Adaptación de la novela homónima que en 2003 publicó con gran éxito editorial el escritor norteamericano Don DeLillo.


Entrevista a David Cronenberg

P: ¿Conocías la novela de Don DeLillo?

No, no la había leído. Paulo Branco y su hijo Juan Paulo me sugirieron que la adaptara al cine, Paulo me dijo: “Mi hijo cree que eres quien debería hacer la película”. Conocía otros libros de DeLillo, y conocía a Paulo y las grandes películas que ha producido, así que pensé que merecía la pena echar un ojo. Esto es inusual en mí porque me gusta realizar mis propios proyectos. Pero por ser ellos dije, ok, y cogí el libro. Dos día después lo había leído y llamé a Paulo para decir que contara conmigo.


P: ¿Quisiste escribir el guión tú mismo?

R: Totalmente. ¿Y sabes qué?, lo hice en 6 días. No tiene precedente. De hecho, empecé copiando todos los diálogos, sin cambiar nada, en mi ordenador. Tardé tres días. Cuando terminé pensé: “¿hay suficiente para una película? Creo que sí.” Pasé los siguientes tres días llenando huecos entre diálogos y así, conseguí un guión. Se lo envié a Paulo, quien primero dijo: “Muchas prisas”. Pero al final le gustó y seguimos adelante.


P: ¿Qué te convenció de que la novela se podía convertir en una película y de que querías dirigirla?

R: Los increíbles diálogos. DeLillo es famoso por eso, pero los diálogos en Cosmopolis son especialmente brillantes. Algunas veces se habla de dialogos como “Pinterescos” o sea, al estilo de Harold Pinter, pero creo que también se puede hablar de un estilo DeLillo. Con la particularidad de que Pinter es escritor de teatro, su virtuosismo con los diálogos es más evidente, pero en lo que se refiere a novelas, la obra de Don muestra claramente poder expresivo.


P: ¿Cómo te aproximaste al mundo de DeLillo?

R: Había leído varios de sus libros, Libra, Underworld, Running Dog…me gusta mucho su trabajo, aunque sea algo americano y yo no lo sea, soy canadiense. Los americanos y los europeos piensan que los canadienses son como una versión con mejores modales y algo más sofisticada que los americanos, pero es algo mucho más complicado. En Canadá no tuvimos una revolución, la esclavitud, la guerra civil, aquí solo la policía y el ejército llevan armas, no existe esa violencia armada entre los civiles, y tenemos un profundo sentido de comunidad y de la necesidad de que todo el mundo tenga unos ingresos mínimos. Los americanos nos ven como un país socialista. Con los libros de DeLillo es algo distinto, puedo capturar su visión de América, la hace comprensible y me puedo identificar con ello.


P: Tanto la novela como la película se desarrollan en Nueva York, pero de maneras ligeramente distintas.

R: El libro da detalles geográficos meticulosos, mientras que en la película es algo más abstracto. En la novela, la limusina de Eric Packer cruza Manhattan de este a oeste por la calle 47. Muchos lugares descritos en la novela ya no existen, esa Nueva York se ha convertido en imaginaria en parte. Para mí, aunque la película está situada inequívocamente en Nueva York, es una Nueva York muy subjetiva, estamos dentro de la mente de Eric Packer. Su versión de la ciudad está aislada de las realidades de la calle, realmente no entiende a la gente, a la ciudad. Por tanto pensé que era legítimo crear una visión más abstracta, aunque sea realmente Nueva York lo que ves tras los cristales del coche.


P: Una década ha pasado entre la publicación de la novela y rodaje de la película. ¿Lo viste como un problema?

R: No, porque la novela es sorprendentemente profética. Y mientras hacíamos la película, ocurrieron cosas que se describen en la novela, Rupert Murdoch recibió un tartazo en la cara, y por supuesto el movimiento Ocupa Wall Street, cuando acabamos de rodar. Tuve que cambiar muy pocas cosas para hacer la historia contemporánea. No sé si DeLillo posee acciones, pero debería, tiene una gran percepción de lo que ocurre y de cómo saldrán las cosas. La película es contemporánea, mientras que el libro es profético.


P: Lees un libro de forma distinta cuando sabes que se va a convertir en una película.

R: La verdad es que sí. Nunca me había pasado, no leo libros pensando en si podrían ser una película. No es lo que suelo buscar, simplemente leo porque me gusta. Se cargaría la diversión. Pero esta vez, me vi haciendo dos cosas a la vez, leyendo como lector de una buena novela, y como director pensando si hay suficiente material para una película. Por supuesto, después, una vez que hay una adaptación, consigues la fusión de las sensibilidades de dos autores, en este caso, DeLillo y yo. Fue lo mismo con Ballard o Stephen King. Es como un hijo, necesitas dos personas, y al final la película termina pareciéndose un poco a sus padres. No pude evitar pensar en Marx al hacer la película, aunque solo sea porque se escucha la primera frase del Manifiesto Comunista en ella, “un espectro se cierne sobre el Europa”.


P: Solo que ahora no se trata de Europa sino del mundo.

R: Claro. Pero hay un tema importante, uno que no he tratado antes, el dinero. El poder del dinero, cómo da forma al mundo. Para hacerlo, no tuve que investigar en el mundo de las finanzas. Sus agentes se pueden ver en todas partes. Están en televisión, en los documentales, en los periódicos. Hacen y dicen lo que escribió DeLillo, sus patrones de comportamiento son iguales que los de Eric Packer. Para mí, la referencia a Marx no es trivial. En el Manifiesto Comunista, Marx escribe sobre el modernismo, sobre la época en que el capitalismo alcanzará tal grado de expansión que la sociedad será demasiado rápida para la gente, y en la que lo fugaz y lo impredecible gobernará. ¡En 1848¡ Y eso es exactamente lo que ves en la película. A menudo me pregunto que habría pensado Karl Marx de la película, porque muestra muchas cosas que el imaginó.


P: ¿Qué quiere decir con llenar huecos entre diálogos?

R: Después de tres días, mis diálogos estaban en el limbo, tuve que pensar cómo hacer que ocurrieran dentro de una limusina. Así que tuve que describir la limusina con detalle: ¿dónde se sienta Eric?, ¿dónde están los demás?, ¿qué ocurre en las calles?, ¿en qué escenario ocurre el incidente de la tarta? Son sobre todo cuestiones técnicas, como elegir los escenarios, pero es lo que da forma a la película. Nunca he escrito un guión para otro director, así que cuando escribo, siempre tengo la dirección en mente. Para mí, un guión es un plan para mi equipo y los actores, y una herramienta de producción también. Tienes que pensar en todo a la vez, ¿qué información necesitará el diseñador de vestuario o el de producción?, ¿Cuáles son las consecuencias financieras de cada opción?, etc…


P: Entre los cambios que realizó, esta esa escena al final del libro cuando Eric Packer se encuentra en un set de rodaje.

R: Si, en cuanto lo leí, pensé que no lo iba a utilizar, solo ocurre en su cabeza. No me lo creo. Y no me veía rodando docenas de cuerpos desnudos en una calle de Nueva York. Estoy cansado de las películas dentro de las películas. Puede ser interesante, pero solo cuando es necesario. Es uno de los cortes principales que hice en el libro, junto con la mujer de las bolsas, la vagabunda que encuentran en el coche cuando vuelven de la rave. Rodé la escena, pero después pensé que la escena no era plausible, era artificial, y la eliminé.


P: Y por supuesto también eliminó los capítulos en los que Benno Levin interviene en la historia, antes del encuentro final.

R: No habría funcionado para la película. Hubiéramos necesitado una voz superpuesta o uno de estos aparatos que muchas veces ofrecen un resultado pobre. Preferí dejarlo todo para el encuentro entre Levin y él, la secuencia final, que es muy larga: 20 minutos. 20 minutos de diálogos. Es una elección, la clase de elección que tienes que hacer para convertir una novela en una película. Así que cuando un guión se acaba no se qué clase de película voy a hacer. A menudo me preguntan si el resultado satisface mis expectativas, pero es que no tengo expectativas, para empezar. Sería absurdo imaginar una especie de ideal, e intentar ajustarse a él lo más posible. Solo los incontables pasos que se dan al hacer una película pueden hacer de ella lo que es al final. Y eso es lo mejor. Por eso no hago storyboards: todo el mundo intenta recrear lo dibujado. Esa no es mi idea del cine. Necesito que me sorprendan. Empezando con los actores, claro. Pero incluso con Peter Suschitzky, el director de fotografía con el que he trabajado desde 1987, siempre intentamos hacer cosas nuevas y sorprendernos el uno al otro. Es más divertido así.


P: ¿Cómo elegiste los escenarios?

R: Extrañamente, la calle 47 se parece bastante a algunas calles de Toronto. Creamos el espacio de la película uniendo elementos reales de Nueva York con otros de Toronto, donde rodamos las escenas de interior. No podíamos rodar toda la película dentro de una limusina real, tuvimos que recrear escenas en el estudio para poder mover la cámara. Por tanto lo que ves de el frente, son tomas traseras. Lo principal fue la limusina misma, que no es tanto un coche como un estado mental: estar dentro de la limusina es estar en la cabeza de Eric Packer. Eso es lo que importa.


P: “Prousted” (de Proust), es una palabra que no aparece en la traducción francesa.

R: Está en la novela, es un neologismo creado por DeLillo como referencia a Proust, que te tenía su habitación forrada de caucho. DeLillo inventó el vervo “proustear”. No estoy seguro de que mucha gente entienda la alusión, pero no quería explicarla, de todas maneras pienso que la palabra genera preguntas, una distorsión. Está bien así. Pensamos bastante sobre el interior del coche, que parece como cualquier otra limusina desde fuera. La clase de trono en la que Packer se sienta no es plausible, pero epitomiza el balance de poder, la relación predeterminada entre el amo del lugar y sus invitados. Muchos detalles provienen del libro, incluyendo el suelo de mármol.


P: En el libro, hay pantallas en las que se ve a sí mismo en el futuro…al igual que ve su propia muerte en el cristal del reloj al final. No mantuvo este elemento.

R: Lo intenté, rodamos escenas en las que se le ve más adelante en el tiempo. Pero parecía falso, solo era un truco. Pensé que o lo destacas mucho, o mejor dejarlo. Si Eric Packer ve el futuro, se convierte en un rasgo principal del personaje, y de alguna manera ya había tratado el asunto en La Zona Muerta. Solo dejamos una frase sobre este tipo de anticipación. “¿Por qué veo cosas que no han ocurrido aún?”, por que tiene que ver con el hecho de que sea billonario.


P: ¿Cómo fue el casting?

R: Curiosamente, como en el caso de An Interesting Method, los actores no fueron los que tenía en mente. En ambos casos, fue parte de la reinvención constante de la película. Para Cosmopolis, al principio Colin Farrell iba a interpretar al protagonista, y Marion Cotillard iba a ser Elise, la mujer de Packer. Pero Farrell tenía una agenda que no le permitía hacerlo y Marion Cotillard estaba embarazada. Así que cambié el guión , ajustándolo a un actor más joven, algo más fiel al libro, y por supuesto su mujer debía ser más joven también. Es mucho mejor así. El verdadero problema es cuando has buscado la financiación en base al nombre de un actor y este abandona el proyecto, no es un problema artístico sino de dinero.


P: ¿Pensó en Robert Pattison al momento?

R: SI. Su trabajo en Twilight es interesante, aunque por supuesto cae dentro de cierto estereotipo. También vi Little Ashes y Remember Me, y me convencí de que podía ser Eric Packer. Es un papel duro, aparece en cada toma, y creo que nunca había hecho una película con un actor que literalmente no abandona la pantalla en ningún momento. La elección de un actor es cuestión de intuición, no hay reglas ni instrucciones para ello.


P: Para esta película, ha trabajado de nuevo con la mayoría de gente con lo hace normalmente, como Peter Suschitzky, o el compositor Howard Shore, que ha escrito música para todas sus películas, empezando con The Brood, hace 33 años. ¿Tenía algún requerimiento especial para esta película?

R: Howard Shore fue una de las primeras personas a las que les envié el guión. Tenía dos características. Primero, incluía música, con canciones del rapper Brutha Fez o Erik Satie. Además, tenía muchísimo dialogo, algo que es un desafío para la banda sonora, sobre todo cuando los diálogos son sutiles, no puedes poner trompetas por encima. Necesitábamos música que fuera discreta pero a la vez capaz de establecer un cierto tono. Howard trabajó con la banda canadiense, Metric, su cantante Emily Haines usa su voz como un instrumento, de una manera sutil que encaja perfectamente con nuestras necesidades.


P: Insististió en que los actores dijeran sus partes tal como estaban escritas.

R: Sí. Puedes hacer una película de forma que permita a los actores improvisar, grandes directores lo han hecho con éxito, pero yo tengo una perspectiva distinta. No creo que sea trabajo de los actores escribir diálogos. Especialmente en esta película, ya que los diálogos de DeLillo son la razón principal por la que quise hacerla. Dicho eso, los actores tuvieron un amplio margen en cuanto al tono y el ritmo. Fue algo interesante en particular para Robert Pattison, en cuya limusina van a apareciendo distintos personajes, interpretados por actores muy diferentes. Eso le hizo actuar de manera distinta según quien tuviera en frente.


P: ¿Intentó rodar la película cronológicamente?

R: Tanto como fue posible. Fue así con casi todas las escenas de la limusina. Paul Giamatti vino al final y la última escena que rodamos, es la última escena de la película. A veces hubo impedimentos técnicos, pero en su mayor parte, conseguí respetar la cronología mejor que en mis últimas películas. Dado que la historia se desarrolla en un día, pero siguiendo una evolución compleja, fue especialmente beneficioso trabajar así.