de rodar y me pregunto: "¿Pero no la vamos a cortar?". Mi cara fue un poema, lo suficientemente explícito, eso sí, como para que entendiera que efectivamente el tráfico seguiría abierto mientras ella actuaba ebria sin miedo (el personaje) a ser arrollada. Cuando me dijo: "Con esto te has pasao, macho", creí que se acababa, que me quedaba sin ese plano. Pero acto seguido se descalzó y se plantó allí en medio a interpretar que bailaba borracha y descalza. No digo más, hay que verlo.

Cuando Susi Sánchez vio la película dijo que esta película hablaba del alma de los personajes. Así que esto me lo oiréis decir mucho en las entrevistas e incluso llegaré a creerme que es mío, pero no lo es.

La imagen y la emoción
Como en otras películas, intenté comenzar elaborando una gran paleta de referencias con las que poder trabajar visualmente durante el proceso de producción. Fotografías, citas, recortes, pinturas, música... todo fue desvaneciéndose a favor de una sola imagen. Sólo una que definiría la emoción de la película entera.

Encontré esta foto de Alexander Gronsky años atrás y la tenía guardada en uno de mis cuadernos esperando su ocasión, su momento. La recordé una noche de insomnio mientras repasaba una secuencia de El Hijo que acababa de escribir; en ella estaba sentado en un sofá, comiendo una tortilla francesa de dos huevos, en silencio, tremendamente ausente.

De esa imagen que no mostraba casi nada y lo sugería todo surgió toda la imagen de la película. Madrid sería esto, tal cual, un escenario y una luz que son la abstracción de lo que el personaje siente.

Todo lo demás, el resto de su viaje sería simplemente una consecuencia inversamente proporcional a esa foto: la oscuridad hacia la luz; la abstracción hacia lo concreto; la definición hacia lo desdibujado; lo anónimo hacia lo conocido. Y esto se aplica a todos los elementos de la historia: desde los visuales (la película pierde nitidez poco a poco y los colores se desdibujan como los de unas revistas al sol); hasta los personales (los personajes no tienen nombre -ni siquiera el protagonista- se definen por lo que son con respecto a él –La Madre, La Hermana, Su Amiga-, excepto cuando encuentra a su nueva familia, allí todos tienen nombre).

Los lugares por los que no hemos pasado
...aún nos están esperando. Esta es una película que trata sobre LA MEMORIA. Y la memoria se construye, viviendo, viajando a lugares reales o de nuestro interior. Por eso esta historia comienza con un puñado de lugares vacíos, porque el protagonista no se atrevió a visitarlos, pero algo sucede... y se embarca en ese viaje, a rellenar esos espacios vacíos que le siguen esperando.

Ramón Salazar