Sección Oficial. Festival de Cine de San Sebastián 2012. Concha de Oro.


Una entrevista con François Ozon

P: EN LA CASA está inspirada en la obra “El chico de la última fila”, de Juan Mayorga.

R: Me llamó la atención la relación entre el profesor y el alumno cuando leí la obra de teatro. Simpatizamos tanto con el profesor como con el alumno. Se nos ofrecen ambos puntos de vista. Normalmente, los alumnos aprenden del profesor, pero en este caso, el aprendizaje va en ambas direcciones. Las idas y venidas entre la realidad y la escritura se prestan a divertidas reflexiones acerca de la narrativa y de la imaginación. Son cuestiones algo teóricas que cobran vida en la obra. La relación entre Germain y Claude representa la asociación simbólica necesaria para cualquier esfuerzo creativo: el editor y el escritor, el productor y el realizador, incluso el lector y el autor, o el público y el director. Al leer la obra, vi la oportunidad de hablar indirectamente de mi trabajo, del cine, de la inspiración y de sus fuentes, de lo que significa crear y ser espectador.


P: ¿Cómo adaptó la obra a la gran pantalla?

R: La obra es un diálogo continuo. No hay actos, ni escenas realmente definidas. Los decorados no se especifican ni se diferencian, se está en todas partes a la vez: el aula, la galería, la casa, el parque. Mi primer trabajo fue crear una estructura temporal y espacial, organizar la historia en cuanto al tiempo y a las localizaciones.

A continuación pensé en situar la acción en Inglaterra. Desde el primer momento imaginé a los alumnos llevando uniforme, algo que ya no existe realmente en Francia. Germain ve a sus alumnos como borregos, un rebaño de imbéciles reducidos a uno por el uniforme, y de pronto sobresale un chico, el que está en la última fila. Pero situar la acción dentro del sistema escolar inglés requería una mayor adaptación y un largo proceso de casting. Fue entonces cuando se me ocurrió la idea de una escuela piloto que experimenta con la posibilidad del uniforme, un debate recurrente en Francia.

Eliminé y simplifiqué bastante. En la obra, a Rapha se le da muy bien la filosofía, al contrario que a Claude, el matemático. El diálogo de los dos chicos era demasiado sofisticado para lo que quería ilustrar, demasiado teatral, lejano. La obra desarrolla muchas teorías sobre el acto creativo. Solo me quedé con lo que me tocaba personalmente y trabajé la historia.

El problema fundamental era cómo representar lo que escribe Claude. Germain lee la primera entrega, alertando al espectador de que la narración continuará. Establecer el mecanismo desde el principio y con claridad me permitió liberarme mucho antes. La segunda entrega ya es visual y la comenta Claude, el narrador. Según avanza la película, la voz en off disminuye, sustituida por los diálogos y la imagen. Es una película.


P: Las lecciones de Germain son tan fascinantes como lo que escribe Claude. El hecho de evocar el proceso por el que se llega a la ficción no disminuye en absoluto el placer de ver cómo cobra vida en la pantalla, ni tampoco nos impide creérnoslo.

R: Sin embargo, lo que ocurre en la casa no tiene nada de notable, es banal. Llegué a preguntarme si no debería añadir algo dramático con el fin de llevar la película más hacia un thriller, darle misterio, tipo Hollywood. Pero me di cuenta de que el verdadero reto consistía en hacer de la normalidad algo fascinante: los problemas del padre en el trabajo, su obsesión por China; la pasión del hijo por el baloncesto y su afecto hacia Claude; el aburrimiento de la madre y sus sueños de decoración. Quería convertir estas cosas ordinarias en extraordinarias, contándolas y filmándolas para que la tensión incrementase. El guión fue concebido para aumentar la participación del público, para estimular la imaginación y hacernos participar en la historia. Faltan algunas piezas, y según progresa la película, la diferencia entre la realidad y lo que escribe Claude es cada vez más difícil de discernir. El montaje fue crucial para que el mecanismo original se fundiera en un segundo plano, reforzando las elipsis y jugando con la confusión entre realidad y ficción.


P: Incluso hace entrar a Germain en la ficción de Claude.

R: Es una referencia a un mecanismo teatral que Bergman utilizó con mucho éxito en Fresas salvajes y del que se sirve bastante Woody Allen. No quería efectos especiales, quería que las intrusiones de Germain fueran de lo más concreto. Llega un momento en que Germain debe entrar en la ficción y convertirse en un participante activo. Cuando Claude besa a Esther, Germain sale de la despensa porque el deseo es demasiado intenso para él. Le aconsejó a Claude que amara a los personajes, y Claude se lo ha tomado al pie de la letra. Su propio discurso le tiende trampas.


P: Cuando Claude le pide a Esther que huya con él hacia el final de la película, nos preguntamos si realmente está ocurriendo o si se lo inventa.

R: Desde luego, sobre todo porque en la escena siguiente le vemos despertarse. Puede que lo haya soñado. La misma Esther le dice: “Lo que pasó entre los dos no existió”. Poco a poco, la realidad y la imaginación se funden porque para mí, al fin y al cabo, todo es real. Incluso el suicidio de Rapha, si Claude quiso que ocurriese. Hay que dejarse llevar por la ficción y no hacerse preguntas.


P: La música, insistente, recurrente, ayuda a que nos dejemos llevar.

R: Sí, quería una música rítmica que enganchara al público. La melodía que se oye durante la narración de Claude transmite una sensación de continuidad, tenemos ganas de saber qué va a escribir. Impregna toda la película. Al igual que con Swimming Pool, entregué el guión a Philippe Rombi antes del rodaje, y sus composiciones me inspiraron y ayudaron a determinar mis decisiones como director.


P: A pesar de no ser naturalista, en la película hay un fuerte subtexto social. Claude es un muchacho desfavorecido.

R: En la obra no queda claro. Solo se sabe que su padre sufre una minusvalía y que su madre no está, pero no va más allá. Necesitaba crear un contexto social para Claude. Desde el principio se nota que no pertenece a la misma clase social que Claude, pero solo al final descubrimos que vive en una casa muy modesta. Era importante que el origen humilde de Claude se descubriera y visualizara tarde para entender cómo su irónica búsqueda por encontrar un sitio en la familia perfecta se convierte, poco a poco, en un sentimiento de amor basado en una carencia afectiva.


P: ¿Puede la película verse como un autorretrato?

R: No, pero sí me identifico con la relación entre Claude y Germain. Si algunos profesores significaron algo más para mí, fue porque hubo un auténtico intercambio, no me sentí totalmente subordinado. Lo descubrí bien avanzada mi educación, cuando ya sabía que quería ser cineasta. Me ocurrió con profesores como Joseph Morder, Eric Rohmer y Jean Douchet. Alimentaron, alentaron y confirmaron mis instintos, incluso a pesar suyo. Mis padres también son profesores y lo viví de cerca durante la infancia. Sé lo pesado que es leer exámenes un fin de semana; sé que hay alumnos favoritos, que hay tensiones con el director… Conocía bien el tema. Sé cómo enfocar lo que deben aguantar los profesores, las luchas, el cansancio, las ridículas restricciones que les impone el sistema educativo (como la idea de que un bolígrafo rojo puede estresar al alumno).


P: Otra sutileza de la relación entre el profesor y el alumno es que el alumno no supera al maestro. A Claude le gusta el libro de Germain, y al final son dos “iguales” sentados en un banco.

R: En la obra es diferente. Acaba en el banco del parque frente a la casa de Rapha. Germain se da cuenta de que Claude se ha inmiscuido en su vida privada y ha conocido a su mujer. Le da una bofetada, le dice que ha ido demasiado lejos y pone punto final a la relación, protegiéndose y quedándose con su esposa. Pero ese final no me parecía real. Pensé que en la película todo debía sufrir una conmoción. La crueldad de Claude va más allá y hay una auténtica interacción entre él y Jeanne. La vida personal de Germain se ve alterada de forma irreversible a través de su relación con Claude; todo está contaminado, como en Teorema, de Pasolini.


P: Pero al contrario que el personaje de Pasolini, Claude no manipula. Acaba involucrándose personalmente.

R: Claude cree que puede infiltrarse en la familia y destruirla desde dentro, pero descubre que el amor de la familia es más fuerte y no encuentra sitio, se le excluye. En muchas de mis películas destruyo a la familia, pero en esta, la unidad familiar tiene una fuerza centrífuga que les une y expulsa a los extraños. Es una familia autosuficiente. No necesitan hacer sitio a alguien de fuera, lo que me parece a la vez maravilloso y monstruoso. El dilema de Claude se debe a que es narrador y actor. Quiere encontrar un lugar en su historia y, al buscarlo, se enamora de Esther. Poco a poco, la historia se le escapa, ya no la controla, confunde el mundo imaginario con la realidad, se convierte en dos personas, en un personaje. Y al integrarse en la ficción, se quema las alas. Dice: “Mi profesor lo había perdido todo”, como él, en cierto sentido.


P: Una sensación de soledad, de exclusión, impregna la película.

R: Claude descubre la soledad y la exclusión al escribir, pero encuentra consuelo y apoyo en Germain. Por eso es importante que estén juntos en la escena final, en el parque de la clínica. En cierto modo, es un final feliz. Quise acabar la película mostrando el vínculo que une a estas dos almas solitarias que se necesitan para crear ficción. Visualicé la última escena muy pronto en el proceso: los dos en un banco, mirando ventanas como si fuesen pantallas de cine. Al igual que la protagonista de Bajo la arena, que corre detrás de un extraño en la playa, Germain y Claude prefieren la ficción a la realidad. Les hace sentirse vivos.


P: Fabrice Luchini está especialmente conmovedor en la escena final en el banco. El paso del tiempo se refleja en su rostro.

R: Sí, en cierto modo se ha rendido, se deja llevar, las grietas del personaje empiezan a verse. Ya no lleva gafas, se notan las bolsas debajo de los ojos, el cansancio, la edad. Fabrice es maravilloso porque carece de la típica vanidad de los actores en cuanto al físico, la imagen. No le dio miedo parecer ridículo. Queríamos volver a trabajar juntos después de Potiche, mujeres al poder, y era el actor idóneo para dar vida a Germain. Se metió de lleno en el papel, no sabía parar. Le gustaba mucho el personaje y se identificó hasta tal punto que en algunas secuencias no podía detenerle y seguía dando consejos a Claude. Cualquier director sueña con trabajar con un actor tan entregado, tan dispuesto para el papel. Se notaba que la película le interesaba, le daba la oportunidad de expresar su amor por la literatura. En Potiche, mujeres al poder, su personaje era un auténtico cretino, no tenía nada que ver con él, pero aquí se le parecía más.


P: ¿Cómo escogió a Ernst Umhauer?

R: Claude tiene dieciséis años en la película y entendí que los actores de esa edad carecen de la madurez necesaria para el papel. Busqué actores con más edad. Durante el casting, le hice unas pruebas. Se parecía al personaje: es de una ciudad pequeña, no forma parte del círculo de actores parisinos. Es apuesto, pero su belleza es misteriosa, incluso perturbadora. Tenía veintiún años cuando rodamos, pero aún parecía un adolescente, era perfecto.
Germain y Claude forman una auténtica pareja y Fabrice sabía que Ernst debía ser creíble para que la película funcionara. Hizo prueba de una enorme generosidad y paciencia. Intentamos rodar cronológicamente siempre que era posible para que Fabrice descubriera a Ernst al mismo tiempo que Germain descubre a Claude.


P: ¿Y Emmanuelle Seigner?

R: Me planteé el casting por parejas también para las mujeres. Debían ser complementarias, una rubia, otra morena; una intelectual, otra sensual; una masculina, otra femenina…

En cuanto empecé a desarrollar la historia de amor entre Claude y Esther, pensé en Emmanuelle. Hace años empecé un proyecto que nunca vio la luz, algo un poco como Verano del 42, acerca de una mujer que se enamora de un adolescente. Lo que más me gusta de Emmanuelle es que no intelectualiza, se mete directamente en la piel del personaje.


P: Emmanuelle Seigner es perfecta para el papel, sin embargo no suele interpretar a este tipo de mujer.

R: Suelen darle papeles de mujer sexualmente agresiva, pero EN LA CASA es maternal, dulce y tierna. Queríamos que fuera ingenua, carente de ironía, nada perversa. Es indolente, tiene deseos, pero se deja llevar. Le escogimos un vestuario, un peinado y un maquillaje poco llamativos, para crear lo que Claude llama “la mujer de clase media”. Pero su belleza aparece a medida que avanza la película, a través de la mirada de Claude y del amor que siente por ella.


P: ¿Y Kristin Scott Thomas?

R: Hace algún tiempo que intentábamos trabajar juntos. Creo que se lo pasó muy bien con el papel. Es una actriz muy anglosajona. Puede hablar francés sin acento, pero la animé a que lo mantuviera. Me gustan sus pequeños errores en francés, son encantadores. Fue facilísimo trabajar con ella, y me causó el mismo placer que trabajar con Charlotte Rampling. A menudo tienen la misma entonación. Y la pareja que forma con Fabrice funciona realmente bien. La conexión intelectual es perfectamente creíble, hay química, sus pequeñas expresiones de afecto son naturales, recuerdan un poco a Woody Allen y Diane Keaton. Me alegré mucho cuando vi que disfrutaban trabajando juntos. Kristin, como Fabrice, ha hecho mucho teatro. Se comprendían.


P: ¿Y Denis Ménochet?

R: Le había visto en Malditos bastardos, de Quentin Tarantino. Probé con otros actores, pero en cuanto me decidí por Emmanuelle, empecé a pensar en él. Les hice una prueba juntos y funcionó inmediatamente. Denis es un actor de método. Se documentó acerca del baloncesto y de China. Llegaba al plató con la lección aprendida y tuve que animarle a que la olvidara un poco. Tiene algo de Rapha padre, una presencia fuerte y sensual que encajaba a la perfección con el papel.


P: ¿Y Bastien Ughetto?

R: Al principio imaginé el personaje de Rapha hijo como un chico gordo y torpe, demasiado protegido en casa y objeto de burla en el colegio. Pero el papel de chico gordo tiende a caer fácilmente en la caricatura. Vi una foto de Bastien, y su cara me pareció extraña y preciosa a la vez. Vino a verme y me gustó su presencia. Le vi en una obra de teatro y le hice unas pruebas con Ernst. Había química entre ellos; además, era capaz de mostrar candor, una ingenuidad mezclada con cierta dureza. Y como Ernst, tenía 21 años.


P: Caricaturiza el mundo del arte contemporáneo a través de Jeanne.

R: No, me limito a jugar con los lugares comunes que suelen decirse acerca del arte contemporáneo. La naturaleza vanguardista del arte que Jeanne expone sirve de contrapunto al clasicismo casi reaccionario que defiende Germain. Para él, la literatura está por encima de cualquier otra forma artística y desprecia sobre todo el arte contemporáneo, del que no entiende nada. Me pareció gracioso acabar la película con él mirando el edificio y sus habitantes en cajitas. Se parece bastante a la típica instalación contemporánea…


P: ¿Por qué no usó el título de la obra, “El chico de la última fila”?

R: Me pareció que el título estaba demasiado centrado en un solo aspecto de la historia, la idea del proverbial “alumno de la última fila” que destaca, que es diferente, a menudo brillante, pero que difícilmente se adapta a la sociedad. Quería abrir el campo de visión porque todos los personajes son importantes y la casa es el núcleo de la historia, como ocurre en otras películas mías. El título EN LA CASA surgió de forma natural.


Una entrevista con Fabrice Luchini

P: Dos años después de Potiche, mujeres al poder, vuelve a trabajar con François Ozon.

R: No esperaba volver a rodar tan pronto después de Las chicas de la 6ª planta. No soy un glotón de la acción, y el teatro me ocupa mucho tiempo. Pero ocurrió. Me puede el encanto y me dejé llevar por los sentimientos. Si alguien es cortés, elegante, divertido, simpático, talentoso y nos gusta trabajar juntos, me apunto.

Pero también estaba el guión. No leo guiones, no me interesan mucho. Mi hija suele decidir por mí. Pero en este caso sobresalía algo. Era impensable rechazar un guión tan generoso y lleno de suspense. Por fin algo nuevo, nada abstracto, algo bueno, ambicioso, nada psicológico.


P: ¿Se identifica con lo que Germain siente por la literatura?

R: Digamos que está dentro de mi mundo, pero el director es el responsable de llevar al actor hacia el personaje, él me guió. Es el jefe. Soy el instrumento. Durante estos últimos años he descubierto un método infalible: obedezco. Ahorro mucha energía y los realizadores me llevan a la nota que debo tocar. El cine requiere una disponibilidad y una entrega absolutas. Es mejor llegar al plató en un estado soñoliento. No tengo la presunción de los grandes actores que aseguran poder hacer cualquier papel. Y cuanto más viejo, menos.

Mi responsabilidad se limitaba a dar un toque divertido, aunque el personaje está un poco deprimido. Un actor debe ser eficaz.


P: Germain es un hombre que comunica su amor por los grandes autores, como hace usted cuando lee grandes obras en el escenario.

R: Sí, pero en mi caso es muy diferente. El público paga cincuenta euros para oír a Baudelaire o La Fontaine, Céline o Flaubert. Germain no es especialmente poético, no es un “atleta de la emoción”, como llamaba Jouvet a los actores de teatro. Y yo, como Germain, no debía serlo. En el escenario enmarco la acción, especialmente en los espectáculos literarios en solitario. El cine es menos físico, se trabaja dentro del marco del director. François Ozon tuvo cuidado de restringir mis consejos literarios a Claude, de mantenerme dentro del guión. ¡Estaba obsesionado con impedirme que encarnara a Fabrice Luchini!


P: ¿No añadió su granito de arena al discurso de Germain?

R: No. Pero es una buena señal. Demuestra que me apropié de lo que estaba escrito. No opino acerca de lo que dice Germain, pero debe haber algún eco en mi interior. Sugerí Un corazón sencillo, de Flaubert, es una obra que adoro. Y a Germain le golpean en la cabeza con Viaje al fin de la noche, de Céline, pero eso era Germain mandándome una indirecta. Lo que dice Germain no tiene importancia, lo que cuenta es el placer del cine, y eso se lo debemos a Ozon. Pero sí hay un diálogo mío. Cuando mi esposa en la película habla de una artista contemporánea, debía contestarle con una frase larga y teorética. Pero pensé en el Elvis francés, Johnny Hallyday, y lo resumí: “No estoy seguro de que se venda”. Me encanta Johnny, tiene golpes geniales. Soy un gran fan de sus citas.


P: Usted es conocido por ser divertido, pero en esta película también es conmovedor, sobre todo en la última escena, en el banco.

R: Sí, hay mucha alternancia entre los dos registros, es un papel genial. Un actor no puede demostrar su fuerza. Puede ser colorido, pero debe ser vulnerable para comunicar humanidad. Me alegro de que me den papeles así, sino solo soy una especie de síntoma que gustará a algunos y otros odiarán… Hace unos doce años que me ofrecen este tipo de papeles, y me dicen: “Pero si puede proyectar emociones”, como si debiera ser el eterno personaje de Rohmer, el empedernido parlanchín, el hombre que juega con las palabras para encarnar papeles de malos brillantes y sarcásticos.


P: ¿Cómo fue trabajar con Ernst Umhauer?

R: Fue muy atrevido por parte de Ozon dar un papel de tanta importancia a un joven con tan poca experiencia. Me dio una pista importante: olvida la literatura e imagina que enseñas a un joven actor en una clase de teatro. También tuve una idea, y permítame ponerme filosófico: pensé en la relación con el Otro, en los escritos de Emmanuel Levinas… También lo tuve en cuenta durante el rodaje de Las chicas de la 6ª planta: ¿Qué significa descubrir al Otro? Al principio, los actores son muy tímidos, muy centrados en sí mismos. Pero, por suerte, milagrosamente, la presencia de otra persona suele ser un recurso fértil. El papel de uno da igual, lo importante es fijarse en el compañero de escena hasta el punto de estar casi únicamente centrado en él. Ahora me gustan los papeles donde puedo ser el receptor del otro. Algo inesperado para un hombre como yo, que lleva años actuando en solitario en los escenarios. Solo con los autores y el público.


P: ¿Cómo describiría el vínculo que nace entre Germain y Claude?

R: La psicología nos mata. Los actores siempre están lloriqueando acerca de sus personajes. No, es mucho más sencillo. Hay un profesor y un joven. Está el placer del cine, los diálogos, la extraña situación en que están los personajes, la forma en que Germain ve al joven que representa el enigma de la juventud y del talento… No lo analizo, me da igual la psicología.

Y cuando actúo con Kristin Scott Thomas solo necesito adaptarme a su diferencia como actriz, a su considerable experiencia, su intensa presencia, su increíble control físico. Por eso, en el momento en que empezamos una escena, en cuanto me habla y contesto, la dinámica es diferente de la que existe con Ernst. Exquisito, no hace falta inventar.

Saberse el papel no significa saberse los diálogos de memoria. Ante todo, se trata de saber el lugar que ocupa el personaje en el conjunto de la película, entender la acción y saber qué piñón representa en la rueda que hace moverse el vehículo. En vez de centrarse en uno mismo y detener el movimiento de la narración, lo empuja.


P: ¿Y qué piñón era usted en esta película?

R: No sabría definirlo intelectualmente. Solo puedo definirlo jerárquicamente: cámara, joven, creación… El papel protagonista pertenece a la cámara de François Ozon, a continuación viene Claude, una especie de Rimbaud retorcido, y en tercer lugar, el profesor, un hombre que va perdiendo el equilibrio a medida que acompaña al joven. En la primera escena en que conozco a Claude, sabía que no debía interpretar el diálogo. Solo tenía que pensar en “¿Cómo puede ser eso?”. Ese es mi trabajo: pase lo que pase, no se deben interpretar las palabras. En la vida soy muy analítico, tengo opiniones muy definidas, pero cuando trabajo, soy un perfecto idiota.


P: ¿Por qué es la cámara de François Ozon la protagonista?

R: Porque se mueve. Entra en la casa, la analiza, la estudia con ironía. Filma la psicología de la mujer de Germain, la extrañeza del joven, la clase media en la casa de Rapha y la imaginación en la narración de Claude. En el teatro, me dedico a despertar imágenes, a poner una imagen a lo que escribieron los autores. En una película de Ozon, él pone la imagen a la narración, no es mi responsabilidad. Solo llevo unos pocos años aceptando papeles en los que no tengo que hacer nada.


P: ¿Cómo fue todo en el plató?

R: Es muy agradable trabajar con François. Es un director muy especial, no para nunca. Él mismo prepara los encuadres, siempre está ocupado, siempre está detrás de la cámara. Nos obliga a dar lo mejor de nosotros mismos, a ser parte del equipo. El ambiente en el plató es excepcional, aporta mucha intensidad. Es inteligente, travieso, enigmático. No intelectualiza las cosas, es un hombre de acción, no analiza ni conversa. No es para nada una persona del siglo XVIII, es un hombre actual. Está muy alejado de mis escritores. Le gusta Virginia Woolf, me gusta Céline. Solo tenemos a Flaubert en común, pero nos llevamos maravillosamente bien.


Una entrevista con Kristin Scott Thomas

P: ¿Qué impresión le causó la lectura del guión de EN LA CASA?

R: Me pareció divertido, ligero, pero nada superficial. Plantea preguntas, hace reflexionar acerca del papel de los profesores y de los alumnos, del arte, y de la obsesión por los reality. Sobre todo mi personaje, enganchada a la historia que escribe Claude. La actitud de Jeanne hacia los Rapha es de mirona total. Y dicha actitud pertenece al tiempo actual; sentimos curiosidad por la vida de los demás. Lo demuestra el auge de las revistas de cotilleos, ¡y no es algo de lo que debamos enorgullecernos!


P: Para Jeanne, interesarse por la vida de los demás es una forma de evitar la suya propia.

R: Sí, Jeanne es incapaz de ver lo que tiene delante de la nariz, y está amargada porque su relación empieza a desmoronarse. La película plantea preguntas importantes, pero lo hace de forma sencilla, divertida. En manos de otro director, habría podido ser una tragedia, pero François ha sabido convertirla en divertida y mordaz. Me gusta su sentido del humor.


P: ¿Cómo describiría la relación entre Jeanne y Germain?

R: Se admiran mutuamente. Están cómodos juntos porque comparten su amor por la lectura y el arte. Son culturalmente compatibles. La cultura es un poco como el hijo que nunca tuvieron. La cuestión del hijo solo aparece al final de la película, como resultado de la relación de Germain con Claude.


P: ¿Qué busca Claude en Germain?

R: Una ayuda para acceder a su imaginación, mejorar su estilo narrativo y así escapar de la triste realidad que le rodea, con un padre en una silla de ruedas y una madre ausente. Al escaparse a un mundo virtual, Claude explota a una familia. Tiene algo de monstruo.


P: La familia también es monstruosa, y al final se cierra sobre sí misma.

R: Sí, es uno de los temas favoritos de Ozon. La familia tiene un lado monstruoso, pero se la ve a través de un objetivo satírico, es difícil tomarla en serio. El espectador mantiene la distancia porque la describe Claude. La relación entre Jeanne y Germain es más real, más exacta. Ozon nos filmó muy de cerca, en un piso pequeño lleno de libros, y sumerge al espectador en un ambiente más íntimo.


P: Jeanne es una apasionada del arte contemporáneo; Germain, de la literatura clásica.

R: Sí, y hasta la llegada de Claude, la diferencia nunca les molestó, no era una fuente de conflicto. Cada uno hacía lo suyo. Se convierte en un problema cuando la relación empieza a disgregarse.

François filma el mundo del arte contemporáneo ridiculizándolo. La reacción de las gemelas ante los cuadros de cielos que les muestra Jeanne es muy graciosa. La forma en que intenta vender el cuadro desvela sus dudas; intenta convencerse a sí misma y al comprador. Al final acaba inclinándose más por la artesanía que por el arte.


P: ¿Cómo fue conocer a François Ozon?

R: Nos habíamos visto en varias ocasiones. Siempre me había parecido interesante, agudo, provocador. Tiene un destello en la mirada, habla a toda velocidad, está enganchado al trabajo, le interesa todo, es muy culto, se preocupa por todo lo que ocurre.


P: ¿Y el rodaje?

R: Había acabado una obra de teatro de Harold Pinter, una pieza muy oscura que estuvo varios meses en Londres. Casi se me había olvidado lo que era un rodaje. François tiene un método de trabajo poco habitual. Para empezar, se ocupa del encuadre; nunca había visto a un director hacerlo. Además, ya se había rodado casi toda la película cuando llegué. Me estaban esperando como al Mesías, solo faltaban mis escenas. No es fácil incorporarse a un entorno establecido.


P: ¿Cómo dirige François Ozon a los actores?

R: Sabe lo que quiere hasta el más pequeño detalle. Su precisión me recuerda a Polanski. François es muy pragmático, y es muy riguroso con el diálogo. En una comedia francesa de este tipo, la velocidad y el estilo de la expresión oral debe ser muy precisa. La historia no se basa en la psicología de los personajes, es una película antimétodo. Se basa en el ritmo y en saber escuchar al compañero de escena.


P: ¿Y cómo fue trabajar con Fabrice Luchini?

R: Llevaba varias semanas rodando cuando llegué; estaba totalmente metido en el papel, se sentía muy cómodo con el equipo y con François. Estoy acostumbrada a estar en una posición de fuerza, con el otro en una situación más vulnerable, pero aquí era lo opuesto. Los papeles se habían invertido. Era la primera vez que trabajábamos juntos y espero que no sea la última. Nos complementamos en la pantalla, es como si lleváramos trabajando juntos toda la vida. Fue muy fácil intercambiar ideas. Probablemente se deba a que ambos trabajamos en los escenarios. Me quedé impresionada con la interpretación de Ernst Umhauer. Está maravilloso frente a Fabrice.


Una entrevista con Ernst Umhauer

P: ¿Qué sintió cuando leyó el guión de EN LA CASA?

R: Me sorprendieron los parecidos que había entre Claude y yo. A su edad no era “el chico de la última fila”, era el chico de la penúltima fila. Al igual que Claude, se me daba bien escribir, pero poco más. También somos muy diferentes. No compartimos el mismo origen, no hemos nacido en el mismo lugar, no tenemos las mismas aspiraciones. Pero era desconcertante, sobre todo para mi primer papel protagonista, volver a ser un adolescente en el instituto, un lugar que tenía tantas ganas de abandonar.


P: ¿Cómo definiría a Claude?

R: Claude es el chico de la última fila, el que lo ve todo, lo oye todo, tiene una imaginación sin límite y está dispuesto a cualquier cosa para hacer realidad sus fantasías de joven escritor. Solo puede escribir si realmente ocurre, lo que lleva a más de una situación cómica. Mezcla la ficción con la realidad y lo vuelve todo del revés. Puede ser difícil y cáustico porque no ha tenido afecto, y su falta de conocimiento del mundo le mete en líos. No sabe distanciarse. Tarda en darse cuenta de que sus palabras son punzantes y pueden herir. Es inteligente, pero no es muy consciente de su responsabilidad.


P: Claude es un ingenuo, pero también un manipulador; asusta y conmueve a la vez. ¿Cómo enfocó al personaje?

R: Pensé mucho en él antes del rodaje, pero cuando llegó el momento de interpretar, todo el trabajo intelectual se quedó por el camino y me dejé guiar por la intuición. Claude tiene algo de Maquiavelo, pero también es un inocente. Hace cosas dudosas, aunque creo que se debe sobre todo a la edad.


P: ¿Cómo fue trabajar con François Ozon?

R: François me caló enseguida y supo encontrar las palabras para darme la energía adecuada. No hablamos mucho del personaje, pero ensayamos, trabajamos los movimientos de las escenas y conseguimos entendernos. A veces bastaba con una mirada. Es difícil describir esta profesión con palabras y no puedo compararle a otros directores. Es verdad que el ritmo del rodaje fue muy rápido, todo se movía a mucha velocidad.


P: ¿Interpretó de forma diferente a Claude en la realidad y a Claude en la ficción?

R: François quería que las escenas de ficción fueran tan concretas como las reales para que todo se fundiera, para que los sueños y la imaginación fueran una parte íntegra de la vida. Pero Claude es un poco más descarado y extrovertido en la ficción. Me sentía más creativo y libre en estas escenas y no trabajé exactamente del mismo modo que en las otras.


P: Gran parte de su papel es la voz en off, ¿le fue difícil encontrar el tono justo?

R: François siempre estaba detrás de mí, escuchando con atención cada frase. Si algo no era perfecto, me decía: “Sé más sensual, más neutro…” Mi tendencia era ironizar, pero François me retenía: “El texto ya es irónico, no hace falta añadir nada”. Fue muy interesante interpretar el texto escrito, por ejemplo: “Un olor le llamó la atención, el inconfundible olor de la mujer de clase media”. Solo con esta frase, ya se sabe mucho acerca de Claude.

Grabamos una primera versión de la voz en off antes del rodaje para que François pudiera estudiar la coordinación de las escenas. Volvimos a grabarla después del rodaje teniendo en cuenta los problemas técnicos y los cambios en el texto. La segunda vez, al tener la imagen del rodaje en la mente, fue mucho más fácil. Mientras montaban la película, grabé gran parte de la voz en off en casa, en Cherbourg, y mandaba las grabaciones a François por correo electrónico.


P: ¿No es difícil grabar así, solo, lejos del entorno del rodaje?

R: No, estoy acostumbrado. Mi padre me enseñó de pequeño a leer en voz alta, a dar la entonación a una frase, a colocar la voz. Hace mucho que quiero ser actor. Siempre me ha gustado leer en voz alta. Buscaba la entonación perfecta para hacer reír a mis amigos.


P: ¿Qué busca Claude en la familia perfecta?

R: Lo que no tiene. Una vida familiar, un vínculo entre padre e hijo (su padre es un alcohólico en una silla de ruedas), el amor de una madre. Y más allá del amor de una madre, descubre el amor de una mujer con Esther. Gracias a ella, empieza a describir con palabras esta nueva emoción, al mismo tiempo que intenta entender cómo habría sido su vida de haber nacido en el seno de esa familia. También acaba dándose cuenta de que su vida no está tan mal; la familia de Rapha es bastante rara. Es verdad que les une un poderoso vínculo afectivo, pero tienen un lado ridículo del que Claude no duda en burlarse.


P: La casa representa la normalidad, tanto en la familia como en la sociedad. Cuando se cierra ante Claude, parece que una clase social más elevada no le permite entrar.

R: Claude es muy consciente del aspecto social al principio, pero eso desaparece muy pronto. Lo que ve sobre todo es el amor en la familia. La única persona a la que se siente próxima pertenece a una clase social superior a la suya: Germain, su profesor.


P: La relación alumno-profesor entre Claude y Germain es muy fuerte.

R: Germain y Claude van por libre, son dos opuestos que se unen para crear una historia de ficción. Al principio hay cierta tirantez. Si no encajan desde el principio, se debe sobre todo a que Claude busca una familia más que un mentor, una figura paterna más que un profesor.


P: Germain acaba siendo una figura paterna para Claude, pero Claude es quien manda y le enseña un par de cosas a Germain.

R: Todos somos alumnos eternos. Al final, cuando Germain está bajo el efecto de los medicamentos y en una posición más débil, Claude se apodera del papel de hijo. Va a verle, le consuela, ofrece ayudarle. En una relación entre padre e hijo, este tipo de intercambio es muy común.


P: ¿Cómo fue conocer a Fabrice Luchini?

R: Le había visto en el escenario leyendo a Céline cuando yo tenía dieciséis años, la edad de Claude. Siempre había querido ser actor y verle confirmó ese deseo. Pensé que me gustaría conocerle, pero nunca imaginé que ocurriría.


P: ¿Cómo se planteó su primer papel protagonista junto a un actor con tanta experiencia, tan voluble como Fabrice?

R: Escuchándole. Y poniéndome cascos entre tomas para concentrarme. Fabrice siempre está en el escenario. Es impresionante, quería participar, pero era imposible. No tuvimos ocasión de hablar antes del rodaje y descubrí que en el plató estábamos de acuerdo en el enfoque. Es una gran ayuda empezar con un actor como él. Tiene una tremenda energía y es necesario involucrarse como lo hace él si se quiere estar a su nivel.

Nuestras escenas transcurren mayormente en la escuela, en los pasillos, en aulas con mucha figuración. Además, era mi profesor, por lo que debíamos mantener una cierta distancia, aunque nuestros personajes acaban acercándose. Como actor novel, mi relación con Fabrice era muy parecida a la de Claude con Germain.


P: ¿Y con los otros actores?

R: Con los otros rodamos las escenas de la casa en un estudio. Teníamos más tiempo para charlar, nos reíamos mucho. Emmanuelle Seigner me acogió bajo su ala inmediatamente, nos llevamos muy bien. También es cantante y hablamos más de música que de cine. Y físicamente nos parecemos un poco. Denis Ménochet se portó como un hermano mayor.


P: ¿En qué ha cambiado Claude al final de la película?

R: Se siente más seguro gracias a la atención que le ha prestado Germain. Se ha deshecho de su lado más oscuro, de su animosidad, de su miedo a los demás. Ahora sabe que su maestro también es escritor. Comparten algo, pero Germain no tuvo la suerte de encontrar un profesor como él lo ha sido para Claude.


Una entrevista con Emmanuelle Seigner

P: ¿Cómo conoció a François Ozon?

R: Fue hace mucho, en 2007, para un proyecto con un personaje femenino del tipo de Bajo la arena, una mujer que se enamora del hijo de su amiga, alguien parecido a Esther, pero dentro de un contexto más dramático. Me encanta el cine de François. Fue una gran decepción que la película no viera la luz, tenía muchas ganas de trabajar con él.


P: ¿Qué impresión le causó la lectura de EN LA CASA?

R: El guión me gustó mucho. El papel de Esther me pareció muy divertido. En el guión era difícil de visualizar, era misteriosa, flotante. Había mucho que construir.


P: ¿Participó en la construcción del personaje?

R: Nunca construyo un personaje. Hago lo que me mandan. No soy una actriz que estudia el papel, no debería decirlo, pero es verdad. Dejo que el director decida, espero a saber lo que quiere. De todas formas, aunque quisiera decidir algo, el director es quien corta, el montaje final es suyo. Es más fácil darle lo que pide desde un principio. Un actor está para servir al director. Y es justamente lo que no me gusta de esta profesión. Por eso canto. Mi trabajo como cantante me permite estar más tranquila como actriz y entregarme más fácilmente.


P: ¿Qué esperaba François Ozon de usted?

R: Que me pusiese el vestido que él había escogido, que me peinara como él quería, que me supiera el diálogo. El trabajo de actor es mucho más fácil de lo que se cree. Cuando era más joven, me esforzaba en hacerlo bien. Ahora que tengo más seguridad en mí misma y más experiencia, creo que cuanto menos se intenta hacerlo bien y mostrar lo que se sabe hacer, mejor acaba siendo.


P: El papel de Esther no es como lo que suelen ofrecerle.

R: Exacto, no soy Esther, ella es totalmente pasiva. Pero me gusta encarnar a alguien que no tiene nada que ver conmigo.


P: Es muy convincente en el papel de ama de casa de clase media, pero sigue estando muy sexy.

R: Se lo agradezco mucho, pero no me encuentro nada sexy. Al final mejoro un poco, pero me asombré al ver la película. No me reconocía. Pero no importa. El trabajo de un actor no es controlar su imagen. No somos modelos.


P: ¿Cómo ve a Esther?

R: Esther es una buena mujer. Entrañable y un poco anticuada, como una ama de casa de los años 50 o 60. Está totalmente dedicada a su familia y a su casita. Le encantaría ser decoradora, pero carece de la ambición suficiente. Es de esas amas de casa de clase media que ya casi no existen desde la liberación de la mujer. Excepto en algunas series estadounidenses como “Mujeres desesperadas”.


P: ¿Esther es feliz o es la mujer que más se aburre en el mundo?

R: Las dos cosas. Se aburre, desde luego, pero tiene un marido y un hijo, y al final de la película nos enteramos de que espera otro hijo. Muchas mujeres que apuestan por su carrera sueñan con una familia como la de Esther. Lo ideal es tener ambas cosas, una familia y una carrera, pero no todo el mundo lo consigue. Si me obligasen a escoger entre mi carrera y mi familia, escogería a mi familia.


P: ¿Entiende por qué Claude se siente fascinado por la familia de Rapha y sobre todo por Esther?

R: Sí, los niños no quieren vidas diferentes, quieren ser como los demás. Necesitan tener modelos seguros, un padre que va a trabajar y una madre que hace tartas. La normalidad atrae a Claude.

Esther es dulce, reconfortante, es comprensible que la desee. Y a través de su mirada de enamorada, ella empieza a ser menos insulsa, más interesante.


P: ¿Por qué se siente Esther atraída por Claude?

R: Pero ¿de verdad se siente atraída por Claude? ¿De verdad existió el beso en la cocina? ¿No será una invención de Claude? ¿No está François jugando con nosotros?


P: ¿Cómo fue el rodaje?

R: Muy agradable. La forma que tiene François de trabajar me va muy bien. Es rápido, alegre, divertido, tiene talento. No va al plató a sufrir ni a hacer sufrir, lo que me parece genial porque mi vertiente masoquista no está nada desarrollada. La vida es demasiado corta y demasiado dolorosa a veces para buscar dolor en el trabajo. Tengo una profesión agradable y prefiero disfrutarla. Voy a trabajar tranquilamente, sin ansiedad. Eso no significa que no lo ponga todo de mi parte en mis papeles. Siempre me esfuerzo en ser lo más sincera posible.


P: ¿Cómo fue trabajar con Denis Ménochet?

R: Es un hombre genial. Tiene el mismo enfoque profesional que yo y disfrutamos trabajando juntos. En cuanto a Ernst Umhauer, a pesar de su juventud y limitada experiencia, sabía exactamente lo que hacía. Es perfecto para el papel.