Focus Features y LAIKA, las dos empresas que produjeron el largometraje Los mundos de Coraline, nominado por la Academia de Hollywood, presentan EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN, la segunda película de animación stop-motion 3D de LAIKA, en la que se unen los dos estilos de animación.

Focus Features presenta una producción LAIKA, EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN, con Kodi Smit-McPhee, Tucker Albrizzi, Anna Kendrick, Casey Affleck, Christopher Mintz-Plasse, Leslie Mann, Jeff Garlin, Elaine Stricht, Bernard Hill, Jodelle Ferland, Tempestt Bledsoe, Alex Borstein y John Goodman. Diseño de vestuario, Deborah Cook. Música, Jon Brion. Montaje, Christopher Murrie, ACE. Diseño de producción, Nelson Lowry. Fotografía, Tristan Oliver. Producción, Arianne Sutner y Travis Knight. Guión, Chris Butler. Realización, Sam Fell y Chris Butler.


Una breve historia de la animación stop-motion
Una película de animación stop-motion cobra vida fotograma a fotograma.

La productora Arianne Sutner explica que es un medio artístico en el que "los personajes son tangibles y reales, los decorados en los que se mueven están construidos a mano y donde todo es tridimensional".

El productor Travis Knight añade: "Es un proceso que remonta al amanecer del cine, que conlleva un encanto, una calidez y una belleza que no tienen otros tipos de animación, por muy maravillosos que sean. Solo hay una oportunidad en cada toma, por lo que siempre caminamos por la cuerda floja".

"Hace varias generaciones que los jóvenes aspirantes a animadores experimentan en el garaje o el sótano de la casa de sus padres", sigue diciendo. "El momento en que la animación cobra vida es absolutamente mágico".

El supervisor de animación Brad Schiff dice: "El proceso de animación stop-motion tiene alma, es especial; tal vez se deba al hecho de que tocamos y manejamos el material con el que trabajamos".

Para el público y sus creadores, la animación stop-motion siempre ha sido y seguirá siendo fascinante. Fotograma a fotograma, y no olvidemos que hay 24 fotogramas en un segundo, los animadores manipulan con gran sutileza y paciencia los objetos tangibles (personajes, atrezo, decorados, etcétera) en un escenario. Se fotografía cada fotograma, y al proyectar de forma continua y secuencial los miles de fotogramas, los personajes y los decorados se animan, cobran vida, se mueven con fluidez. Podría describirse como la magia del cine hecha a mano.

Y así pasa con los personajes de EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN. Un largometraje de stop-motion es comparable a una película de acción real en la medida en que deben construirse los decorados, y hay que vestir, maquillar, peinar, iluminar y dirigir a los personajes.

Pero el mundo de la película nace de la imaginación, sobre todo de los animadores que mueven a los miembros del reparto milímetro a milímetro para cada toma. La naturaleza única de este proceso se basa en el movimiento.

Como primer ejemplo de animación stop-motion se cita el corto "The Humpty Dumpty Circus", de 1898, realizado por los británicos Albert E. Smith y James Stuart Blackton, donde daban vida a un circo en miniatura poblado de animales y acróbatas.

Los animadores europeos fueron los primeros en usar marionetas y otros objetos para contar una historia coherente, pero el californiano Willis Harold O’Brien fue quien se dedicó a pulirlo. Además de varios cortos, tiene en su haber el largo El mundo perdido, y junto al escultor Marcel Delgado, el primer King Kong (1933). Los armazones metálicos articulados que creó para esta última todavía se usan hoy en día. Fue galardonado con un Oscar por su trabajo en El gran gorila (1949).

En esta última película, O’Brien tuvo un aprendiz llamado Ray Harryhausen, que inspiraría a los animadores durante décadas con la técnica de "Dynamation". Supo combinar la acción real con la animación stop-motion para que los seres humanos se codeasen con fantásticas criaturas y monstruos en películas como El monstruo de tiempos remotos (1953), 20 Million Miles to Earth (1957), Simbad y la princesa (1958) y Jasón y los argonautas (1963).

El animador húngaro George Pal (György Pál Marczincsák) llegó a Hollywood a principios de los años 40, donde produjo una serie de cortos "Puppetoon" para Paramount Pictures. En vez de usar la técnica stop-motion propiamente dicha, se basó en la sustitución, lo que implicaba disponer de hasta 9.000 muñecos completos o en partes hechos a mano, todos ligeramente diferentes, que se filmaban fotograma a fotograma para dar la impresión de movimiento.

Varios de sus cortos fueron nominados a los Premios de la Academia de Hollywood, y George Pal fue galardonado con un Oscar honorífico en 1944. El director y productor siguió usando la animación para largos como The Great Rupert (1950), El pequeño gigante (1958) y El maravilloso mundo de los hermanos Grimm (1962).

Dos generaciones de espectadores están familiarizadas con el trabajo de Arthur Rankin Jr y Jules Bass. Mediante un proceso de stop-motion con muñecos denominado "Animagic", crearon especiales navideños para televisión como "Rudolph, el reno de la nariz roja" (1964) y "Santa Claus Is Comin’ to Town" (1970). Jules Bass dirigió los dos largometrajes del dúo, El soñador aventurero (1966) y Mad Monster Party? (1967).

Unos años después, Peter Lord y David Sproxton fundaron la empresa británica Aardman Animations. Nick Park se unió a ellos y subieron el nivel de la animación stop-motion con cortos animados por el proceso "claymation" como "Creature Comforts" y los famosos personajes Wallace y Gromit en "A Close Shave" y "The Wrong Trousers", antes de pasar a los largometrajes.

En 1982, el dibujante conceptual Tim Burton realizó el corto "Vincent" con el animador Rick Heinrichs cuando ambos estaban en Disney. Rodado en blanco y negro y narrado por Vincent Price, era una animación stop-motion.

Diez años después, Tim Burton formó un equipo de dibujantes y animadores para crear la innovadora película stop-motion Pesadilla antes de Navidad, dirigida por su compañero de universidad Henry Selick.

LAIKA, Inc. fue fundada en el siglo XXI con la intención de realizar largometrajes, cortos y anuncios de animación dirigidos, diseñados y animados por premiados especialistas. LAIKA cuenta con una plantilla de 550 personas y es conocida por su especialización en animación 2D, digital y stop-motion.

Aunque LAIKA participó en el largo de animación stop-motion La novia cadáver (2005), nominado por la Academia de Hollywood y realizado en el Reino Unido, la empresa tiene su sede en Oregón, donde se rodó la innovadora Los mundos de Coraline, dirigida por Henry Selick. Fue la primera película concebida y filmada en 3D estereoscópico, ofreciendo una experiencia totalmente nueva a los espectadores.

Travis Knight, presidente y director ejecutivo de LAIKA, así como productor y jefe de animación de EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN, dice: "La animación stop-motion es un proceso muy sencillo, pero hacerlo bien es sumamente difícil. Cualquier otra forma de animación es iterativa, pero la stop-motion es progresiva; se empieza en un punto y se acaba en otro".

El realizador Sam Fell añade que "quería hacer una de mis anteriores películas en stop-motion, pero no me quedó más remedio que usar la animación digital. Las herramientas solo están disponibles en LAIKA, donde han incorporado la nueva tecnología al proceso tradicional de stop-motion".

"Con esta película, LAIKA va más allá del entorno de la stop-motion propiamente dicha", comenta el director Chris Butler. "Sin embargo, una de las razones para rodar esta película en stop-motion se debe a la tradición creada por Ray Harryhausen hace años. Él tenía monstruos, nosotros, zombis".


De Inglaterra a Oregón pasando por Nueva Inglaterra
"Solo se puede hacer stop-motion si se está enamorado del proceso" explica Sam Fell, director autodidacta de gran experiencia. "Para EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN queríamos probar algo nuevo, con menos teatralidad, más cercano a una película de acción real. Esta película ha incorporado muchas cosas no recomendables en stop-motion, como escenas multitudinarias, persecuciones, diálogos cabalgados, primeros planos y, pero aún, gran parte de la historia transcurre en exteriores".

Mucho antes de que el director Chris Butler empezara a trabajar en LAIKA como supervisor de storyboard de Los mundos de Coraline, tuvo una idea para una película de animación y empezó a escribir el guión: "Tradicionalmente, muchos diseñadores de storyboard y supervisores se convierten en directores de películas de animación. Primero se hace la película con dibujos y luego se hace de verdad. Me empeñé en que mi idea se visualizara".

"El guión de EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN me costó mucho", sigue diciendo. "Quería hacer una película de zombis para niños, pero también me rondaba una idea que tenía que ver con mi abuela, así que decidí combinar ambas cosas en un guión irreverente, lleno de aventuras y que tratara de la identidad. Uno de los temas de la película es que no debemos fiarnos de las apariencias".

Y añade: "Tardé diez años en terminar el guión. Escribía a ratos, cuando volvía a casa después de trabajar. Al principio no tenía título, solo ‘Zombie Movie Something’ (Algo de una película zombi)".

La productora Arianne Sutner se apuntó al proyecto antes de que el guión estuviera acabado: "Chris se esforzó en construir caracteres geniales, emotivos, que participan en auténticas secuencias de acción mezcladas con comedia, y no me refiero solo a unos cuantos golpes cómicos, sino a humor auténtico".

El humor siempre fue una de las bases porque Chris Butler se había dado cuenta hacía mucho de que "la historia no podía basarse en los sustos, sino en el humor de los personajes".

La productora, que ha colaborado con Henry Selick durante más de una década, trabajó con Chris Butler para desarrollar el guión: "La animación stop-motion es una forma maravillosa de hacer cine. Es un esfuerzo de colaboración desde el principio, incluso en la fase de escritura del guión. Gracias a la experiencia de Chris en el departamento de storyboard, nos centramos mucho en la exploración visual, además del ritmo y la estructura".

El productor Travis Knight, de LAIKA, leyó el guión inacabado y le interesó muchísimo. EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN fue añadido a la lista de proyectos de la productora y no tardó en colocarse en cabeza.

Arianne Sutner dice, sonriendo: "En el mundo de la animación todo es muy lento, pero esta película se encauzó muy rápidamente".

"Las últimas páginas, incluido el punto culminante de la historia, no estaban escritas, pero sí descritas", explica Chris Butler. "Sabía lo importante que era, y seguí escribiendo durante el rodaje de Los mundos de Coraline. Nada más acabar esta película, empezamos a planificar EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN. Puede decirse que llevo unos cuantos años sin vacaciones".

"LAIKA no es el primer estudio de animación en el que un director ha pasado antes por el departamento de storyboard", dice Arianne Sutner. "Pero esta productora es diferente, respeta la visión del director. Además, confiaban plenamente en Chris porque tenía experiencia en la narrativa visual".

El director dice: "Muchos estudios se habrían empeñado en cambiarlo, en cancelar los elementos más complicados de la historia, pero Travis los consideró como un valor añadido, por eso LAIKA es tan especial. Aquí se hacen cosas fuera de lo común, y eso encajaba a la perfección con Norman".

El director Sam Fell se sintió atraído por el proyecto: "Acababa de ver Los mundos de Coraline y me pareció que LAIKA había conseguido una producción atrevida y asombrosa. Me apetecía trabajar con personas tan innovadoras".

"Además, me gustó el humor británico de Chris", añade. "Pero lo que realmente me convenció fue el personaje de Norman, la forma en que cambia y crece. Creo que es bueno que los niños vean que no pasa nada si se es diferente".

La productora Arianne Sutner dice: "Sam llevó las ideas de Chris incluso más lejos y también aportó un lado práctico al material".

"Chris estaba abierto a la idea de retrabajar un poco la estructura", explica Sam Fell. "Queríamos hacer una película que se pudiera disfrutar en familia, además de jugar con los géneros que nos gustaban. Chris y yo sabíamos que estábamos mucho más en la onda de los ochenta, pero que no sería una imitación, y que podríamos reproducir el ambiente del típico pueblo de la costa Este, a pesar de ser británicos".

Chris Butler añade: "Debía transcurrir en Nueva Inglaterra, era parte de la historia. Viví allí un tiempo y me sentía como en casa".

"Un artista se nutre de tres fuentes básicas", dice Travis Knight. "Su experiencia personal o recuerdos, la observación y la documentación, y la imaginación. Si las dos primeras escasean, se apoyará mucho más en la tercera. EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN es impresionante en cuanto a imagen, pero también es emotiva y conmovedora. Incluso los momentos más absurdos se tratan con total seriedad".

"Es una película con alma", añade Sam Fell. "Es dramática, emocional, pero también está llena de momentos cómicos, de acción, de aventura".

El conocido director de fotografía Tristan Oliver quedó favorablemente impresionado con el guión y con la ambiciosa idea de los directores. Los tres empezaron a idear lo que la productora Arianne Sutner describe como "encuadres dinámicos y movimientos que superan las fronteras habituales de la animación stop-motion".

"Cuando ruedo, me gusta tener una visión completa del proyecto para que sea coherente y poder colaborar con el realizador", explica Tristan Oliver. "Nunca había rodado algo tan importante, pero he llegado a un punto en que busco hacer cosas diferentes con cada nuevo proyecto. Sam y yo nos conocemos desde hace 20 años y me conquistó el entusiasmo de Chris. Además, era el guión más sólido que jamás había leído, especialmente la tercera parte".

"No es raro que haya dos directores en un largometraje de animación", sigue diciendo. "En este caso funcionó muy bien; Chris y Sam se complementaban a la perfección".

"Este tipo de animación requiere que haya dos directores", dice Sam Fell. "Chris y yo nos entendimos desde el primer momento. Una película así es mucho trabajo, pero teníamos una visión conjunta y pudimos trabajar juntos".

"Éramos como siameses", añade Chris Butler. "Nos dividíamos las tareas. Desde el principio decidimos estar siempre juntos, y durante la gran mayoría de la producción lo hacíamos todo los dos, eran decisiones conjuntas. No siempre hablábamos a la vez con los animadores, pero no hay ni una toma de la película que no haya sido revisada por los dos".

"No nos conocíamos, pero hace unos años habíamos trabajado en la misma película en momentos diferentes. Me refiero a El valiente Despereaux, dirigida por Sam", dice Chris Butler. "Hemos recuperado el tiempo perdido".

Añade que la estética de la película, así como el proceso de stop-motion, hacía necesario "capturar el naturalismo, no me refiero al realismo, de las interpretaciones, de la propia animación y del diseño".

"La premisa es que los muertos tienen tiempo más que de sobra para dedicárselo a Norman, y en general a él le es más fácil comunicarse con ellos que con los vivos", explica el director y guionista. Tiene un don especial que le aparta de los que le rodean, pero ese don puede salvar al pueblo de una vieja maldición. La historia gira en torno a cómo llega a entenderse mejor con los vivos y a aceptar el hecho de que es diferente".

Durante la preproducción se dio especial importancia a la dirección artística y al storyboard para obtener una visualización gráfica de cada una de las escenas. "Permite al director un mayor control de todos los detalles", explica Arianne Sutner.

Un buen storyboard es una herramienta crucial para una película de acción real, pero lo es aún mucho más para una de animación. "Un rodaje de acción real usa varias cámaras y se pueden repetir tomas", explica Chris Butler. "Tratándose de stop-motion, los animadores trabajan fotograma a fotograma, por lo que debemos saber exactamente cuál será el resultado antes del movimiento. La ventaja de un buen storyboard es que nos permite tener un auténtico ‘mapa’ de toda la película antes de rodarla, y muy a menudo se incorporan nuevas ideas al ver la imagen. Una vez acabado el storyboard, va directamente al departamento de fotografía".

"En cierto modo es como trabajar como un cómic gigantesco", añade. "Un dibujante no solo tiene que saber dibujar, sino también contar historias con humor".

"Tanto Chris como yo hemos dibujado storyboards anteriormente y volvimos a participar en algunas escenas", explica Sam Fell. "Probamos con diferentes ideas para ver qué funcionaba mejor. Lo hablábamos todo; desde la narración, pasando por los movimientos de cámara, hasta la interpretación. Dibujar el storyboard quizá sea la parte con que más disfruto en una película de animación".

Chris Butler añade que había trabajado con muchos miembros del personal de LAIKA, incluso antes de la producción de Los mundos de Coraline, lo que facilitó y agilizó mucho el trabajo.

En este punto de la preproducción, el personal de LAIKA usaba monitores de pantalla plana Cintiq LCD de Wacom, que permiten trabajar directamente en la pantalla mediante un lápiz interactivo. Estos lápices son extremadamente sensibles a la hora de dibujar y borrar para conseguir un óptimo control de la imagen, y las pantallas son ajustables para obtener el mejor ángulo de trabajo posible.

"Con Cintiq construimos toda la película a partir de paneles de storyboard", explica Chris Butler, "con sonido, música e incluso diálogos. Podemos montarlo de principio a fin para estar seguros de que funciona".

Sam Fell no esconde su admiración: "Con EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN me he dado cuenta de cómo funciona LAIKA. Parece alejada de todo al tener su sede en Oregón, pero ha sabido mezclar las nuevas tecnologías con las antiguas hasta conseguir el equilibrio perfecto".


Los papeles hablados
En la animación, la interpretación incluye varios elementos, y el doblaje es uno de ellos. Al contrario de lo que se cree generalmente, el primer paso es la grabación de las voces, para que el animador de un personaje en concreto pueda adaptar la interpretación a la voz. Las grabaciones de las voces se realizaron principalmente a mediados de 2010, durante el primer año de producción.

Al igual que en una película de acción real, los cineastas empezaron a pensar en los actores idóneos, con la enorme diferencia de que no se seleccionan por su aspecto físico, sino únicamente por su voz.

El director Chris Butler explica: "Era un reparto coral, y debíamos encontrar voces que ‘cuajaran’, que tuvieran cierta musicalidad…"

"…o una matriz de voces", añade Sam Fell. "Los actores debían ser capaces de interpretar toda la gama contenida en la historia, los diálogos divertidos y cínicos, y las partes sensibles y emocionales. La película, en su conjunto, debía sonar bien, así que tardamos un poco en encontrar lo que queríamos".

"Para interpretar a los niños, buscamos actores capaces de ser muy naturales, auténticos niños", dice la productora Arianne Sutner. "Pensamos en "Freaks and Geaks" y me puse en contacto con la directora de casting de la serie, Allison Jones, y por suerte pudo trabajar con nosotros".

El reparto se basaba en Norman, y Sam Fell reconoce que "no es fácil encontrar a alguien joven que pueda ofrecer una gama tan amplia. Habíamos visto la impresionante interpretación de Kodi Smit-McPhee en la recién estrenada The Road/La carretera y estábamos convencidos de que podía hacer estremecer al público".

Lo que más gustó al joven actor fue el claro mensaje de la película contra el bullying. "Todo el mundo se mete con Norman", dice, "incluso su hermana, pero es el único capaz de salvar al pueblo y conseguir que todos colaboren. ¡Genial! Además, me gustó que parte de la película estuviera dedicada a los zombis. Desprende una atmósfera fantasmagórica, inquietante".

Tempestt Bledsoe, que empezó actuando a una edad muy temprana, estaba empeñada en formar parte del reparto vocal porque "soy una fanática de las películas de terror. Siempre me han gustado las cosas aterradoras, desde pequeña. Incluso tuve una experiencia con un fantasma estando en un hotel de Albuquerque durante el rodaje de una película…"

La actriz siente más simpatía por Norman que por su personaje: "La sheriff Hooper es un pelín engreída". Y añade: "Me siento muy feliz de ser parte de este increíble y sensible mundo creado por la animación stop-motion".

Sin embargo, los actores no solo prestan su voz a los personajes. Las sesiones de grabación son rodadas digitalmente y pasan a formar parte de las herramientas que los escultores y animadores usarán para crear los personajes.

La productora Arianne Sutner dice: "El reparto es brillante y fue de gran ayuda para los animadores, gracias a su potencial cómico y emocional".

"Un animador escucha una y otra vez las grabaciones del personaje", explica el supervisor de animación Brad Schiff. "Tenemos que hacernos con las sutilezas, las inflexiones. Todo eso nos ayudará a diseñar los personajes".

"También nos servimos de las ‘referencias’, la filmación de animadores interpretando a los personajes", sigue explicando. "A veces no coincide con lo que se esperaba y hay que cambiar de idea. Estas interpretaciones son de gran ayuda, pero todos esperamos que nunca salgan en los extras que se incluyen en los CD porque algunas son realmente ridículas".

El director Sam Fell dice: "Hacer ‘referencias’ permite a los animadores encontrar qué movimientos funcionan y cuáles no, a matizar esos movimientos. En realidad, transfieren parte de sí mismos a un objeto inanimado. Da un poco de miedo, ¿verdad? Hace 300 años, en Blithe Hollow se organizaban cazas de brujas por cosas parecidas".

Brad Schiff tiene varias ‘referencias’ favoritas: "Un animador se ató palos de escoba a las piernas para entender cómo andaba un zombi, por ejemplo. O cuando Jason Stalman fingió ser Courtney, apoyada en el quicio de una puerta, mirando a su gran amor Mitch".

"En EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN creo que todos los animadores se metieron en el papel de su personaje", dice el animador Jason Stalman. "Por ejemplo, para la secuencia en que Courtney habla por teléfono sentada en el sofá, pero solo se ven sus piernas moverse mientras se pinta las uñas de los pies, necesitaba saber dónde debía enfatizar los movimientos de acuerdo con el diálogo que ya había grabado la actriz Anna Kendrick. Así que grabaron mis peludas piernas moviéndose de acuerdo con el diálogo".

El mundo de la animación usa cada vez más el proceso de ‘referencia’ para complementar la grabación previa de las voces de los personajes. El jefe de animación y productor Travis Knight lo explica: "Los animadores escuchan las grabaciones y observan las imágenes de dichas grabaciones, intentando captar los matices que puedan aportar personalidad a los personajes. Se trata de incorporar la interpretación vocal a la actuación física del personaje".

"En esta película", sigue diciendo, "la interpretación debía comunicar naturalidad. Nos esforzamos para que los personajes descritos por Chris se convirtieran en personas que importasen al espectador para que la historia fuera más emotiva, más convincente".

Chris Butler reconoce que "me lo pasé muy bien preparando las grabaciones con los actores. Dieron mucho de sí mismos y consiguieron que lo que yo había escrito fuera mucho más divertido. Me sorprendió que una simple inflexión cambiara un diálogo".

"Pronto descubrimos que era mejor no pedirle a Tucker Albrizzi, que interpreta a Neil, el amigo de Norman, que preparase su diálogo de antemano", sigue diciendo. "En vez de eso, le sorprendíamos para obtener diálogos de una enorme frescura".

El joven actor, que aún no ha cumplido los doce años, describe a su personaje como "leal con sus amigos y lleno de energía. Me parece genial oír mi voz salir de un personaje de animación. Además, creo que nos parecemos porque los dos somos un poco raros, pecosos y pelirrojos, pero yo no tengo el pelo rizado".

Elaine Stritch es la abuela de Norman. A pesar de que falleció hace cierto tiempo, Norman sigue muy próximo a ella. La productora Arianne Sutner no esconde su entusiasmo: "Basta con oír la increíble voz de Elaine para intuir lo que ha vivido. Es capaz de despertar los sentimientos del oyente sin nunca ser empalagosa".

Christopher Mintz-Plasse es Alvin, el matón que intimida a Norman en el colegio. El actor explica que quería el papel porque "se metieron mucho conmigo en el colegio. Mientras interpretaba el papel, pensé en los chicos que conocía entonces".

Leslie Mann, a la que se ofreció el papel de la madre de Norman, dice que aceptó el papel porque "de niña, siempre me sentí marginada. En este papel he podido hacer gala de mi voz chillona de la que todos se burlaban".

Jeff Garlin, el padre de Norman, que ya había participado en dos oscarizadas películas de animación, aceptó el papel porque "me intrigan los fantasmas, y de niño era un apasionado de las películas de terror".

"Pero cuando me dicen que doblar a un personaje de animación es fácil, siempre contesto que es muy intenso", añade el actor. "Aquí solo cabe la imaginación, no hay nada más en lo que apoyarse".

La joven actriz Anna Kendrick, que presta su voz a Courtney, la hermana de Norman, tuvo sus dudas a la hora de aceptar: "Doblar a un personaje de animación me atraía, pero también me aterrorizaba. Tenía mucho miedo de no estar a la altura, pero Courtney, a pesar de ser tonta y volátil, me fascinó y no pude resistirme".

Sigue diciendo: "Al principio me preocupaba sentirme limitada por tener que estar ante un micrófono, pero fue todo lo contrario. De pronto, no había restricciones. No tenía que pensar en las expresiones ni en los movimientos. Podía dar rienda suelta a mis emociones".

"Eso sí, tuvieron que asegurarme que las filmaciones de mis grabaciones nunca saldrían del estudio porque tengo la impresión de que hice el ridículo más de una vez. Un día, Casey Affleck y yo estábamos en medio de una escena y dijo: ‘Mirad los pies de Anna’. Movía los pies de una forma rarísima, pero no era consciente de ello. Espero haber aprendido algo para trasladarlo a las películas de acción real".

Casey Affleck es Mitch, el novio de Courtney, cuya voz encaja a la perfección con la de Anna Kendrick.

Al igual que su compañera de reparto, el actor descubrió que dar vida a un personaje animado es "liberador, sobre todo porque no me preocupaba mi aspecto. Nunca había hecho nada igual. Normalmente, si un productor oye mi voz sin verme, me rechaza. Fue toda una sorpresa".

"Casey tiene un sentido del humor muy sardónico y añadió algunas frases de su cosecha, aunque siempre dentro del contexto del personaje", dice el director Sam Fell.

"Nos esforzamos en reunir a los actores en la medida de lo posible", explica Arianne Sutner. "No me refiero solo a las grabaciones, sino para crear las relaciones entre los personajes. Jeff y Leslie encarnaban a los padres, lo que nos hacía pensar que en algún momento improvisarían, y así fue".

Las voces se grabaron individualmente, en pareja o en grupo en Inglaterra, Los Ángeles, Vancouver y Nueva York. Algunos de los actores quisieron visitar los estudios LAIKA para ser testigos del proceso creativo.

Como hemos dicho, la grabación de las voces suele ser uno de los primeros pasos en la animación, pero en este caso había otra razón fundamental. "Mi voz estaba cambiando", reconoce Kodi Smit-McPhee. "En la última sesión ya no me salía la voz de Norman".

Sam Fell dice: "Le pedimos a Kodi que grabara más diálogos y lo hizo justo a tiempo. Aunque se nota un ligero cambio en su voz, queda bien porque el personaje de Norman es mucho más seguro de sí mismo al final de la película".


Dos años de realización
EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN es la mayor producción realizada hasta la fecha en animación stop-motion, y la tercera en estereoscópico 3D, después de Los mundos de Coraline (2009) y ¡Piratas!, de Aardman (2012).

El productor y jefe de animación Travis Knight dice: "La animación es un medio, no un género. El término ‘género’ es limitado, mientras que la animación solo se ve restringida por la imaginación de sus creadores. Vamos aún más lejos al incorporar todo tipo de animación en nuestra metodología. LAIKA nace de la animación stop-motion, pero tenemos una muy amplia lista de proyectos. En realidad intentamos redefinir esta forma artística".

"Todos los que trabajamos en LAIKA participamos en las producciones y todos aportamos algo de nosotros mismos a estas cautivadoras historias, al mismo tiempo que intentamos ser atrevidos e innovadores".

LAIKA ha colaborado con personas de talento en todo el mundo, y después del estreno de Los mundos de Coraline el intercambio de ideas aumentó.

"A pesar de que esta película se rodó en 3D y que siempre la imaginé en stop-motion, no significa que no me atraiga la animación en 2D", dice Chris Butler. "Cuando aún estábamos desarrollando EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN, invitamos a Tomm Moore y a Ross Stewart, realizador y director artístico respectivamente de El secreto del libro de Kells, a que vinieran a LAIKA. La verdad es que nos dieron ideas, fue una especie de intercambio. Me ayudaron a cambiar de chip después del rodaje de Los mundos de Coraline".

Y añade: "También al principio, uno de mis artistas de cómic favorito, Guy Davis, nos pasó unos dibujos después de leer el guión. Decidimos no seguir en esa dirección, pero su aportación me motivó e inspiró, ayudándome a seguir adelante".

La dibujante de personajes Heidi Smith, que acababa de graduarse en CalArt, realizó varios dibujos monocromáticos a lápiz que iban en la buena dirección. "Queríamos que las cosas fueran un poco retorcidas en Blithe Hollow, un poco rarillas", explica Sam Fell. "Los dibujos de Heidi eran muy realistas. Es un poco como una urraca: salió, cogió algo de aquí, otra cosa de allá y las incorporó al mundo de Norman".

"EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN no es otro universo ni otro lugar", sigue diciendo. "Solo es una perspectiva algo diferente de un pueblo contemporáneo. Cuando las cosas se ponen caóticas, es importante tener referencias reales".

"Los dibujos de Heidi nos ayudaron a establecer una consistencia entre los personajes y el diseño de producción", añade la productora Arianne Sutner. "Es probable que en Blithe Hollow todo esté ligeramente descentrado o sesgado, pero nadie se siente incómodo visitando el pueblo. Sigue siendo el momento actual".

Georgina Hayns, la supervisora creativa de personajes, dice: "Los dibujos de Heidi nos obligaron a subir el listón. Hizo posible que un equipo muy cohesionado hiciera la transición del mundo de Coraline al mundo de Norman". La dibujante Heidi Smith siguió dibujando el personaje de Norman durante los dos años de producción.

Entretanto, los animadores se preparaban viendo películas de zombis, y también con visionados de clásicos de la talla de Frankenstein y Nosferatu.

La producción tuvo lugar íntegramente en los estudios LAIKA, en Hillsboro, Oregon, con una superficie de 13.600 metros cuadrados. En agosto de 2010, además de un equipo formado por 320 diseñadores, dibujantes, animadores y técnicos, 52 equipos de rodaje funcionaban casi todo el tiempo. Ninguna otra película de animación stop-motion había usado tantos platós a la vez, excepto Los mundos de Coraline.

"La planificación no fue sencilla", recuerda Arianne Sutner. "En ninguna otra película hay tantos muñecos, pero también pasamos meses haciendo primeros planos de Norman. Fue necesario realizar una planificación exhaustiva".

Completar entre uno o dos minutos de película requería una semana de trabajo debido a los elementos que debían cambiarse manualmente después de cada fotografía. "No olvidemos que un animador puede llegar a necesitar media hora para animar un solo fotograma", dice Travis Knight. "Incluso los animadores más rápidos no realizaban más de un par de segundos de película diarios, lo que implica que viven el mismo momento de la historia durante horas y horas".

"Desde luego, te lleva a otra parte mentalmente", dice, riendo, el animador Jason Stalman. "Quizá sea algo natural para los que soñábamos despiertos cuando éramos niños".

La relación tangible que existe entre el equipo, los muñecos y los decorados en la animación stop-motion no tiene nada que ver con otros estilos de animación. "La animación stop-motion hace que el arte cobre vida", dice Arianne Sutner. "Se trabaja con los materiales de siempre, cola, pintura y con la iluminación. Una producción stop-motion tiene un presupuesto mucho menor que una de animación digital. Siempre se cree que es más cara, pero no es así. Simplemente lleva mucho más tiempo".

"Es como escalar el Everest", dice Georgina Hayns, "pero cada semana vemos el progreso que hemos hecho, y eso lo cambia todo. LAIKA siempre deja claro que aprecian nuestro trabajo. Contar con alguien como Travis Knight es de una gran ayuda. Participa en la animación como nosotros, entiende lo que hacemos y lo mucho que disfrutamos".

Efectivamente, el productor, que también es el animador jefe, siempre está presente. "Los directores dan un papel a un animador basándose en su empatía con el personaje y con la escena después de una lectura en voz alta del guión", comenta Travis Knight.

"Es cuando se descubre que a algunos animadores se les da muy bien la acción, mientras que otros sobresalen en las escenas más sutiles", dice la productora Arianne Sutner.

Travis Knight cree que "se trata de encontrar a la persona con el equilibrio idóneo, porque en realidad, un animador es un actor que interpreta a través de un muñeco. Hay veces en que no se consigue sacar lo que se quiere de esta unidad de acero y silicona, simplemente no funciona. Entonces hay que ir por otro camino, uno que nadie había previsto hasta entonces. Aunque cada toma esté planeada con meticulosidad, el proceso es tremendamente espontáneo. Lo que más me entusiasma es la importancia del momento sin nunca olvidar la totalidad del proyecto".

El supervisor de animación Brad Schiff dice que "el animador debe tener muy claro lo que desea el director para que el estilo de la película sea coherente".

"Los animadores deben controlar la escena, desde la acción principal hasta los personajes secundarios", explica el director Chris Butler.

Sam Fell está de acuerdo: "Hablamos de la escena con ellos, de los sentimientos de los personajes, pero son los animadores quienes se meten en la piel de los personajes, tiene que salir de ellos".

"La producción está estructurada de tal forma que un animador es responsable de una parte de la película que se conoce al dedillo. Eso aporta unidad ya que todas las tomas de una secuencia siempre dependes de las mismas dos manos", dice Travis Knight.

Entre las secuencias de las que se encargó personalmente están "las tomas de los zombis cuando salen de las tumbas. Eran muy complicadas, con movimientos de todo el cuerpo, alzando los brazos al cielo y aullando de ira, sacudiendo trozos de piel y de tela. Había que animar cada detalle. La única forma de no perder los trocitos de tierra y de barro era colocarlos en fila y sujetarlos con los minúsculos alfileres usados por los entomólogos. Son perfectos para materiales de poco peso, como los trocitos pintados de espuma o de esponja que imitaban la tierra pegada a los zombis, pero acabé con los dedos destrozados".

"Pasamos horas de pie en un suelo de cemento, haciendo auténticas contorsiones con el cuerpo. Mentalmente, debemos permanecer concentrados durante largos periodos. Hay que ser capaz de meterse en la interpretación. Se cree que la stop-motion requiere sobre todo paciencia, pero más bien se trata de conseguir estar muy concentrado durante mucho tiempo".

Travis Knight reconoce que las secuencias con menos movimiento y acción también pueden ser muy difíciles: "Hay una escena muy sutil entre Norman y su abuela. Tardé un año en conseguir completarla. Da igual la secuencia que sea, hay que encontrar un punto de enfoque y acordarse de que cada toma, casa escena forma parte de un todo. En la animación stop-motion no hay descartes".

"¿Cometemos errores? Constantemente", dice, riendo. "Pero solemos integrar los errores en el conjunto. Es un trabajo manual; por lo tanto, siempre habrá imperfecciones. Y forma parte de lo que aporta la chispa a la stop-motion, ese toque humano de imperfección".

Al igual que una película de acción real, el rodaje se divide en secuencias agrupadas en exteriores o escenas. "El pueblo de Blithe Hollow se parece a Salem o a Concord, sobre todo a Salem si el Ayuntamiento tuviera menos dinero", dice Chris Butler. Está de acuerdo con Travis Knight en que "no todo es perfecto en Blithe Hollow, hay cierta falta de simetría, pero sigue siendo muy bonito. Nos pareció importante añadir detalles caprichosos, como una bolsa de plástico colgada de una valla. En ese sentido, nos dejamos influenciar por el trabajo del fotógrafo William Eggleston".

"Hace fotografías maravillosas", dice Sam Fell. "Es capaz de descubrir la belleza en lugares olvidados, y queríamos encontrar la belleza en lo extraño. Nuestra historia deja claro que lo raro no tiene por qué ser malo. Basta con volver a mirar para descubrir algo que no se había visto".

Chris Butler reconoce que viajó en repetidas ocasiones a Nueva Inglaterra mientras escribía el guión. "Luego, Sam y yo fuimos a Massachusetts con el diseñador de producción Nelson Lowry". Aprovecharon para hacer unas 4.000 fotos de todo, desde los patios traseros, pasando por edificios completos, a bosques. El director dice con admiración que "Nelson fue capaz de unir todos los elementos visuales que nos gustaban para que formaran un conjunto cohesionado".

Nelson Lowry, que nació en la costa Este, dice: "Son elementos que aportan un anclaje a la película. Descubrimos unas cuantas cosas que tendían a hundirse ligeramente y decidimos exagerarlo un poco para Blithe Hollow. Recorrimos calles principales haciendo fotos. Blithe Hollow acabó siendo una amalgama compuesta por una calle de Weymouth, una central eléctrica abandonada en Concord, algunas estatuas de las brujas de Salem y unas cuantas cosas más".

El colegio donde estudió el diseñador de producción en Massachusetts acabó convirtiéndose en la escuela de Norman. El equipo tardó casi cuatro meses en construir el decorado de la escuela con una fachada de 2,40 metros de altura en un plató. Los tubos fluorescentes que se ven por las ventanas están hechos de gomaespuma.

"Hay que saber cómo se moverán ciertos materiales, qué aspecto tendrán una vez fotografiados", explica Nelson Lowry. "Realizamos muchas pruebas en nuestros talleres antes de enseñar los resultados fotografiados a Brad Schiff, que los aprobaba o rechazaba".

"Siempre acabas usando cosas de las que te han hablado o que has visto y has almacenado en la cabeza. En EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN pude recurrir a muchas de esas ideas".

Por ejemplo, para hacer un bosque, los decoradores usaron trocitos de papel de cocina. Después de triturar varios rollos, se pintaban y pegaban los fragmentos.

De los 52 platós, cuatro estaban ocupados por los decorados de la plaza del pueblo, ya que no se podían cambiar todos los detalles para escenas diurnas o nocturnas, de acción o de otro tipo.

"Los decorados de la película debían estar al servicio del guión de Chris", dice el diseñador de producción. "Para eso fue necesario estudiar cuidadosamente cada objeto. Redactamos largas ‘biblias’ con información y referencias. En una película de stop-motion hace falta tener ideas nuevas durante la duración del rodaje, que dura meses. Por eso animamos al equipo de diseño a ser creativo, a aportar sus ideas".

El director de fotografía Tristan Oliver añade: "Acababa de trabajar con Nelson en mi última película. Es muy importante que exista una buena relación de trabajo entre los dos departamentos. Pero a menudo el diseñador de producción y el director de fotografía no se ponen de acuerdo. Por suerte, Nelson y yo nos llevamos muy bien. Trabajamos juntos, hablamos del espectro de colores, acabados de superficies y demás, después de que Sam y Chris se pusieran de acuerdo con él en cómo trasladar los dibujos de Heidi a los decorados".

La supervisora creativa de personajes Georgina Hayns explica que "Nelson usó muchos de los dibujos de espacios abiertos que hizo Heidi. Nuestro departamento también los usó para crear los muñecos, pero las formas y siluetas que nos propuso planteaban auténticos retos. Todo empieza con la historia; luego, los directores definen el concepto después de hablar con el director de fotografía y el diseñador de producción".

"Pero trabajar en LAIKA significa tener la oportunidad de experimentar en un ambiente familiar. Por ejemplo, contratamos a especialistas en miniaturas y les enseñamos cómo funciona la animación. Mi trabajo consiste en dirigir a un grupo de personas que insuflan vida a objetos inanimados. Y durante todo el rodaje nos esforzamos en mejorar a los muñecos".

En EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN, el departamento de muñecos llegó a contar con 60 miembros. La construcción de un solo muñeco requiere que varias personas le dediquen entre tres y cuatro meses. "Los muñecos están hechos de silicona, gomaespuma y resina sobre armazones de metal", dice Georgina Hayns. "Tienen que ser muy resistentes porque se usarán durante meses. Trabajamos estrechamente con los directores, y yo participo en todo lo que compone los muñecos, desde el color hasta el pelo".

"Un dibujante realiza un diseño conceptual del muñeco, ese es el primer paso", explica. "Una vez aprobado el dibujo, el escultor lo convierte en un objeto tridimensional. Entonces, el director especifica qué desea de la interpretación del muñeco. Repasamos todos los aspectos uno a uno y nos reunimos para cada personaje principal".

El director Chris Butler dice: "Esta película tiene muñecos con un diseño muy complicado, con rasgos que suelen evitarse, como brazos musculosos, cuellos fuertes. Pero nos gustaban los diseños y nos empeñamos en integrarlos en la película. Como muchas cosas en EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN, el resultado es único".

"Hace poco he encontrado el primer esbozo que hice de Neil, el amigo de Norman, y se parece muchísimo al personaje que ahora sale en la película. Sin embargo, mi primera idea del Sr. Prenderghast era un caballero mayor, frágil y elegante, con traje blanco y bastón. Heidi Smith leyó el guión y dibujó…"

"…un gigantón mayor con pinta de vagabundo", interrumpe Sam Fell, riendo.

"Un hombre muy grande y bastante sucio. Y me pareció genial", añade Chris Butler. "Los dibujos de Heidi tenían algo orgánico, nervioso, maravilloso. A continuación los adaptó Kent Melton, nuestro escultor de figuras de plastilina. No fue nada fácil trasladar los dibujos a lápiz a muñecos tridimensionales, pero lo consiguió y el resultado nos gustó. Nuestros personajes son maravillosos y feos a la vez, como las personas".

Una vez construidos los muñecos, todavía no están preparados para los planos cortos. "Hay varias formas de animación facial", explica Georgina Hayns. "Ante todo se decide si el muñeco va a funcionar con una cabeza y una cara sustituibles, duras pero de moldeado blando, o con una cabeza y un cara mecánicas, por lo tanto blandas pero de moldeado duro. Hay que saber qué técnica es la que mejor se adapta a los detalles y sutilezas del personaje".

"Desde Los mundos de Coraline, la tecnología de sustitución ha avanzado mucho", sigue diciendo. "Ahora los muñecos tienen caras lisas y expresivas. Son mucho más sofisticadas desde que la parte inferior y superior de la cara pueden moverse de forma independiente al estar unidas las piezas por imanes".

Los imanes son muy complejos, sobre todo los correspondientes a los párpados y a las pupilas. El público nunca ve el complicado diseño que requiere la parte interior de la cara de un muñeco para que pueda expresar emociones mediante la manipulación de los animadores.

Los avances en la tecnología de sustitución son palpables muy al principio de la película, cuando Norman pone cara de zombi mientras se lava los dientes, algo que no habría sido posible hace solo un par de años. Para esta secuencia se usaron 150 piezas sustituibles. "Hay 24 fotogramas en un minuto y llegamos a utilizar hasta 24 bocas por minuto", dice Georgina Hayns.

"Es comparable al mecanismo de un reloj suizo", sigue diciendo. "El animador manipula manualmente las expresiones faciales del personaje. Ajusta las cejas, la mandíbula, los labios. Hay diminutas articulaciones dentro de la cabeza que permiten ajustes mínimos y sustituciones".

"En LAIKA preferimos las sustituciones a los cambios mecánicos", explica la supervisora. "Pero hay unos cuantos personajes en esta película que tienen caras mecánicas de goma y silicona con engranajes de reloj en el interior para los cambios de expresión. Concretamente, los zombis. La mecánica encaja bien con su aspecto, con esa piel estirada y mohosa. Además, nos permitía conseguir que alzaran mucho el labio superior cada vez que lanzaban la típica carcajada zombi".

Y añade que los pintores de LAIKA "son auténticos maquilladores. Trabajan en miles de caras sustituibles. Uno se encarga de los labios de un personaje; otro de las cejas, etcétera".

"Un muñeco para la animación stop-motion debe tener una estructura que lo sostenga para que el animador pueda manipularlo y hacer que se mueva fotograma a fotograma", explica. "Esta estructura suele ser un simple alambre o un armazón metálico con articulaciones de bisagra imitando el esqueleto humano. Hace 80 años que se rodó King Kong, pero en este aspecto no ha cambiado nada desde entonces".

Sin embargo, los muñecos no se mantienen de pie solos. Todos llevan un mecanismo en los pies que se atornilla al suelo. Georgina Hayns sigue diciendo: "Deben ser lo suficientemente resistentes para soportar los cambios de ropa y las poses, teniendo en cuenta que se tardará el doble ya que cada fotograma se fotografía dos veces para el 3D. Siempre estamos hablando de nuevas técnicas de ingeniería".

Para Norman, el protagonista, hubo que crear 28 muñecos de una altura de 23 centímetros. Su armazón estaba compuesto por 122 piezas diferentes, entre las que había 80 componentes metálicos. "Se tarda unas semanas en construir el armazón prototipo, y Norman fue el primer muñeco que construimos", recuerda Georgina Hayns.

Para los personajes más corpulentos "tuvimos que usar relleno de silicona. Son muñecos grandes, estiran los brazos, se inclinan. Nunca se sabe lo que podrán hacer de verdad hasta que no salen del molde. Chris y Sam querían mucho movimiento", añade, riendo.

Para que la tripa de Neil se moviese, incluso cuando devora patatas fritas, se le colocó un mecanismo que podía manipularse por detrás,. "Cuando vimos el copión, casi nos morimos de risa", recuerda Georgina Hayns. "Efectivamente, su tripa se movía mientras masticaba, pero no era exagerado, sino un movimiento natural".

Se hacen numerosas copias de las partes más frágiles: "A pesar de los diminutos alambres que colocamos en las manos, es lo primero que se rompe en los muñecos".

Lo mismo pasa en el departamento de vestuario. Debido a la constante manipulación por parte de los animadores, todo el vestuario se repite al menos seis veces. "El vestuario es el último detalle", dice Georgina Hayns. "Sin embargo, empieza a diseñarse en plena preproducción para tener en cuenta los modelos, la escala y las texturas, cómo se verá en la pantalla. Además, la ropa debe adaptarse a los mecanismos del muñeco".

La supervisora creativa de vestuario Deborah Cook dice: "Empezamos trabajando con imágenes de ropa auténtica. A continuación pasamos a buscar telas y a realizar pruebas de colores. Puede que algo funcione en el estudio, pero que no quede tan bien en la pantalla. Por ejemplo, las telas con textura o tramas muy obvias pueden ser bonitas, pero distraen mucho en un primer plano".

Uno de los métodos de prueba es pedir a alguien de estatura y corpulencia comparable (a escala) al personaje que se ponga la ropa del muñeco para ver cómo queda y se adapta al cuerpo. "Intentamos que la ropa se mueva de la misma forma porque aporta realismo a los personajes", explica la diseñadora. "Debemos tener en cuenta si es un personaje activo o tranquilo, por eso también hacemos pruebas con los muñecos".

Los pintores se encargan de envejecer o ensuciar los trajes. Los botones o cualquier otro detalle se hacen a mano antes de ser pintados, y todos los departamentos tienen en cuenta la paleta de colores escogida.

La selección de las telas es muy importante. Por ejemplo, el aspecto fantasmal de las apariciones aumenta gracias al uso del tul para crear las partículas y la neblina que siempre las acompaña. También se usaron y pintaron trozos de esta versátil tela para imitar humo, nubes y lo que Nelson Lowry describe como "una enorme yema ectoplásmica".

Deborah Cook y su equipo ya habían descubierto en Los mundos de Coraline que el mejor cuero para calzar a los muñecos, incluso para las gastadas zapatillas de Norman, provenía de los guantes de la época victoriana. Se fabricó una versión más detallada y de mayor tamaño de las zapatillas para los planos cortos.

Las zapatillas "zombi" de andar por casa de Norman están hechas de diferentes telas teñidas a mano y también se fabricaron de varios tamaños.

Como corresponde al protagonista de una historia de aventuras, Deborah Cook describe el vestuario de Norman como "un traje icónico. Lleva vaqueros y sudadera, y jamás sale sin su supermochila ni su llavero. Todo está hecho a mano, hasta el último detalle, incluso las cremalleras de la mochila están fabricadas expresamente a escala".

Añade que los vaqueros favoritos de Norman "tienen pequeños paneles acorde con el concepto de diseño de la película. Todo es ligeramente asimétrico, las líneas rectas se mezclan con las curvas. En la pantalla parecen estar hechos de tela para vaqueros, pero están fabricados con cambray azul muy ligero".

"La tela de la sudadera es nailon teñido de azul y forrado con una capa de látex para que la capucha siempre vuelva a caer en su sitio. La chaqueta está conectada con alambres al armazón del muñeco para que siga el movimiento del cuerpo", explica. Para conseguir los pliegues del vaquero cuando se dobla por encima de las zapatillas, se forró el pantalón con papel de aluminio.

La diseñadora dice que "intento encontrar los materiales en los alrededores, pero esté donde esté, siempre busco. Hay cosas de Londres, Los Ángeles, San Francisco. En el departamento nos esforzamos en estar al tanto de lo último en telas. Sin embargo, para EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN no hay una sola tela que no haya sido tratada o teñida en los estudios".

En el departamento de vestuario hay varias máquinas de coser último modelo y bocetos de trajes pegados a las paredes. Como ocurre con otros departamentos, también se inspiran en personas reales, incluso tratándose de zombis. "En el transcurso de la historia vemos a los zombis tal como eran cuando vivieron", dice Deborah Cook. "Tuvimos que documentarnos para que los trajes y los peinados fueran correctos". Varias modistas bordaron los pequeños trajes del siglo XVIII, antes de ensuciarlos y desgastarlos para que parecieran salir de la tumba.

"Me encantó diseñar los trajes de los zombis", dice. "Tienen mucha textura y fue una oportunidad para hacer algo de época. También me documenté sobre las telas de la época encontradas en tumbas".

"Hicimos seis capas idénticas para el juez y todas se cosieron a mano", explica la diseñadora. "En su época era un hombre elegante y algo de eso debía quedar. Incorporamos tela metálica en la parte inferior para darle más forma, sobre todo en las secuencias con la camioneta. Incluso realizamos un mapa de puntos de desgaste para teñir a mano ciertos grupos de hilos, e hicimos lo mismo en los puños y la corbata".

Al principio del proceso, se esculpe un muñeco de plastilina muy detallado (pero que no puede manipularse) que sirve de modelo y de "control" para cada personaje. "Es una guía para el estilo y el tamaño", explica Georgina Hayns. "Permiten resolver problemas antes de que surjan".

En cuanto al cabello de los muñecos, se experimentó con pelo animal, humano e incluso con oropel. "El cabello humano es demasiado poroso, no se pega bien", sigue diciendo. "Para Los mundos de Coraline se nos ocurrió usar pelo sintético, pero queríamos que el cabello de Norman fuera aún mejor. Nos inspiramos en las obras del pintor Lucian Freud para los peinados y los tonos de piel. El peinado de Norman tiene una base de pelo de cabra mezclado con pegamento, gel, tela, adhesivo, hilos y alambre. Está acabado con pintura y tinte para cabello. Muchos cabellos fueron hechos uno a uno".

Numerosos muñecos llevaban pelucas según la acción en la que participaban. "Por ejemplo, Norman tenía cinco pelucas", dice la supervisora. "Las ensuciamos con trocitos de rafia y de sisal. El peinado de Neil parece sencillo, pero está compuesto de veinte tipos de fibra".

"Los expertos en moldes se aseguraron de que no quedara una sola línea visible en la cara de los muñecos. Siempre hay alguien esperando cerca de los platós para reparar un muñeco por si la silicona se rompe. Usan lupas y las herramientas de un maquillador".

Todos los departamentos estaban ocupados en los 52 decorados de los estudios LAIKA. Estos platós son más pequeños que los usados para la acción real, pero hubo momentos en que se rodaba en 40 platós al mismo tiempo.

Sam Fell recuerda: "Chris y yo nos reuníamos por la mañana temprano y lo repasábamos todo, desde la iluminación hasta los decorados. Luego nos dividíamos para dar indicaciones a los equipos antes de volver a encontrarnos". Y añade: "Los jefes de departamento son auténticos apasionados de su trabajo".

Una vez terminados los decorados, el director de fotografía los ilumina y rueda unos metros para que los directores y el equipo vean cómo queda, permitiendo que se realicen los ajustes y cambios necesarios. A continuación, el animador coloca y prepara los muñecos para la escena que se va a rodar; este proceso puede durar varios días. Aunque haya varios muñecos en un decorado, normalmente solo un animador se ocupa de los personajes uno a uno. Cuando todo está listo, se empieza a fotografiar la escena.

"Una mañana ajetreada, y hay muchas", explica Tristan Oliver con una sonrisa, "puede haber una media de 15 a 20 platós preparados para rodar. Hay que tener prioridades. Superviso a cuatro operarios de cámara y debo aprobar cada toma. La iluminación es muy importante en fotografía y es lo que más me gusta, por lo que recorro el estudio de un lado a otro".

Tristan Oliver, que ha rodado numerosas películas de animación non-stop, reconoce que "el rodaje en 3D planteaba un desafío, sobre todo con una proporción mayor (2:35/1). Sam, Chris y yo queríamos que los muñecos tuvieran un aspecto naturalista, como si se les rodara en una película de acción real, por lo que decidimos que no siempre se verían sus caras".

"En las películas de zombis hay encontronazos, claroscuros, y hemos respetado esas normas", sigue diciendo, "pero los elementos ‘obligados’ son más sutiles. Para rodar a los fantasmas, me basé en las primeras fotografías rusas realizadas sobre vidrio. También estudié el trabajo de los directores de fotografía Conrad Hall y Roger Deakins, y películas donde el uso de la luz y de la oscuridad esculpe la imagen. Me gustó mucho lo que consiguió Seamus McGarvey en Expiación, más allá de la pasión. Para las escenas en el bosque, me dejé influenciar por películas de artes marciales como Tigre y dragón, y Héroe".

Y sigue diciendo: "El entorno de la película debe justificar un rodaje estereoscópico. Usamos objetivos de ángulo ancho para los personajes más alejados de la cámara, pero no para los primeros planos. Nos preocupamos por la distancia y el entorno, y no tanto de que salieran cosas de la pantalla. Aunque se ruede en 3D, tenemos la responsabilidad de hacer una buena película a partir de un buen guión. Nos esforzamos en que el espectador permaneciera siempre en la historia de Norman".

Además de trabajar en 3D por primera vez, Tristan Oliver nunca había rodado una película de animación stop-motion en Estados Unidos, pero se sintió muy cómodo con la mezcla de alta tecnología y artesanía clásica de LAIKA. "Creo que el ‘motion control’ (control de movimiento) ha trasformado la stop-motion porque la cámara se mueve con fluidez en los decorados", explica. "Aproximadamente el 80% de la película está rodada en ‘motion control’, pero hay tomas con cámara en mano al estilo de las películas de Sam Raimi".

Sam Fell añade: "La idea de Sam Raimi de atar una cámara a una carretilla y lanzarla a través del bosque aportaba algo único a la película. Ningún ordenador puede imitarlo. Por eso nos pareció perfectamente lógico hacer una película de zombis en stop-motion como un homenaje a cineastas como Sam, que consiguieron lo que querían con la imaginación, mucho antes de la época digital".

El director de fotografía vuelve a tomar la palabra: "La previsualización es muy importante en una película de stop-motion. Me permite decidir el tamaño de los objetivos para que el departamento artístico no tenga que construir más de lo necesario. Al trabajar a una escala mucho más pequeña, siempre se intenta que todo esté más alejado de lo que está realmente, por lo que usamos unas luces enormes. También sirven los viejos trucos usados en el teatro; por ejemplo, una gasa blanca alejará el telón de fondo, o una tela difusora colocada detrás de una línea de árboles creará el mismo efecto. En una película de stop-motion debería ser factible conseguir casi todos los efectos deseados durante el rodaje".

Travis Knight está de acuerdo: "Construimos los decorados como si fuese un escenario".

El departamento artístico añadió un toque muy apreciado por el director de fotografía: "Las farolas de las calles de Blithe Hollow y los diferentes colores de las tiendas me permitieron usar todo tipo de luces, sodio, tungsteno, ultravioleta, como ocurre en las calles de verdad. Me basé en cuadros realistas nocturnos de Nueva York".

"Disponer de un importante departamento de efectos visuales fue todo un lujo", sigue diciendo. "Sabemos inmediatamente si algo que no funciona del todo puede arreglarse o si es mejor volver a rodarlo".

Sam Fell añade: "La mayoría de efectos procede directamente del rodaje, pero el departamento de efectos visuales se unió a nosotros durante la confección del storyboard, lo que facilitó muchas cosas".

El supervisor de efectos visuales Brian Van’t Hul dice: "No hay una sola toma en esta película que no tenga un ‘efecto’. Trabajamos en estrecha colaboración con todos los departamentos durante el rodaje. En cuanto se rueda un fotograma, empezamos a trabajar. No hay tiempo de espera para la descarga; todos estamos conectados por la misma red interna. Empezamos la posproducción antes de que acabe el rodaje".

En opinión de Tristan Oliver "los efectos digitales de posproducción son importantes, pero no deben servir para arreglar lo que no se hizo bien antes. Solo deben servir para realzar ciertas escenas".

"Usamos el ordenador para mejorar el proceso", dice Travis Knight. "Es una paradoja; hoy en día ya no puede rodarse una película de stop-motion sin ordenadores. LAIKA ha sido una pionera en la tecnología stop-motion, pero en el fondo no ha cambiado mucho en cien años. El animador sigue animando el muñeco fotograma a fotograma".

"Nos servimos de todas las herramientas disponibles para hacer avanzar la animación stop-motion, desde la tecnología más innovadora a lo más básico de este tipo de animación y las unimos en una fusión única. No convertimos la película en 3D durante la posproducción, rodamos en estereoscópico. Diseñamos cada toma pensando en una composición tridimensional, y rodamos numerosas pruebas de cámara hasta alcanzar el resultado estético y emotivo requerido por la historia".

Cada fotograma rodado digitalmente se almacena en un ordenador para que los animadores tengan acceso a las tomas anteriores y no dependan únicamente de su memoria.

LAIKA también usa tecnología punta para la animación facial, según explica Travis Knight: "Para mejorar la animación por sustitución, creamos modelos en el ordenador basados en los dibujos de un animador antes de imprimirlos 3D con el método Rapid Prototyping (Prototipado rápido) para obtener la parte superior o inferior de la cara".

Brian MacLean, supervisor creativo de animación e ingeniería de sustitución del departamento de Rapid Prototyping, dice: "El nombre ‘Rapid Prototyping’ proviene del concepto original, pasar de un diseño en el ordenador y un escaneo de alta resolución a un objeto tridimensional. Es un poco como la impresión con chorro de tinta, pero mientras se imprime, crece tridimensionalmente. En vez de tinta, se usa una resina sensible a los rayos ultravioletas. El superpegamento y otros elementos forman parte del proceso. La resina líquida es pulverizada sobre una base de polvo por cabezales múltiples dentro de la impresora. A pesar de que cuando salen parecen unas galletas recién sacadas del horno, después de lavar el material que rodea la pieza no quedan residuos. Obtenemos piezas detalladas que encajan y funcionan conjuntamente. Luego, queda limpiar, pulir y pintar esas piezas fabricadas por un ordenador para que el animador pueda manipularlas manualmente".

"Los mundos de coralina, de LAIKA, fue el primer largometraje donde se utilizó la técnica RP (Prototipado rápido), pero en esta ocasión queríamos ir más lejos y modernizar el proceso. Con EL ALUCINANTE MUNDO DE NORMAN somos los primeros en usar una impresora tridimensional a color. Es un gran paso adelante".

El proceso de impresión tridimensional ha dado un gran salto en los tres años y medio desde que se rodó Los mundos de Coraline. "Realmente se parece mucho a la piel", dice Brian MacLean, "y es muy fácil pintar en esta textura". El animador de Coraline Jones podía escoger entre 200.000 ex