Un thriller eléctrico de acción y suspense protagonizado por Gilles Lellouche (‘Pequeñas mentiras sin importancia'), la española Elena Anaya (‘Habitación en Roma') y Roschdy Zem (‘Days of glory').


Entrevista con FRED CAVAYÉ (Realizador)

P: Igual que Pour elle (2008), Cuenta atrás (A bout portant, 2010) es una historia de amor amenazada por la fatalidad. ¿Es para usted uno de los motores esenciales del thriller, del suspense?

R: Si, por fuerza se hace siempre más interesante cuando se trata de personajes corrientes que se ven enfrentados a situaciones extraordinarias. Así, el espectador se identifica con ellos con mayor facilidad, tiene mayor motivo cuando se trata de un hombre y de una mujer enamorados. Un auxiliar de clínica dispuesto a todo por salvar a su esposa embarazada de un peligro cierto está más cerca de mí que James Bond… ¡aunque adoro a James Bond! Se trata de un principio para narrar historias tan viejo como el mundo: está la prisionera en el torreón más alto y el joven que ha de rescatarla. Tuvimos la idea para Cuenta atrás mientras montábamos Pour elle. Al habérmelo pasado tan bien con el rodaje de las escenas de acción de Pour elle, le dije a Guillaume Lemans, mi guionista y cómplice: «Es preciso que nuestro próximo film sea aún más tenso, que tenga más acción, y que evolucione sosteniendo de principio a fin el mismo ritmo de la última media hora de Pour elle. Debe ser una especie de carrera desenfrenada a lo largo de todo un día poco más o menos.» Comenzamos a darle vueltas, hablamos un poco sobre el reto, y nos dijimos: «No es posible realizar un film que vaya tan rápido todo el tiempo». Creo que fue precisamente eso lo que nos hizo desear intentarlo. Yo quería ir aún más lejos que en Pour elle, subir el listón y asociar el destino de ese Señor Cualquiera que se las tiene con acontecimientos extraordinarios con alguien que es cualquier cosa menos un tipo corriente: un gángster algo “melvilliano”, una esfinge, alguien peligroso y amenazante que no habla apenas… De tal modo que nos dedicamos a buscar el modo en que un tipo banal pudiera verse ligado a un auténtico gángster, sin otra alternativa que tener que hacer causa común con él, teniendo que enfrentarse junto a él a policías y gángsteres. De aquí surgió la idea del hospital del que este auxiliar de clínica está obligado a sacar al malhechor herido…


P: ¿Ya tenía la idea del rapto de su mujer embarazada?

R: Ya no lo sé. En todo caso, apareció pronto. En aquel momento, la mujer de Guillaume estaba encinta, creo que fue eso lo que nos dio la idea pese a alguna reticencia de él a la hora de describir situaciones en que una mujer embarazada resulta torturada. Aunque es el objetivo del juego en este género de películas: cuanto más frágil es la situación de la persona, más divertido resulta hacer que el público sienta miedo por lo que le va a ocurrir… Con Guillaume, cuando escribimos, siempre se plantea la cuestión de modo simple: ¿qué es lo que va a poder hacer que nuestro «héroe» corra lo más rápido posible? ¿Qué va a ser capaz de generarle la máxima ansiedad? Pues, no sólo le raptan la esposa, sino que encima ¡está encinta! Y además, nunca he visto una persecución en el cine con una mujer preñada. En cierto momento, incluso nos preguntamos si no sería su marido enfermero quien ¡tuviera que atenderle el parto! Entonces, nos dijimos que eso podría ser excesivo…


P: A propósito, ¿en qué momento se dijeron: «aquí, estamos rozando lo inverosímil; aquí, estamos yendo demasiado lejos»? Y ¿cómo se daban cuenta de ello?

R: En alguna medida, se trata de una cuestión de instinto. Y de equilibrio. Se trata de cine, nos hallamos en la realidad y uno o dos pasos más allá, o más aún. Nos corresponde percatarnos de hasta dónde se puede llegar sin perder la credibilidad… Se puede estar en el límite; todo el aspecto lúdico de este tipo de filmes proviene de ello. Basta con estar pendientes para resultar siempre plausibles. También en la vida hay mucho azar y coincidencias, pequeños golpes de suerte o pequeñas desgracias. Cuando se escribe, tratamos de ver hasta dónde podemos llevar nuestras ideas, nuestras intenciones, y si nos parece que el espectador se va a meter tanto en nuestra historia que no hay riesgo de que se perturbe, mantenemos lo que hemos escrito… Todo consiste en avanzar por la cuerda floja, en cargar algo la historia, sin caerse…


P: La película ilustra con convencimiento el dictado popular según el cual no es conveniente fiarse de las apariencias…

R: Otra de las vertientes lúdicas de los thrillers, de los filmes de suspense la constituyen las pistas falsas o las hipótesis que se plantean… Lo que es interesante de esto es que permite atraer al espectador hacia ciertas direcciones sin aportar demasiada información. Y aquí también, como para la verosimilitud, todo se limita a una cuestión de dosificación. Pero si se logra atraer hacia nuestro terreno al espectador, entonces todavía somos más eficaces. El espectador tiene la impresión de ir un paso por delante, le hacemos activo, y entonces su sorpresa es tanto mayor cuanto nada acontece como había previsto o cuanto los personajes se evidencian muy distintos a lo que había imaginado.


P: Así, pues, la película reposa sobre un mecanismo de precisión. ¿Fue eso lo más difícil en el proceso de escritura?

R: ¡Fue más excitante que difícil! De hecho, disfruto mucho escribiendo el guión de un film. La dificultad se manifiesta luego, cuando… se hace necesario que otros lean nuestra primera versión. Uno cree tener la maquinaria perfectamente engrasada, hace que otros lo lean, y entonces hay quien dice: «Si, pero esto no es posible; esto no funciona». Y ahí habrá que dar con una solución. Es preciso tener la valentía de enfrentarse inmediatamente a los problemas, de lo contrario nos los vamos a encontrar en cada etapa de la película: en el rodaje, en el montaje…


P: ¿En qué se complementa con Guillaume Lemans?

R: Nos gustan los mismos filmes, y entre nosotros el feed back funciona muy bien. Juntos, decidimos la historia, dejamos que madure y, en cierto momento, cualquiera de los dos comienza a escribir cinco páginas en tres actos. Lo envía al otro, quien lo reescribe y desarrolla, para reenviarlo al primero, y así sucesivamente… Cuando hemos logrado treinta páginas de la historia, a menudo soy yo quien escribe el guión en solitario. Guillaume posee la inteligencia y la humildad de diferenciar la forma del fondo. Es muy consciente del hecho de que soy yo quien va a dirigir la película y de que, por tanto, necesito apoderarme de la misma, sobre todo porque es en ese momento que concibo la cinta visualmente. Es cuando escribo que decido cómo va a rodarse, e incluso cómo debe montarse. Lo que no impide, por supuesto, otra etapa de trabajo con mis colaboradores: el director de fotografía, el diseñador de producción, el montador, etc, tras lo cual pueden cambiar muchas cosas. No obstante, necesito tener esa base sólida antes de confrontar mis ideas con la gente que trabaja conmigo. Una vez se ha escrito esta primera versión, Guillaume y yo no paramos de reescribir. Por lo que se refiere a Cuenta atrás, la versión que he rodado ha sido la sexagésimo cuarta, es decir que…


P: ¿Qué le hizo pensar en Gilles Lellouche para que encarnara a Samuel, ese enfermero atrapado en un engranaje infernal?

R: Pensé en Gilles bastante pronto, cuando se terminó el guión. Ya había pensado en él mientras escribía Pour elle, en el momento en que se planteó la cuestión de la edad del personaje: ¿treinta y cinco o cuarenta y cinco años? Para treinta y cinco años, Gilles hubiera sido una buena opción. Así pues, cuando reflexionábamos acerca del reparto ideal para Cuenta atrás junto a los productores, Cyril Colbeau-Justin y Jean-Baptiste Dupont, volví a pensar en él. Es a un tiempo un Señor Cualquiera y ¡un Señor Cualquiera de cine! Tiene bonhomía y carisma. Puede resultar a la vez muy encantador y muy físico. Resulta genuina y poderosamente simpático. Cuando se le ve en pantalla, uno tiene ganas de ser su amigo. Incluso en la vida real. Posee algo de los “actores de antaño.” Pertenece a la familia de los Belmondo, de los Lanvin… Y además, a manera de enorme guinda del pastel, es un actor extraordinario, con un inmenso potencial. Por supuesto, he visto todo cuanto ha hecho en cine. Incluso en sus papeles menores, en cintas como No se los digas a nadie (Ne le dis à personne, 2006), o en Mesrine: L’instinc de mort (2008), está formidable. Y en la película que Jacques Maillot ha realizado para Arte, Un singe sur le dos (2009), donde da vida a un alcohólico, su labor es literalmente pasmosa… Tan pronto como se le ofreció el papel, su repuesta fue afirmativa sin titubeo alguno. Creo que la vertiente física, sin necesidad de referirse a la persecución en carrera por el metropolitano, le entusiasmó lo suyo, a él que adoraba las películas de Belmondo ¡cuando tenía diez años! Se ha preparado físicamente como un loco. Era consciente de que no había otro modo: para que funcionara en pantalla, era necesario ¡sudar la gota gorda!


P: ¿Y qué le hizo pensar en Roschdy Zem para el papel de gángster «melvilliano»?

R: Para Roschdy, la historia resultó más inesperada. No había comenzado aún la escritura de Cuenta atrás, que ya busqué encontrarme con él porque en aquel entonces me pareció que sería interesante confiarle el papel de Samuel. Tomamos juntos una copa, nos conocimos, le conté la historia, y muy educadamente me dijo: «parece muy interesante, deja que lo lea cuando lo hayas escrito». Y luego, a medida que la escritura avanzaba, no cesaba de decirme a mí mismo: «estaría mejor en el otro papel, ¡en el de gángster!» y me enrabiaba mi propia precipitación. Una vez acabé la escritura, y tras tener la idea de Gilles para encarnar a Samuel, llamé a Roschdy algo incómodo: «Mira, vas a creer que estoy loco, pero he acabado el guión y creo sinceramente que el papel que te iría mejor es el de gángster». Y él me respondió: «No hay problema, cuando nos vimos y me contaste la historia, el papel que me atraía era el de gángster, ¡no el del enfermero!» Leyó el guión y aceptó el papel. A fin de cuentas, las películas siempre se hacen como deben hacerse. El papel le iba como un guante. Tiene esa vertiente esfinge, enigmática. Su presencia es tal que incluso sus silencios impresionan…


P: Se llama Sartet como Delon en El clan de los sicilianos (Le clan des siciliens, 1969)…

R: Cuando escribí el personaje, busqué un nombre que quería simple, muy francés, casi trivial, y ¡ese fue el nombre que se me ocurrió! Me divirtió, y no me planteé cambiarlo. También es una manera de rendir homenaje. Por cortesía, aunque no estuviera obligado, telefoneé a Alain Delon para que lo supiera. Se mostró encantado…


P: No ha dudado en ofrecerle a Gérard Lanvin un papel clave pero secundario…

R: En el guión, también estaba la idea (para complicar un tanto las cosas) de una especie de guerra entre policías. Y, además, cuando apenas habíamos comenzado a hacer el reparto, me di cuenta de que la película era muy masculina, y de que acaso sería interesante feminizar determinados papeles. De resultas, el hecho de que ciertos personajes secundarios fueran mujeres hacía que las situaciones devinieran todavía más horribles… Así pues, dado que había decidido feminizar a uno de los dos principales policías enfrentados, era preciso que el otro tuviera todavía más peso, presencia física… Y pensé en Gérard Lanvin a quien admiro desde que… ¡desde que me apasiona el cine! Dado que escribo muy pocos diálogos, que prefiero que en el cine sean las imágenes las que narren y no los diálogos, y que alguien como Gérard no precisa hablar mucho, es suficiente que este actor aparezca ante la cámara para que creamos. Sin embargo, se trataba de un papel pequeño… No sabía si aceptaría. Mis productores estaban trabajando con él precisamente; le hice una visita durante el rodaje de Mi hijo y yo (Le fils à Jo, 2010), de Philippe Guillard. Estuvimos juntos dos horas. Me sentía a un tiempo impresionado y entusiasmado. Aquello significó para ambos un auténtico encuentro. Su “si” me llenó de una inmensa felicidad. Y para la película fue un auténtico regalo.


P: Otra elección inesperada, puesto que se trata de policías: Mireille Perrier, más habituada al teatro y a las películas de autor que a los filmes de género…

R: Ante Gérard, era preciso una mujer fuerte, en todo caso impresionante, a quien nadie se la juega. Era necesario que fuera la contrapartida del papel de Gérard. Estos dos imponentes policías son iguales, tan silencioso uno como la otra, sin embargo, ella permanece fiel a sus principios y a su misión. Cuando comenzamos a pasar revista a las actrices de unos cincuenta años, pensé en Mireille, sin duda debido a que todavía me acordaba de mi primer encuentro con ella: actuaba en la primera película en la que trabajé como regidor en prácticas, Le comptoir, de Sophie Tatischeff. Era su chofer, y me impresionó mucho entonces. Sabía que podía ofrecer una imagen con vertiente inflexible, irreductible, intransigente... Al escribir el personaje de su adjunta, cuando decidí que también sería un personaje femenino, tuve la idea de una mujer más joven que sería a imagen de su superiora. Quería que se entendiera que acabaría siendo como su superiora. Lo que a continuación se hacía interesante era proceder en base a una especie de ambigüedad. ¿Hay entre ambas únicamente una relación de autoridad, o una relación madre-hija, o incluso de ama y amante? Con tan sólo verlas, afloran todas esas cuestiones sin que sea necesario explicar o clarificar lo que quiera que finalmente sea. Todo ese material no explicitado añade riqueza, intensidad y tensión en el film… Incluso sin diálogo alguno, se alcanza a comprender que ellas mantienen un tipo de relación diferente, se entiende que tienen algo en común, y que si una de ellas muere, la otra por fuerza correrá doblemente veloz para atrapar al asesino. Es en esta dirección que buscamos con mi director de reparto, Olivier Carbone. Y entonces dimos con Claire Pérot. Es una actriz maravillosa proveniente de la comedia musical. Había conseguido el papel protagonista en CABARET, montada por Sam Mendès.


P: ¿Y quién tuvo la idea de Elena Anaya para dar vida a la mujer de Samuel/Gilles Lellouche?

R: Yo, y… ¡me peleé para que fuera ella! La vi en Mesrine: L’instinc de mort (2008), y está inmensa. Pensé en ella desde el principio. Me parecía más interesante que este personaje femenino fuera una desarraigada, que estuviera lejos de su familia: cuando resulta raptada y se ve en un sótano, realmente no hay nadie más que su marido que pueda hacer algo por ella. Además, su acento me parecía muy sensual. Era consciente de que sólo disponía de un par de minutos para despertar el afecto por ella y a continuación la preocupación por cuanto le pudiera pasar. Era preciso que su unión con Gilles fuera creíble inmediatamente. Esta dimensión novelesca para mí es indisociable en los filmes de suspense que quiero hacer. Para su personaje, necesitaba disponer todos los recursos a mi favor. No obstante, estaba siendo algo complicado poder tener a Elena. Actualmente es toda una estrella en España. Por otro lado, es la heroína del último film de Almodóvar. Felizmente, se pudo hacer… dado que en mis películas no hay muchos diálogos, necesito a actores consagrados, incluso en los papeles secundarios, sobre todo en ese tipo de universo, con miras a que se impongan inmediatamente, para que se crea en ellos rápidamente, sin que se formulen preguntas.


P: El éxito de la película depende de la eficacia de la puesta en escena, sin embargo, prácticamente no hay efectos de cámara…

R: Prefiero que el movimiento sea mucho y esté en la imagen y no que sea la cámara la que se mueva. Y cuando ésta se mueve, quiero que esté justificado. Se trata de una cuestión de preferencia personal, por supuesto, pero también encaja con la película. En las escenas de acción y en las escenas de combate, quería que las cosas se vieran bien, lejos de todo tratamiento sincopado y filmación desde todos los ángulos, aunque debían ser rápidas, secas, que hicieran daño, que se pudiera percibir los golpes encajados, que fuera realista. Por encima de todo, quería que se estuviera con Gilles todo el tiempo, lo que no fue nada fácil físicamente, ¡ni para Gilles, ni para el equipo! Cuando dirijo es lo mismo que cuando escribo: me desprendo de todo lo que no es esencial. Me gusta que todo esté justificado y al servicio de la película. Trato de adaptar mi puesta en escena a cada secuencia, para hacerla todo lo eficaz que se pueda, para que siempre resulte real y, sobre todo, para que no saque jamás al espectador del film, que la cámara nunca le recuerde que está viendo una película… Lo que no impide el esmero por el encuadre, el cuidado por lo que la imagen narra, y cierta búsqueda estética. Con todo y que provenga de la fotografía…


P: …como su director de fotografía, Alain Duplantier, que ya trabajó con usted en Pour elle…

R: Me gusta volver a trabajar con los mismos… El director de fotografía, el diseñador de producción (Philippe Chiffre), el montador (Benjamin Weill), el compositor (Klaus Badel)… es una gran suerte trabajar con gente como ésta… Alain es un soberbio fotógrafo y un director de fotografía maravilloso, con quien el trabajo comienza en la lectura del guión y se extiende más allá de la reflexión sobre la imagen, sobre el encuadre, sobre la puesta en escena. Su implicación en la película es absoluta. En sus imágenes existe algo puramente cinematográfico que me gusta mucho. Supe por primera vez de su trabajo en el tráiler de Anna M (2007), de su uso de lentes que permiten jugar con la profundidad de campo… En Cuenta atrás, todavía más que en Pour elle, la apuesta consistía en ser a un tiempo realista y muy cinematográfico…


P: Uno de los momentos más intensos de la película es una larga persecución en el metropolitano. ¿Es esa secuencia la que más temía antes del rodaje?

R: Si y no. Si, porque resulta extremadamente complicado este tipo de secuencias que se producen más bien en el contexto anglosajón, lleno de referencias muy determinantes: French Connection, El fugitivo, la saga de Jason Bourne, por citar tan sólo las primeras que me vienen a la cabeza. Pues ¡no tenemos los mismos medios! Y no tener los mismos medios no quiere decir otra cosa que disponer de mucho menos tiempo. Además, una persecución por el metro comporta un montón de problemas administrativos y logísticos… Como rodar en la Gare du Nord. Sin embargo, se trataba de lugares a los que no pensaba renunciar, que eran muy importantes para la película. El hecho de que la historia se desarrolle en lugares que todo el mundo conoce refuerza la veracidad de la historia y, en consecuencia, la intensidad del suspense. Para rodar esa persecución en el metro dispuse de cuatro días. Con la salvedad de que mi jornada de trabajo comenzaba a la una de la madrugada y se acababa a las cinco. Es decir, tan sólo disponía de cuatro horas, ¡sumado el tiempo de la instalación! Allá no había derecho a errores. Aunque hubo algo interesante en ello, porque inyectó una energía increíble al equipo. Esta secuencia de siete minutos en alguna medida era como un clímax, por lo que era preciso no malograrla. Y al tiempo no es el final de la película, todo lo contrario. En definitiva, no era más que una escena entre otras, con todo y que fuera muy intensa. Pero más importante aún, era imprescindible poder mantener luego la tensión en el film e incluso aumentarla. Eso me preocupaba más que el rodaje de esa escena en sí misma. Así que para responder finalmente a su pregunta, sobre todo temía el rodaje del último acto: la secuencia en la comisaría de policía, que tenía que ser igualmente intensa, igualmente espectacular e impresionante, y por lo demás idénticamente complicada, sin embargo, igualmente excitante de llevar a cabo…


P: En un thriller de ritmo tan sostenido, la música juega un papel esencial. Ha recurrido de nuevo a Klaus Badelt…

R: Trabajar con él en Pour elle fue todo un placer. Disponer en un primer film francés de un compositor que ha compuesto para Terrence Malick, Michael Mann, o Sean Penn, ¡Increíble! Así pues, si estaba libre y del todo dispuesto, no era cuestión de dejar pasar la oportunidad. Como en la ocasión anterior, se entregó por completo al servicio de la película. Es un colaborador muy valioso que aporta un elemento suplementario al galimatías que es esta película, confiriéndole su auténtico ritmo, magnificando las emociones, sacando a la luz las intenciones y las tensiones…


P: ¿De dónde surge su pasión por el thriller? Y para usted, ¿cuál es el thriller definitivo?

R: A menudo realizamos las películas que nos gusta ver. Me gusta ese lado a un tiempo lúdico y novelesco que configura el thriller, el film de suspense… Para mí, el thriller definitivo es Psicosis (Psyco, 1960). Por otra parte, mantengo una relación peculiar con Psicosis. Tenía doce o trece años, y me disponía a verla por televisión por primera vez, la película iba a comenzar, mi madre entra en el salón y me pregunta: «¿Qué ponen en la tele esta noche?» Le respondo: «Psicosis, de Hitchcock». Y ella me dice: «Pero si ya la has visto.» «No, no la he visto nunca». «Que si, es la historia del tipo ese que se disfraza de su madre para asesinar…» ¡Me aguó la fiesta! De aquella gran frustración nació probablemente mi necesidad de hacer películas de suspense. Hace seis meses, no lo hice mejor que mi madre: conté esa historia en un curso de teatro del que… la mitad de los alumnos ¡no habían visto Psicosis!


P: Existe ya un film de Don Siegel que en Francia se tituló A bout portant [Código del hampa (The Killers, 1964)]…

R: No pensé en eso de modo inmediato. Quería un título eficaz, memorable, casi literal, y como me decía que quería hacer un film que fuera a la velocidad de una bala, se me ocurrió A bout portant (en castellano, “a quemarropa”) de manera bastante natural. No fue sino después que me acordé de la película de Don Siegel, con Lee Marvin. Pero el título me parecía demasiado bueno para cambiarlo, así que digamos que… ¡es un homenaje!


Entrevista a ELENA ANAYA (Nadia Pierret)

P: ¿Le sorprendió que Fred Cavayé le propusiera el papel de Nadia?

R: Sorprendida y orgullosa de haber sido solicitada por segunda vez por un realizador francés, tras Jean-François Richet para Mesrine: L’instinc de mort (2008). Fred me llamó para decirme que me quería para el papel de Nadia. Leí el guión, vi Pour elle, y también su primer cortometraje, J (2000). Me encantó todo. Y entonces vine a París para verle. Y me embargó todavía un mayor deseo de trabajar con él.


P: ¿Qué le emocionó del personaje de Nadia?

R: No era tanto el papel que me había tocado como el deseo de formar parte de esta aventura, de trabajar con Fred. También me dije que sería divertido estar en un auténtico film de acción, en un film de suspense, cuyo punto de partida consiste en una historia de amor amenazado. Nadia es un papel pequeño, pero es el motor de la historia. Así que era preciso que ella fuera creíble inmediatamente pues de lo contrario la carrera que emprende el personaje encarnado por Gilles pierde todo sentido. Me complació ser esa mujer raptada que no sabe nada de lo que está pasando, que no comprende cuanto le está sobreviniendo, y que todo cuanto le preocupa sobremanera es su embarazo y la amenaza que pesa sobre ella. Tanto más cuanto se supone que ya no debe moverse y ha de guardar cama. Hay otra cosa que me gusta mucho de ella, y es que… no dice gran cosa, expresa la incomprensión respecto a la situación mucho más a través de la mirada y del cuerpo que con palabras, y para una actriz esto es algo muy estimulante. Y por otro lado resulta todavía más cierto en las escenas del desenlace, en medio de esa locura que reina en la comisaría de policía… Cuanto más huye Nadia, más corre y más grande es el peligro; cuanto más busca a su salvador, mayor es la amenaza, y el bebé corre la misma suerte. Había que interpretar no pocas emociones distintas aunque sin diálogos, y resultó verdaderamente excitante.


P: Precisamente, ¿cuál fue el mayor reto que tuvo que afrontar? ¿Interpretar en francés, aunque ella no habla demasiado? ¿O dar vida a una mujer encinta perseguida?

R: Nada de eso. Actuar en un idioma distinto que el propio, a menudo es un suplemento inspirador, particularmente cuando se dispone de una instructora excelente como es Victoria Sáez, la misma que me ayudó en Mesrine. Y encarnar a una mujer embarazada sencillamente contribuye a penetrar mejor en esa sensibilidad, en la inquietud que sufre el personaje… De hecho, creo que lo que me generaba mayor temor era cuando de vez en cuando te desviabas algo del guión para improvisar. Rápidamente me embargaba la impresión de estar perdida, pero tanto Fred como mis compañeros no cesaban de socorrerme rápidamente.


P: ¿Cómo definiría a Gilles Lellouche en tanto que compañero de rodaje suyo?

R: Conocí a Gilles en Mesrine, y no tardé en darme cuenta, mientras trabajaba con él, hasta qué punto es un actor extraordinario, rápido e inteligente. Y por lo que se refiere a Cuenta atrás, jamás mostró, con un papel tan difícil, hasta qué punto le podía significar un serio handicap trabajar con una extranjera que no hablaba francés. En todo momento fue atento, tremendamente solícito, y muy paciente. Me hablaba en castellano. Afrontaba un montón de escenas de acción muy difíciles y enormemente espectaculares, y cuando se encontraba conmigo era como si, de súbito, ¡estuviera obligado a bajar a la tierra! El hecho de que había muy pocas escenas juntos hacía que esas escenas fueran todavía más esenciales. El personaje de Gilles debía transmitir que si no la encontraba, ella moriría, y el bebé de ambos con ella. A un tiempo, era preciso que estuviéramos muy enamorados, pero debíamos procurar no excedernos para lograr ser creíbles, para no caer en la cursilería, justo para que pareciera auténtico… Era preciso que fuera normal, muy sencillo, y sinceramente emotivo. Al fin y al cabo, fue eso lo que ensayamos…


P: ¿Y la principal cualidad de Fred Cavayé en el plató?

R: No se trata tan sólo de alguien muy apasionado, sino que da la impresión de estar hecho para hacer películas, y no únicamente filmes de acción. Me encanta su primer cortometraje, uno de los más impresionantes que haya visto en la vida, en el que casi no hay movimientos de cámara, tan sólo su cámara frente al rostro de un anciano. Hay en él algo muy maduro. Es como si tuviera un don, una cualidad especial para estar detrás de la cámara…


P: Si tuviera que recordar un único momento de esta aventura, ¿cuál sería?

R: La actitud del equipo francés. Siempre me acordaré de su eficacia, de su sentido de la responsabilidad, de su gentileza, de su atención para conmigo… Y sus aplausos, tras mi última escena en el último día de rodaje, es un recuerdo inolvidable. Todos los que estuvieron aplaudiendo en aquel momento, me abrazaron, me estrecharon entre sus brazos… Eso pasa habitualmente en las películas, pero en esta ocasión, no sé por qué, había algo más. Sin duda gracias a Fred y a la atmósfera que hizo reinar en el plató. Se ofrece por entero a todo y a todos. Y todo el mundo le corresponde con creces…


P: ¿Y fue fácil pasar de inmediato del francés al castellano, y encadenar un rodaje francés con un film de Pedro Almodóvar?

R: Cuando supe, mientras rodaba Cuenta atrás en París, que haría la película de Pedro, aluciné; pero al tiempo era un secreto, no podía decir nada, ¡era frustrante! Por fuerza era un regalo formidable… En el fondo, se trate de un film francés, o de uno español, la cosa no es tan distinta, el trabajo es siempre el mismo. Lo que cambia son los detalles de tu trabajo, la preparación, los ejercicios de la memoria y todo eso, pero eso no afecta la interpretación. Ésta surge de dentro, no tiene nada que ver con el idioma en el que te expresas…