Entrevista con Marjane Satrapi

P: ¿Era evidente, después de Persépolis, no volver a hacer una película de animación?

R: Sí. Lo más interesante, en un proyecto artístico, es poder aceptar un reto, hacer cosas nuevas que no sabemos hacer. Realizamos una película de animación y aprendimos muchísimo; fue largo y duro, es verdad, pero disfrutamos mucho. Nos entusiasmaba la idea de enfrentarnos a algo nuevo. Vincent y yo funcionamos así, es nuestro motor, es lo que nos empuja.


P: Sin embargo, Persépolis era una película de animación con la intensidad, la profundidad y la emoción de una película “normal”, y POLLO CON CIRUELAS, una película con actores de carne y hueso (en su mayoría), tiene la fantasía, la inventiva y la libertad de una película de animación.

R: Para nosotros, POLLO CON CIRUELAS fue, desde el principio, como la continuación lógica y coherente de Persépolis. Primero porque el músico roto de amor es el hermano de mi abuelo, el comunista revolucionario y preso político del que hablaba en Persépolis. De hecho, volvemos a encontrar las flores de jazmín que flotaban en Persépolis y el cine del decorado de Teherán se llama “Persépolis”. También porque Vincent y yo no podemos olvidar el medio del que procedemos; somos dibujantes y utilizamos ciertas cosas de un medio de expresión natural para nosotros. También porque ambos tenemos una fe absoluta en el cine como forma de explorar el imaginario y el esteticismo. El realismo no nos interesa mucho. Para contar una historia, necesitamos ir más allá de la realidad. Para nosotros, el cine se basa en el sueño, el glamour, la fantasía, gracias a las películas que nos gustaron, desde El mago de Oz, pasando por el expresionismo alemán y Hitchcock, hasta Fellini. Es lo que nos hizo soñar, lo que despertó nuestras ganas de hacer cine, lo que queremos explorar y lo que homenajeamos.


P: ¿Qué le empujó a escribir la novela gráfica Pollo con ciruelas?

R: El punto de partida es la historia del tío de mi madre, que era músico y murió en circunstancias oscuras que nadie conseguía aclararme. Fui a Alemania a ver al hermano de mi madre; él también es músico. Me contó que mi tío abuelo era un hombre notable, uno de los mejores instrumentistas de tar (un tipo de laúd iraní) de su época, y me enseñó fotos suyas. Era muy apuesto. Soy muy sensible a la belleza, y el bello rostro romántico de ese hombre me inspiró para contar una historia de amor roto. También sentía la necesidad de hablar de la muerte. Es una idea que me persigue, me obsesiona, que no puedo aceptar. Hacía tiempo que quería convertirla en un libro, contar una historia nihilista: al final no queda nada, no hay redención. Cuando se acaba, ya está, se acabó. Ya lo dijo el poeta persa Omar Khayyam, al que cito en el película: “Tomo por testigo a mis dos orejas, nadie nunca pudo decirme / por qué me hicieron venir y por qué hacen que me vaya”. Este fue el punto de partida, el resto llegó solo. Hay invenciones, hay recuerdos, historias de familia. Sabía que la esposa del músico era muy pesada. Mi madre tenía una prima que bebía, fumaba, jugaba a las cartas y tuvo tres infartos. Me inspiré en elementos familiares, historias que había oído.


P: POLLO CON CIRUELAS, al contrario de Persépolis, no es el relato de su vida. ¿Le fue más fácil adaptarlo para el cine?

R: Sí, primero porque era un solo libro y no cuatro, y sobre todo porque no tenía el mismo peso afectivo. Con Persépolis, morí cien veces. Viví la historia, y volví a vivirla para escribir las novelas gráficas y para hacer la película. Volver a vivir el pasado me costó mucho. Y no digamos ver a los artistas gráficos dibujando como yo y dibujándome. Cuando veía una escena con mi abuela o mi tío, me emocionaba, pero no podía ponerme a llorar porque habría entorpecido el trabajo de los demás. Luego estaba el aspecto político, el régimen islamista, las acusaciones, las amenazas, la presión… También era la primera vez que no trabajaba sola. Fue una experiencia genial, pero me costó mucho porque me gusta controlarlo todo. POLLO CON CIRUELAS fue mucho más fácil, solo era una bella y triste historia de amor. Pero es verdad que cuando dibujé y redacté la novela gráfica, dije que el músico era el personaje más cercano a mí que había creado. Al ser un hombre, para mí es fácil esconderme detrás de él.


P: ¿A qué se debe esta proximidad con el personaje del músico?

R: Me siento muy cerca de la historia, y hago mía la pregunta de qué es un artista. Un artista es un ser magnífico y un tremendo egocéntrico, narcisista. Ser consciente de eso ayuda a avanzar.

También está la faceta romántica. Durante más de veinte años, este hombre tocó para la mujer a la que perdió, convencido de que pensaba en él. Cuando por fin la encuentra y ella no le reconoce – de hecho, finge no reconocerle porque es demasiado tarde – todo carece de sentido, ya no puede tocar. Ningún instrumento podrá devolverle el sentimiento que alimentó durante veinte años.


P: En la película, el tar se convierte en violín…

R: El tar es un instrumento muy particular, con una forma singular y un sonido especial. No queríamos que esa vertiente excepcional atrajera la atención. El instrumento en sí no es importante, solo es un pretexto para contar algo. El violín está muy presente en la música tradicional iraní y es más universal.


P: Sin embargo, es muy fiel a la novela gráfica, a la estructura con flash-backs, a los saltos hacia delante en el tiempo, a la elipsis. Cada uno de estos episodios que rompe la continuidad del relato tiene una estética diferente. ¿Tardaron mucho, Vincent Paronnaud y usted, en ponerse de acuerdo acerca del estilo que tendrían estas “escapadas”?

R: Efectivamente, el libro tenía una estructura múltiple, lúdica, y era indispensable que apareciera en la película. Nos divirtió mucho, a Vincent y a mí, jugar con las posibilidades, las proposiciones, los estilos que nos habían hecho soñar en el pasado. Queríamos hacer una película que, según avanzara, se tomase cada vez más libertades con el realismo. Nos gustó la idea de rodar una gran película de amor, un melodrama al estilo de Douglas Sirk, pero con humor.


P: La película oscila entre lo burlesco y la emoción, la fantasía y la gravedad, han jugado a mezclar géneros cinematográficos.

R: Nos divertimos pasando del estilo sitcom al melodrama italiano, apropiándonos del cine fantástico y haciendo un guiño a Méliès. Era divertido, pero también reflexionamos. Debíamos pasar de un estilo a otro sin que se notara. Enseguida nos pusimos de acuerdo acerca del tratamiento de las secuencias. Vincent y yo hablamos mucho, dibujamos y luego intentamos acercarnos lo más posible a lo que habíamos imaginado. No es difícil, los dos tenemos el mismo gusto estético. Más aún, solemos imaginar lo mismo.


P: Sin embargo, sus universos gráficos son muy diferentes.

R: Es verdad, Vincent es mucho menos sobrio que yo, más barroco, abundante, pero nuestros universos se complementan. Compartimos muchas cosas: la faceta lúdica, la mirada humorística y carente de ilusión con que contemplamos el mundo y las personas que nos rodean. A menudo reaccionamos de igual modo ante una situación, un comportamiento: nos quedamos boquiabiertos. Los dos somos admiradores de Dostoievski, y como él, creemos que todo el mundo es bueno y malo a la vez. Es fácil odiar a Raskolnikov al principio, pero al final se siente compasión por él. Faringuisse, la esposa de Nasser-Ali, a la que da vida Maria de Medeiros, es una mala mujer, pero al final acaba por parecernos guapa y se la quiere porque se la entiende.

Además, Vincent me hace reír. Funcionamos porque somos diferentes y, por lo tanto, complementarios. Es difícil definir quién hace qué. En el plató nos repartimos las tareas; Vincent se ocupa del encuadre, de la luz y de los movimientos de cámara, y yo, de los actores, del vestuario, de la interpretación. Pero no es del todo verdad porque siempre intercambiamos opiniones. Es un trabajo en común, aunque lo mejor es que seguimos sorprendiéndonos mutuamente.


P: Ha dicho que para el papel de Nasser no había nadie mejor que Mathieu Amalric, ¿por qué?

R: Mathieu tiene la locura, la fantasía requerida, los ojos, la fuerza y los nervios necesarios. No podía ser otro, es un actor de mucho talento. Puede pasar de Desplechin a James Bond y, encima, tocar el violín. Es un hombre abierto, muy dispuesto. De los 46 días que duró el rodaje, estuvo 44 en el plató, concentrado y paciente.


P: ¿Cómo se le ocurrió contar con Isabella Rossellini?

R: Es una artista, una mujer fuera de lo común. La llamé y me dijo que sí inmediatamente, sin leer el guión. Es la que más nos impresionaba y empezamos a rodar con ella. Ha hecho cosas increíbles, como Blue Velvet. Pero es una mujer simpatiquísima, siempre dispuesta a reírse. Le daba miedo rodar en francés con Mathieu porque acababa de ver una película suya y le había deslumbrado.


P: ¿Jamel Debbouze, Chiara Mastroianni y Edouard Baer?

R: Jamel es de una inteligencia extraordinaria. Hacía tiempo que tenía ganas de trabajar con él. Quería que hiciera varios papeles o, mejor dicho, el mismo personaje que reaparece bajo diversas formas, como ocurre en los cuentos.

Quiero mucho a Chiara, ya habíamos trabajado juntas en Persépolis. Tiene potencial de mujer fatal con tintes sarcásticos y me alegré mucho de que aceptara, aunque fuera para un papel pequeño.

En cuanto a Edouard Baer, era el Ángel de la Muerte ideal. Por muy chocante que sea la muerte, forma parte de la vida. Para nosotros, el Ángel de la Muerte no es un viejo sabio que lo sabe todo. Imaginamos a alguien más bien joven, un poco mundano, un poco indolente, que hace su trabajo y que, de vez en cuando, traba amistad con alguien y le pesa tener que cumplir su cometido.


P: ¿Y Golshifteh Farahani?

R: La conozco desde hace mucho tiempo porque su marido y yo éramos amigos de infancia. POLLO CON CIRUELAS transcurre en los años cincuenta, durante el golpe de Estado concebido por Estados Unidos porque Irán fue el primer país de la zona en nacionalizar el petróleo. Su personaje está en el centro de la película y se llama Irane, o sea, Irán. Es el amor perdido de Nasser y se llama Irán. Es el sueño de un Irán desaparecido, de una democracia que hubiera podido ser, el sueño de un mundo mejor. Solo ella podía interpretar a Irane. Es tan guapa que deja sin palabras, además de ser una maravillosa actriz con una increíble fuerza emocional.


P: ¿Maria de Medeiros?

R: ¡Ah, Maria! Me gusta su recorrido, que solo trabaje en lo que le gusta. Estaba rodando en Canadá cuando le ofrecí el papel. Aceptó al día siguiente. Enseguida entendió la complejidad y la belleza del personaje, y no dudo en afearse para el papel. Tiene mucha fuerza y siempre cuenta historias increíbles. En realidad, conseguimos el reparto en una semana, y en cuanto al equipo técnico, tampoco tuvimos problemas. Volvimos a trabajar con el músico Olivier Bernet y el montador Stéphane Roche, de Persépolis.


P: Cuando se estrenó Persépolis, dijo que siempre se acordaba de la montaña con la cima nevada que domina Teherán, y que nunca dejaría de echarla de menos. También aparece en POLLO CON CIRUELAS.

R: La tengo grabada en el corazón. Hablo de lo que conozco. El ambiente de POLLO CON CIRUELAS es el mismo de donde procedo. En los años cincuenta, Irán estaba muy occidentalizado. Por eso los muebles de la casa de la película son occidentales. Más allá de la estética de la película, es una forma de decir algo, sobre todo en una época como la actual, en que se considera el multiculturalismo un fracaso. Ni que todos los iraníes fueran iguales, o todos los franceses. No tengo nada que ver con un Guardia Revolucionario, comprendo mejor a un francés. No se trata de un país, de un idioma, de una religión, sino de seres humanos.

La película trata de multiculturalismo, aunque cuenta ante todo la historia de personas capaces de morir de amor. Es maravilloso rodar en Alemania una historia que transcurre en Irán, con Isabella, una actriz italiana; Maria, una portuguesa; Golshifteh, una iraní; Rona, una rumana; Serge Avedikian, de origen armenio; Jamel, de padres marroquíes; Mathieu, Chiara… y que sea una película francesa.


Entrevista con Vincent Paronnaud

P: De los dos, Marjane y usted, ¿quién fue el primero en hablar de la adaptación de Pollo con ciruelas y de no hacer una película de animación?

R: No me acuerdo, pero creo que fue al terminar Persépolis. Tuvimos la necesidad de pensar en otra cosa y empezamos a hablar del futuro. Enseguida hablamos de POLLO CON CIRUELAS. Y tampoco tardamos mucho en decidir que trabajaríamos con actores para cambiar del trabajo monacal que representa la animación. La adaptación de las cuatro novelas gráficas de Persépolis había sido difícil en muchos planos, tanto psicológico como humano, al tener que sacrificar mucho del relato de Marjane. No pasaba lo mismo con Pollo con ciruelas. Era una historia más holgada, donde podíamos inmiscuirnos, que ofrecía más libertad. La novela tiene una estructura eficaz, con ritmo, al estar cortada en días, pero la narración contiene saltos en el tiempo hacia el pasado y el futuro, digresiones, sueños que permiten ir en direcciones diferentes, que dan rienda suelta a la imaginación. Es un libro con una vertiente rompecabezas que me gustaba mucho y me parecía muy estimulante. Me gustaba la idea de ese hombre que se mete en la cama para morirse y que mientras espera, empieza a pensar en cosas dispares. Me gustaban los momentos en que se aburre y deja divagar su imaginación.


P: ¿Fue fácil hacerse con un universo que no es el suyo?

R: Es verdad que Marjane toca temas que tienen poco que ver conmigo. Tiene algo romántico, sentimental, casi ingenuo, muy alejado de lo que hago. Pero por eso me atrae intelectualmente. Entonces se plantea la pregunta: “¿Cómo contarlo?” Me intrigó la idea de una historia de amor a la vieja usanza, mezclada con sentimientos exuberantes e incluso con una faceta burlesca. Me pregunté cómo conseguiríamos llevar al espectador por una historia con estilos tan diferentes, cómo hacer para que simpatizase con los personajes, como crear emoción sin abandonar el lado lúdico, y hasta dónde podíamos llegar. Fue un juego de equilibristas.


P: ¿Cómo ha preparado la nueva experiencia que representa una película con actores de carne y hueso?

R: Sabíamos que era una película complicada y que deberíamos encontrar un ritmo diferente del cómic. Pensamos mucho en los encuadres, en los movimientos, en la puesta en escena, además del estilo. Hicimos una previsualización de toda la película, hicimos pruebas, interpretamos escenas que integramos en la previsualización. Empezamos a trabajar la música con Olivier Bernet, que grababa las maquetas. Yo no quería llegar a la sala de montaje sin una base sólida. No tardé en darme cuenta de que las imágenes más bellas no siempre son las que mejor cuentan lo que quiere decirse. Eso me permitió estar muy vigilante en el plató y no dejarme subyugar por lo que se ve en directo. Teníamos una idea bastante precisa de las secuencias cuando empezamos a rodar. Menos mal, porque con solo nueve semanas de rodaje con muchas secuencias, decorados e iluminaciones diferentes, no sobra el tiempo para pensar.


P: ¿Por qué escogió a Christophe Beaucarne como director de fotografía?

R: Nos presentó nuestra productora, Hengameh Panahi, y enseguida nos llevamos bien. Necesitaba a un director de fotografía que me enseñara la profesión, y me explicó los focos, la iluminación… Christophe es un director de fotografía genial, pero también controla muy bien la tensión en el plató. Udo Kramer, el director artístico, es otro fuera de serie. Se presentó con un cuaderno lleno de dibujos de los ambientes. Los había imaginado a partir del guión y todo encajaba. Además, teníamos problemas de presupuesto, e inventó maneras de reciclar los decorados sin que pareciera que ahorrásemos. Entendía el proyecto a la perfección. Desde luego, si el compositor, el director de fotografía, el director artístico, la diseñadora de vestuario y la maquilladora están sintonizados con el proyecto, todo es mucho más fácil. En un dibujo animado se puede cambiar algo hasta el último momento, pero en una película no es así. Una vez hecho el decorado, ya no se puede tocar.


P: Han rodado en los estudios Babelsberg.

R: Psicológicamente, nos venía muy bien rodar fuera de París, y me encanta Berlín. Era muy bello ver, en el inmenso almacén donde rodábamos, trozos de decorados aquí y allá, como si de jirones de sueños se tratara. Hubo momentos en los que me sentí totalmente en el exterior de lo que pasaba, y los decorados me parecían mágicos, como si no perteneciesen a la película.


P: ¿Qué le sorprendió más en el plató?

R: Creo que los actores. No conocía a los actores… Es verdad que están los decorados, una casa increíble, un trozo de calle, pero los actores son otra cosa. Los escogimos Marjane y yo. Hablamos mucho antes de decidirnos, pero durante la preparación, Marjane estuvo mucho más con ellos que yo. También creo que no se entiende lo que es un actor hasta que se trabaja con él. Verles trabajar es impresionante. Luego, en la sala de montaje, volvió a sorprenderme su precisión, su sentido del ritmo, su forma de hablar. Quizá ha sido lo que más me ha sorprendido, emocionarme viéndoles mientras montaba.


P: Para POLLO CON CIRUELAS han vuelto a reunirse con Olivier Bernet, el compositor de Persépolis.

R: Queríamos algo orquestado, sinfónico, enfático, romántico, con momentos cómicos. El trabajo que realizó Olivier antes fue esencial, ya que empezamos a rodar con una buena estructura rítmica de la película. Para él fue tan aterrador como genial trabajar con una filarmónica, pero compuso una música bellísima.

También nos reunimos con el montador Stéphane Roche. Se encargó primero de la previsualización. Luego hacía un premontaje a medida que rodábamos para asegurarse de que funcionaba, de que no nos faltaban escenas. Era como un tercer ojo capaz de alejarse lo suficiente para analizar lo que hacíamos. Durante el montaje, trabajamos los tres, Stéphane, Marjane y yo.


La prensa ha dicho

ELLE ****
Una película divertida y poética.

LE FIGAROSCOPE *****
Un cuento embrujador, pintoresco, brillante, que mezcla la sátira con el melodrama, la nostalgia con la burla.

LE PARISIEN *****
A veces trágica, otras teñida de humor y exotismo oriental, este Pollo con ciruelas es una delicia.

METRO *****
Una espléndida película hecha de carne y hueso.

20 MINUTES ****
Maravillar y divertir con una historia tan sombría es un auténtico truco de magia.

EXCESSIF ****
Un canto a la vida, con sus alegrías y sus penas. Simplemente magnífica.

MARIANNE ****
Una receta muy personal, a la vez firme y ligera, dulce y picante, amarga y tierna.