Premio del Jurado. Festival de Cannes.


Entrevista con Maïwenn

P: ¿Cómo se te ocurrió la idea de hacer una película sobra la Unidad de Protección de Menores?

R: Vi un documental sobre el tema por casualidad y me afectó profundamente. Al día siguiente llamé a la cadena porque quería ponerme en contacto con el director, y quería saber cómo conocer a los oficiales de la UPM.


P: ¿Ese fue entonces el siguiente paso?

R: Antes de estar segura de querer escribir un guión sobre la UPM, necesitaba conocer sus vidas. Quería pasar algo de tiempo con ellos, escucharles y verles en directo. Fue un trabajo largo y duro. Pero una vez que me concedieron un status, digamos, de interno, estuve yendo de un grupo a otro. Tomaba notas, era como una esponja absorbiendo toda la información que podía. Incluso durante las comidas o tomando algo después del trabajo, tomaba notas para no perderme sus discusiones. Y hacía miles de preguntas.


P: ¿Cuánto tiempo pasaste con ellos inspirándote?

R: Lo que escribí estaba basado solo en hechos que había presenciado o historias que los oficiales me habían contado. Cambié algunos detalles de algunos casos, pero no inventé ninguno. Conocí con precisión lo que hacían todos los días y no quise saltarme ninguna de sus obligaciones diarias: quise mencionar a los pedófilos, el incesto en una familia de clase alta, el entorno adolescente, etc. Por otra parte, me parecía importante mostrar que cuando los policías trabajan en un caso, lo siguen mientras el acusado esté bajo custodia, pero que no necesariamente son informados del veredicto del juicio. Tienen que trabajar en un caso tras otro muy rápido para no involucrarse en ellos emocionalmente. Así que decidí que el espectador no supiera que había pasado con los acusados, porque los oficiales tampoco saben lo que les ocurre.


P: ¿Cómo fue escribir el guión con Enmanuelle Bercot?

R: Para empezar, escribí la primera versión yo sola y después se unió Emmanuelle Bercot. Al principio ella quería trabajar conmigo por un periodo de tiempo corto. Somos muy buenas amigas y ella tenía miedo de que trabajar juntos afectara a nuestra amistad, pero yo no estaba de acuerdo. Estaba seguro de que nuestra colaboración reforzaría nuestra amistad y que nuestro trabajo se beneficiaría de ello.

Me dijo: “Trabajaré contigo unos diez días, pero no más. Nos dará tiempo a definir los personajes y después tú te encargarás de los diálogos, yo no interferiré”. Diez días después, seguía conmigo, teníamos una oficina en la productora y trabajábamos casi todos los días, desde las 9 de la mañana. Con el paso de los días y las semanas empezamos a hablar de la estructura de la narración, lo repensamos todo, pero aunque seguía negándose a escribir, venía con ideas para diálogos y yo era la que tecleaba. Entonces un día dijo: “Bueno, esta escena está bien, escribiré el dialogo”. Y se sentó en el ordenador. Me gustó mucho que después de tanto tiempo trabajando juntas, mi guión se convirtiera en nuestro guión. Debo decir que en la primera versión, aunque te cueste creerlo, los policías se convertían en policías corruptos, cometían un atraco y se dirigían a Las Vegas para gastar el dinero. Fue Alain Attal quien me hizo cambiar de idea. De todas maneras el presupuesto no me habría permitido rodar en Las Vegas. Así que diría que colaborar con Emmanuelle Bercot ha sido enormemente enriquecedor. Creo que somos complementarias. Ella aportó mucho realismo a nuestro trabajo y su frase de cabecera “suena real” y por otro lado, yo siempre intentaba añadir un toque de humor porque fue lo que me sorprendió cuando llegué a la UPM: me di cuenta de que el humor era su única arma contra la miseria humana.


P: Hay un fuerte sentido de camaradería entre los oficiales de policía.

R: Lo que me interesaba era que la Unidad parece casi una familia. Los oficiales están juntos de la mañana a la noche, desayunan juntos, pasan tiempo juntos después del trabajo. A veces, sin embargo, su relaciones son tensas porque hay muchas rivalidades y relaciones sentimentales entre ellos, tienes que tener en cuenta que muchos de los oficiales de la UPM son mujeres y tienen algo que demostrar, a diferencia de sus compañeros.


P: También has mostrado varias formas de cobardía por parte de los oficiales de alta graduación cuando se enfrentan a un acusado influyente.

R: Es cierto. Esta historia ocurrió hace menos de 10 años y fueron los agentes los que me la contaron. Fue el caso de un hombre con poder. Había estado violando a su hermana durante años y había salido impune gracias a su posición y sus contactos. A pesar de que el Superintendente en Jefe insistió en que esta clase de injusticia era parte del pasado y en que no ocurriría en la actualidad, sería falso decir que todos los acusados son tratados por igual.


P: Es una película muy centrada en los personajes, ¿cómo se te ocurrieron?

R: A diferencia de los casos, que son reales, los personajes son en su mayoría ficticios. Emmanuelle Bercot y yo escribimos una especie de “biblia” para cada personaje con elementos biográficos y rasgos de personalidad además de detalles sobre sus relaciones y las rivalidades entre miembros de la Unidad. Aunque no encuentres toda esa información en la película, ayudó a algunos actores que lo consultaron durante el rodaje.


P: También has tratado el hecho de que la UPM y otros departamentos tienen problemas en sus relaciones entre ellos.

R: Si, los oficiales de la UPM a menudo son vistos con condescendencia por miembros de otras unidades policiales. Además tienen el apodo de “Baby Unit”. Es absurdo que la Brigada Antidroga tenga más recursos, aunque su papel sea crucial, que el departamento encargado de proteger a los niños en París. Si un bebé ha sido zarandeado, si un adolescente se ha suicidado, si escapa de casa, ellos se encargan. Déjame añadir un pequeño detalle: la Unidad de Protección de Menores solo trata con víctimas menores de edad. Si un menor comete un crimen contra un adulto, es enviado a un especialista en ese tipo de crimen. Pero a veces los chicos piensan que son culpables en vez de víctimas, como en el caso de los carteristas del metro. Son menores explotados, por tanto víctimas, y es el trabajo de la Unidad capturar a sus explotadores. Lo que hace su trabajo particularmente duro es que los que los explotan son normalmente sus familiares. Por ello pasan el tiempo arrestando a sus padres o a un hermano o a un tío. Es lo que hace su trabajo tan complejo, tienen que explicarle a un juez un incesto, una violación o un abuso que se da dentro de la familia y que no se cometió con violencia. La violencia puede ser silenciosa, y es el peor tipo.


P: Vas de la emoción al humor.

R: Creo que es importante ser capaz de reírse de hechos horribles, porque de otra manera la vida es insoportable. Y como ya he dicho, es la única manera de mantener vivos a los policías.


P: En este entorno, los policías parecen dejar que su trabajo afecte su relación con sus hijos. ¿Es inevitable?

R: Exactamente, me di cuenta de eso. Hay una especie de efecto espejo entre la vida profesional y la vida privada de los agentes. Por ejemplo, recuerdo un policía contándome que desde que trabajaba en la Unidad, no había sido capaz de hacerle cosquillas a su hija. Cada gesto se escoge con cuidado, se mide y se piensa. Demasiado cuidadosamente, en mi opinión. Eso es lo que vemos cuando Joeystarr baña a su hija.


P: ¿Puedes hablar sobre el trabajo de la cámara?

R: En mi opinión lo más importante es que la cámara sea lo menos invasiva posible. Debe centrarse en los actores, y no al revés. Quería que los actores se olvidaran totalmente de la cámara. Pero no tengo ningún sistema especial para conseguirlo. Me ajusto a cada actor, a cada situación y manejo cada desafío para que el trabajo de cámara sea tan inocuo como sea posible. La mayor parte del tiempo usamos dos cámaras digitales, a veces tres, porque los sets eran pequeños. Les pedía a mis cámaras, Pierre Aim, Claire Mathom y Jowan Le Besco que sintieran las emociones y las vivieran con los actores. Tenían que distanciarse y a la vez ser capaces de escuchar. Claire Mathon, con la que ya había hecho tres películas, es como un animal, raramente necesito decirle lo que quiero. Jowan hace tomas instantáneas todo el tiempo y me encanta. Pierre Aim era el encargado de iluminación. Los tres fueron importantes por igual. Sé que en un set clásico el equipo de cámara está muy unido al director, pero yo no manejo así las cosas.

Los que manejan la cámara deben ser como animales. La luz es lo que va primero, en mi opinión. Lo importante es capturar momentos reales, y para poder hacerlo debes escucharlo todo a tu alrededor y estar preparado para grabar el instante y eso hicimos.


P: ¿Alguna película que te inspirara?

R: Si, en primer lugar vi cada película sobre policías, francesa o extranjera. Pero realmente encontré inspiración en los documentales de Virgil Vernier sobre la policía. Muestran el punto de vista de un director de verdad sobre como es la vida en realidad. En general, un mal documental es una fuente de inspiración para mí mejor que una buena película. Lo que me ayuda a escribir una película es saber que la historia ha ocurrido de verdad. Lo que me hace moverme son los hechos reales.


P: ¿Por qué elegiste Joeystarr para policía?

R: Antes incluso de saber que iba a rodar una película sobre la UPM, quería que protagonizara mi siguiente película, e intentaba rodar una historia de amor entre dos personajes de entornos totalmente opuestos. Ese era uno de los ingredientes principales pero no estaba segura de cómo explotar la idea, pero cuando vi el documental sobre la UPM supe exactamente qué papel le iba a dar. Escribí esta película para él, fue mi fuente de inspiración. Quería sorprenderle y que estuviera orgulloso de mí. Además me parecía que no había aprovechado su potencial en 'The Actress' Ball' y quería acceder a su interior.


P: ¿Cómo fue el proceso de casting? ¿Te apetecía trabajar de nuevo con actores de 'The Actress Ball'?

R: No soy muy “familiar” a la hora de hacer castings. La atención se centra en los personajes. Hay actores que me son muy cercanos y a los que no vuelvo a elegir y espero que no se lo tomen como un asunto de afinidad o preferencia. Elegí actores que fueran creíbles como policías. En mi opinión todos debían tener algo en común, tenían que tener aspecto de clase trabajadora y hablar en francés de París.


P: ¿Cómo se transformaron los actores en sus personajes?

R: Todos hicieron un taller, no en UPM, porque el Superintendente me dijo que no era posible. Así que contraté a dos policías que habían estado en la UPM, y estuvieron instruyendo a los actores durante una semana. Cada día veían documentales sobre incesto, tráfico de drogas, crimen organizado, etc. Mi intención era que su mente absorbiera información de manera inconsciente. Poco a poco solo por el hecho de estar sumergidos en esa atmósfera fueron adoptando su sentido del humor, y su forma de hablar. Hacer creer a un grupo que llevan tiempo trabajando juntos no es tarea fácil. Y ese era también el objetivo del taller.


P: ¿Estuviste con ellos en ese tiempo?

R: Si. Porque yo también tenía mucho que aprender. Y durante el rodaje, la edición y el montaje, seguí aprendiendo. Intenté obtener una visión en profundidad de cómo funciona la UPM. Además, me preguntaba si sería creíble. Me sentí cómoda tratando los temas de mis dos primeras películas, pero con POLISSE sentía que estaba asumiendo riesgos, porque no dominaba la ocupación de mis personajes. Por eso hubo policías presentes durante todo el rodaje. Me ayudaron a corregir cosas cuando la situación no les parecía creíble.


P: ¿Y el montaje?

R: Tuve la suerte de trabajar con fantásticos montadores como Laure Gardette, que ha estado conmigo desde que empecé, Yann Dedet, que nos echó una mano y Loïc Lallemand, como ayudante de montaje. Rodamos 150 horas. Después trabajamos en tres laboratorios de edición durante tres meses. Tuve que ajustarme a ellos porque cada uno tenía su forma de trabajar. A pesar de ser enriquecedor fue duro trabajar tan rápido. Tan pronto como tuvimos el primer montaje trabajé solo con Laure, porque necesitaba confiar en una sola persona para que me aconsejara. Este primer montaje duraba tres horas y veinte minutos. Cuando vi la cara de Alain Attal durante la proyección volví a trabajar con Laure. Alain es tan voluble cuando piensa que algo está bien cómo cuando piensa que está mal. Alguna vez decía: “Apesta, a la basura ahora mismo”. Pero luego más adelante decía: “Brillante, si quitas esta escena te mato”. Su entusiasmo y su falta del mismo fueron de mucha ayuda. Lo mismo vale para Philippe Lefebvre que me presentó a Productions du Trésor y que me ayudó muchísimo durante el proceso de escritura del guión.

P: ¿Por qué quisiste trabajar con el compositor Stephen Warbeck?

R: Escribió la banda sonora de 'A view of Love', de Nicole Garcia, que me gustó mucho. Quería el mismo feeling oriental, étnico y etéreo, pero sin demasiado énfasis en las emociones.


P: ¿Por qué has llamado POLISSE y no POLICE a la película?

R: Debería haberse llamado 'Police', pero para empezar ya había una película llamada así. Después pensé en '¿Eres policía?', pero me di cuenta de que pasaba lo mismo. Y un día cuando mi hijo estaba haciendo deberes cuando me vino la idea, con una pronunciación errónea y con caligrafía de niño pequeño, parecía natural.


Entrevista con Emmanuelle Bercot

P: ¿Cómo te involucraste en la película?

R: Había visto a Maïwen muchas veces, pero no la conocía muy bien. Entonces nuestros caminos se cruzaron en un festival de cine e intercambiamos ideas, además de tejer lazos más fuertes. Un día me dijo que quería hacer una película sobre la policía, con muchos personajes. Sabía que yo había escrito un guión con muchos personajes, y ella no era capaz de seguir adelante con el suyo porque no era lo suficientemente metódica. Me dio unas 30 páginas para que las leyera, y aunque los personajes estaban incompletos, algunos estaban ya perfectamente dibujados. Pero el guión era un poco desastre, con muchos elementos mezclados. Le tuve que explicar como yo había utilizado un estilo estructurado y concreto para establecer las conexiones entre los personajes. Unos pocos meses después escribió su primera versión.


P: ¿Te interesaba personalmente el mundo de la UPM?

R: Si, estaba fascinada. No solo me han gustado siempre las películas de policías, sino que en esta además hay niños y me emocionan sus historias particularmente. En cualquier caso, si no me hubiera fascinado el tema no habría aceptado trabajar en el proyecto. Por otra parte Maïwen hizo un montón de trabajo de investigación, cosa que yo no hice. Pero al tener esa habilidad para compartir, me pudo mostrar escenas que había vivido y las emociones envueltas en ellas. Fue como si hubiera estado con ella durante su investigación. Me ayudó a sumergirme en un entorno que era esencial para expresar sentimientos de manera apropiada y real.


P: Escribes y diriges películas a tu manera. ¿Te costó meterte en el mundo de otra directora?

R: Empecé trabajando con Claude Miller hace diez años, cuando él estaba haciendo 'Little Lili'. Pero al estar ocupada en otras cosas, lo dejé a medio proyecto, por lo que nunca había hecho algo así antes. Debo admitir que es un ejercicio difícil, y estaba algo asustada. En lo que respecta a mis películas, el trabajo sobre la estructura y la narrativa me parece tedioso, así que cuando ella me pidió que trabajara en el guión no me entusiasmó la idea. Le dije que estaba dispuesta ayudar, pero que no participaría en la narrativa. Así que me pidió que desarrollara las escenas de las vidas privadas de los policías. Al principio acepté por amistad, solo iba a ser una semana y no habría contratos. De hecho, al pasar el tiempo, hablamos sobre la estructura, y después sobre los personajes, y al final sobre la historia. Y finalmente, allí estaba, escribiendo el guión con ella, después de su primera versión, y así me involucré más de lo había esperado.


P: ¿Qué hay de los diálogos?

R: Como conocía su método de trabajo por otras películas, pensé que no tenía sentido trabajar duro en los diálogos porque todo se iría corrigiendo durante el rodaje. Pero personalmente soy una firme creyente de los diálogos, de la búsqueda de la palabra correcta. Creo en darle a cada personaje el tono y las frases correctas. Maïwenn es una guionista con mucho talento y su estilo es tan personal que nadie puede reemplazarla. Y aún así aunque alguno de los diálogos de la primera versión no han sido cambiados, especialmente los interrogatorios, que se inspiraron en hechos reales, hice mi contribución. Escribíamos los diálogos y los leíamos en voz alta, no escribimos todo durante el rodaje, aunque ella les da total libertad a los actores para improvisar, así que en cierto modo son autores de algunos de ellos.


P: ¿Cómo de colaborativo ha sido trabajar con Maïwenn?

R: El primer borrador era muy largo, metió todas sus ideas. Era denso y compacto, no sabías donde empezaba y donde acababa, pero era una historia poderosa y con muchos personajes muy reales. Y sobre todo estaba el tema que quería tratar. Antes de empezar con los detalles de las escenas, teníamos que seleccionar material para cortar, alterar o reorganizar, eliminar personajes, redondear sus historias... Nuestro método consistía en pasar tiempo juntas en la oficina del amanecer hasta la tarde. Casi todo el tiempo era Maïwenn la que tecleaba lo que se nos iba ocurriendo. Escribimos muy pocas escenas por separado. En ese sentido se puede decir que fue un esfuerzo en común. Aprendí un montón trabajando con ella y, en general, a mí me cuesta escribir según se me ocurren las cosas en el momento. Pensábamos una escena, discutíamos lo que ella quería expresar y escribíamos mientras hablábamos. Maïwenn de hecho representaba las escenas, lo que fue muy útil porque podíamos ver al momento lo que no funcionaba. Lo que escribíamos nunca era definitivo. Ella no ve el guión como algo sagrado. Las cosas cambian todo el tiempo y su método es muy vivo. Lo que fue realmente excitante fue que cuanto más tenía que rescribir mis ideas para ajustarlas a las de Maïwenn, mejor era capaz de analizar mecanismos de escritura de guiones, he aprendido muchísimo gracias a esta colaboración.


P: ¿Me puedes decir más precisamente como la ayudaste?

R: Maïwenn tiene una cualidad que se percibe en cada etapa de la creación, su libertad y total indiferencia a las reglas y las convenciones. No tiene una educación académica y no es excesivamente metódica, como una buena estudiante, aunque tampoco es algo de lo que yo me vanaglorie. Por tanto traté de ayudarle a ser más disciplinada y rigurosa, algo esencial si quieres escribir una buena historia. Por cierto, ella a menudo me llamaba maestra.


P: ¿Puedes ser un poco más específica?

R: Es muy difícil resumir el trabajo de un guión porque el proceso es complejo y tienes que tener cuidado con cada detalle. Señalaba lo que cada elección podría suponer para el resto de la historia. O vigilaba que no hubiera una falta de realismo, credibilidad o verdad. Por ejemplo, la primera versión contenía un caso, basado en un hecho real, de un hombre adinerado que se libró de ser condenado por incesto contra su hija. En esta historia, el personaje del policía, interpretado por Joeystarr no estaba dispuesto a dejarlo pasar y juraba venganza contra el hombre. Éste era propietario de una joyería y el policía organiza un atraco. Esta situación no parecía realista y parecía forzada. Así que le dije que la escena tenía que desaparecer. Pero Maïwenn hacía mención a menudo a esta escena, y mi papel era escuchar y responder. Un día me dijo que cuando había estado con la UPM un oficial había buscado voluntarios para una operación supervisada por la unidad de lucha contra el crimen organizado, me explicó que cuando había falta de personal se buscaba en otros departamentos. La mayor parte del tiempo la UPM está preparada para ayudar porque les gusta la acción y tienen pocas oportunidades para tenerla. Propuse empezar con esa premisa para crear una escena de acción. Nos permitía ver a la unidad en acción llevando a cabo su trabajo, lo que también significaba atenernos al tema de la historia. Así es como surgió la escena del arresto de la banda de yugoslavos.


P: ¿Tuviste que reescribir escenas?

R: La dificultad de un guión con muchas historias y personajes radica en la organización de sus “marcos”. Es como el trabajo de un arquitecto. Fue difícil escribir las historias paralelas de los profesionales y sus vidas privadas, más la historia de los dos hombres enamorados de Melissa, interpretada por Maïwenn. Solía decir a menudo que no era capaz de crear personajes y que solo podía escribir sobre lo que investigaba, sobre su propia experiencia vital o lo que había observado sobre las vidas de otros. Mi papel fue ayudarle a hacer realidad su objetivo de escribir ficción. La obsesión de Maïwenn es escribir escenas reales como la vida misma y piensa que eso es solo posible cuando los actores improvisan. Intenté convencerla de que un guión bien escrito no es un obstáculo, sino al contrario. Una de sus películas favoritas es 'Fish Tank'. A menudo lo usaba como ejemplo para convencerla de que lo que sonaba natural y real en la película había sido escrito con mucho cuidado antes y que sin embargo la película era totalmente realista


P: Al final es un guión bastante ajustado, ¿no?

R: Si, Maïnwenn no estaba acostumbrada escribir un material y unos diálogos tan estructurados. Escribimos el guión íntegramente excepto cuando había demasiados personajes. Durante el rodaje, o bien los actores interpretaban el texto y después improvisaban sobre este, o el texto reventaba y solo quedaban algunos fragmentos en la versión final. Pero al menos Maïwenn podía apoyarse en un texto. Para sus películas anteriores no había escrito guiones. Por cierto, el equipo se sorprendió de verla con un guión en la mano. Pero incluso así, les decía frases a los actores que se le iban ocurriendo durante las tomas.


P: ¿Cómo desarrollaste la historia de amor entre el personaje de Joeystarr y Maïwenn?

R: Ella insistió en mezclar la historia de la Unidad con la aventura amorosa, lo que ocupa cerca de la mitad del guión. Era crucial para ella acercarse al personaje femenino, dividida entre un marido de clase alta y un policía que como ella, viene de un ambiente de clase trabajadora. Nos llevó mucho tiempo pensar las escenas en las que Joeystarr, que interpreta al policía, consigue devolver a la chica a sus raíces. Ella era joven y pobre y creció en Belleville, un barrio humilde de París. De repente se encuentra en un mundo con el que no se identifica y con un policía que le hace ver quien es en realidad. El desafío era que no podíamos perder de vista la vida en la policía, y al mismo tiempo teníamos que contar la historia de amor, y hacerlo todo creíble. Por supuesto no fue lo más fácil del mundo.


P: ¿Pusiste mucho de ti misma en la película?

R: Me encanta Maïwenn y lo que hace como artista. Fue fantástico trabajar con ella. Creo que los directores que escriben sus propios guiones están acostumbrados a ser el centro de atención. POLISSE era mi primera experiencia trabajando con alguien más e intenté hacer lo que me decían, sin pretensiones. No intenté imponer mis ideas. A veces no estaba de acuerdo con Maïwenn, pero lo único que importaba era dedicarme a ella, a su película y su historia. Trabajar duro, mano a mano significaba que teníamos que buscar la armonía y la comprensión mutua todo el tiempo. De esta forma, he puesto algo de mí misma en la película. De cualquier manera la amo inmensamente.


P: ¿Hay alguna película que influenciara tu forma de escribir?

R: Solo vimos documentales para estudiar cómo opera la Unidad de Protección de Menores y como hablan los oficiales, aunque también tengamos nuestras referencias, como 'Police' de Pialat, 'L.627' de Tavernier o 'The Young Liutenant' de Xavier Beauvois. Creo que a las dos nos gustan estas películas pero nunca las sacamos a colación. Mencionamos otras, por ejemplo para el personaje de su marido teníamos en mente a Yves Montand en 'César y Rosalie', y también recuerdo una referencia a 'Heat' de Michael Mann para ayudarnos a organizar algunas escenas, pero por supuesto esa película no tiene nada que ver con POLISSE.


P: ¿Qué importancia tenía aparecer en la película y dar vida a uno de los personajes?

R: Ni siquiera consideramos esta opción al empezar, mi personaje se suponía que sería un hombre. Pero entonces una mañana Maïwenn me dijo que el personaje se había convertido en una mujer llamada Pascale y que al Superintendente le iba a llamar por su antiguo nombre, Balloo. Así que volvimos a trabajar en el personaje de Pascale, pero ni se me pasó por la imaginación que yo lo interpretaría. ¡Fue algo bueno porque podría haberlo estirado! Fue mucho más tarde, cuando el guión ya estaba completado, cuando Maïwenn me ofreció el papel.


Entrevista con Alain Attal

P: ¿Cómo entraste en el proyecto?

R: Philippe Lefebvre, mi socio en Productions du Trésor, conoció a Maïwenn en una proyección hace dos años y le dijo que apreciábamos mucho su trabajo. Un tiempo después ella contactó conmigo para un proyecto. Cuando vino a verme, recuerdo que trajo una pizarra de papel. Cada página estaba dividida en dos, en la columna de la izquierda, podía leer sobre las vidas privadas de los policías en rojo, y a la derecha los casos que llevaban en negro. Maïwenn, que había pasado varias semanas con la UPM, tenía toda la película estructurada en su cabeza y me la contó de principio a fin. Y cuando vi que solo había unas pocas páginas de guión, dije que adelante. Lo que me contó estaba tan bien estructurado y me lo contó tan excitada que me convenció. Sin embargo, sabía que la historia debía escribirse con más cuidado que en sus películas anteriores aunque ella me había dicho que sus guiones eran solo indicativos, que la escritura real se llevaba a cabo durante el rodaje mismo y el montaje. Es una directora que se guía por su instinto, siempre busca de la verdad.


P: ¿Qué te atrajo del proyecto?

R: Lo primero de todo, el tema me parecía totalmente nuevo. Pero sobre todo sentía que ella estaba realmente metida en la historia y que podría convertirla en una película. Cuando un director con talento está ansioso por desarrollar una idea acepto ayudarle. Eso es lo que encuentro excitante de mi trabajo, ayudar a un cineasta a desarrollar la idea que lleva en su corazón.


P: ¿No eras un poco reacio a producir otra película de temática policial?

R: Se me pasó por la cabeza, pero Maïwenn me habló sobre el proyecto de una forma tan distinta a los clásicos thrillers que me decidí rápidamente. Los oficiales de la UPM rara vez sacan su arma y son más receptivos a problemas sociales que los oficiales que luchan contra el crimen organizado por ejemplo o que patrullan las calles. Esto es algo nuevo en los thrillers franceses.


P: ¿Fue difícil llevar a cabo la película?

R: Muy difícil. Desde el principio, estaba bastante seguro de que le iba costar bastante tiempo rodar y montar la película porque pone atención a la textura, y rueda muchas tomas de una escena. Por tanto el primer presupuesto rondaba los 6 millones de euros. Pero no podía poner tanto dinero porque los canales tradicionales no subvencionarían el proyecto aunque admitieran que era un guión poderoso. Tuve suerte de convencer a Mars, Canal + y Arte y ellos me permitieron llevar a cabo la película. Al final costó algo menos de 5 millones, y mi compañía corrió un gran riesgo. Debo decir que no soy muy bueno haciendo dinero cuando me embarco en un proyecto.


P: ¿Te involucraste en el proceso de escritura?

R: Aunque Maïwenn no quería al principio, le pedí que escribiera algo más estructurado de lo normal y que desarrollara un arco de personajes y una narrativa, versión tras versión, para que la línea de la historia fuera tan fiel como fuera posible a lo que ella quería contar. Por ejemplo, en el primer borrador, Fred, interpretado por Joeystarr, era tan rebelde que acaba siendo un fuera de la ley. Pensé que era algo demasiado convencional y le sugería que volviera a escribirlo. Debo decir que ella estuvo de acuerdo y encontró estos cambios fructíferos. Y cuando ella sugirió contratar una coguionista, la animé a hacerlo. Mi objetivo era ayudarla a convertirse en una directora más experta sin perder ese aspecto moderno de sus dos primeras obras pero con una película de género más estructurada.


P: ¿Cómo fue el proceso de producción?

R: Lo más difícil fue obtener permiso de la DDASS (el Departamento de Servicios Sociales), para filmar con niños procedentes de este tipo de ambientes. De hecho, la labor de esta institución, es ayudar a los niños a distanciarse de los papeles que interpretan. Y en POLISSE los chicos interpretan a niños de los que se ha abusado. La DDASS estaba preocupada porque estos menores no tuvieran los mecanismos emocionales para separar la ficción de la realidad y corrieran el riesgo de sufrir un trauma. Por eso les entregamos el guión para que lo revisaran y Maïwenn colaboró y cambió detalles para adaptarse a sus demandas. Nunca se resistió a hacer cambios, y nunca pareció molesta.


P: La película es una fuerte declaración política.

R: Sí, pero probablemente más desde mi punto de vista que desde el de Maïwenn, que es una directora espontánea en búsqueda constante de la verdad. Como productor asumo total responsabilidad por producir una película sobre gente cuya misión es proteger a los ciudadanos. Como policías deben asegurarse de que no se abusa de los niños, aunque irrumpan en las vidas privadas de la gente y en sus casas. Son los superhéroes silenciosos que trabajan por detrás para todos nosotros.


P: ¿No temías elegir a Joeystarr para interpretar a un policía?

R: Insistimos para que todo el reparto fuera creíble, humano y extremadamente sensible. ¿Quién mejor que Joeystarr para ese papel? En 'The Actress' Ball', Maïwenn le eligió para un personaje hipersensible y profundamente humano y sacó a la luz una faceta inesperada de su carácter. En POLISSE, a Fred, su personaje, le gustaría resolver todos los casos de abuso de Francia. Quiere llevar la carga del dolor él solo y le parece algo muy duro de soportar.


P: ¿Cuál fue tu reacción cuando te enteraste de que había 150 horas de rodaje?

R: Maïwenn me había avisado de que el montaje iba a tardar bastante. Sin embargo no me preocupaba mucho porque estoy convencido de que las películas están entre el metraje, solamente deben ser “encontradas”. Y mientras veía lo rodado durante horas todos los días, sentía que había algo ahí, algo mágico tras las escenas filmadas, y me sentía confiado.


P: Stephen Warbeck, quien escribió la música para POLISSE, ya había hecho lo mismo para 'A View of Love', que tú produjiste.

R: Después de Nicole Garcia, Maïwenn es la segunda mujer para quien he producido una película. Y aunque hacen películas muy distintas, albergan dudas similares y su enfoque de la dirección tiene mucho en común. Por tanto le propuse a Maïwenn que viniera a una proyección de 'A View of Love', y cuando descubrió a Stephen Warbeck quiso conocerlo. Al principio dejó claro que no habría ninguna música, y después se dio cuenta de que necesitaba al menos algo minimalista, para ilustrar los sentimientos de los personajes.


P: ¿Qué importancia tuvo el hecho de que fuera seleccionada en el Festival de Cannes?

R: En primer lugar, estoy muy contento de haber entrado en competición oficial. Creo que Cannes nos dará visibilidad, y nos expondrá a un público internacional. El tema de la pedofilia y el abuso infantil son temas cada vez más presentes y cada vez hay más gente que se enfrenta a esos problemas. Espero que POLISSE ayude a continuar aumentando la conciencia de la gente sobre el tema y ayude a poner la protección de los menores en el centro de nuestras preocupaciones cotidianas.