Festival de Cannes. Selección oficial. Competición - GANADORA DEL PREMIO DE LA CRÍTICA


Ficha artística
Vladimir Svirskiy - Sushenya
Vladislav Abashin - Burov
Sergei Kolesov - Voitik
Nikita Peremotovs - Grisha
Yuliya Peresild - Anelya
Kirill Petrov - Koroban
Dmitrijs Kolosovs - Mishuk
Stepans Bogdanovs - Topchievsky
Dmitry Bykovskiy - Yaroshevich


Comentarios de Sergei Loznitsa
Sushenya es acusado de algo que no ha hecho, y no tiene manera de probarlo. Está completamente solo, y hasta su mujer sospecha de él. Es precisamente esa soledad del personaje principal en su intento de comunicarse con la sociedad, que no confía en él, lo que hace el libro de Vasili Bykov tan significativo. La comunicación es imposible porque “los ojos y los oídos son pobres testigos para aquellos hombres cuyas almas son de naturaleza bárbara”, por citar a Heraclio. Y aún así el protagonista permanece fiel a sí mismo. Se mantiene firme en sus convicciones y sus decisiones, y por eso es incapaz de comprometerlas o de cometer un crimen porque su código moral. Se encuentra en una situación en la que, parece conservar su humanidad y su dignidad, no puede seguir viviendo. Esa es una de las paradojas de la existencia. De eso trata el libro de Bykov. Leí su novela en 2001 y escribí el guion casi inmediatamente después.


La adaptación a la pantalla: Las reglas de la gramática visual
La diferencia entre un texto literario y una película está en el lenguaje mismo. Todo lo que puede ser descrito con palabras puede no poder ser representado visualmente, y viceversa. Cualquier adaptación es una traslación a un lenguaje distinto. Para ser preciso y tener poder debe funcionar de acuerdo a las reglas de su propia gramática visual. Los diálogos de Bykov son muy bueno y también forma en que las historias de fondo de los tres personajes principales se desarrollan es mucho más sofisticada de lo que yo me podía permitir en la película. EN el guión solo doy unas pinceladas breves, introduzco sus trasfondos vitales a través de breves episodios. Es el ritmo de la película el que dicta las reglas. Es la duración de las escenas y el ritmo al que se siguen lo que construye la narrativa de la película.


Un santo, un hombre que duda y un villano
Los tres personajes protagonistas pueden ser definidos de acuerdo a estos protoptipos: un santo, un hombre que duda y un villano. Pero creo que es demasiado simplista reducir los personajes a una etiqueta. Lo haríamos si no tuviéramos tiempo de observar, y aun asi las etiquetas casi nunca son correctas.

EL villano, Voitik, no es completamente malo. Es una persona que quiere sobrevivir. Y no tiene la fuerza interior para tomar la iniciativa. Mucha gente se identificaría con él, alguien que sigue la corriente y deja que las circunstancias externas dicten sus acciones.

El “santo”, Sushenya, tampoco es completamente bueno. Comprende el mundo, y no puede cambiarlo. Y por este rasgo de su personalidad se comporta de forma distinta y se mantiene aparte de los demás.

Lo mismo se aplica a Burov, el hombre que duda. NO puede ver las cosas con claridad y no entiende bien en qué situación se encuentra. Sucumbe a sus emociones y no es capaz de superarlo.

Todos estos personajes son bastante comunes. Solo por una combinación de circunstancias extraordinarias despliegan sus personalidades de esta forma.


Guerra sin combate
Elegí esta historia que habla de la guerra sin mostrar acciones militares. Todo lo que vemos en el frente, escenas de batallas espectaculares, no me interesa. Estoy interesado en las condiciones que fuerzan a la gente a ir a la línea del frente. Y el origen de esas condiciones se puede encontrar en la rutina de la visa diaria.

¿Por qué hacer una película sobre la Segunda Guerra Mundial? Debido a ciertas razones, los artistas de la era soviética tuvieron muy pocas oportunidades para reflejar los hechos que tuvieran lugar en esos años trágicos. La cultura post-soviética también ha producido pocos trabajos que den una representación sin sesgar de los eventos de ese periodo. Sin embargo, esas cuestiones tenían que ser abordadas, reflejadas y analizadas. Considero mi obligación mirar atrás, y por tanto, al futuro.


Arte sin enseñanza
Toda la acción se produce durante un cierto periodo histórico. Las cosas que ocurren ahora mismo también forman parte de la historia. Sin embargo no lo contemplamos como hechos históricos porque no nos distanciamos del presente. Por eso no comprendemos los hechos actuales. Y la distancia nos da la habilidad para comprenderlos.

Me parece que después de las experiencias de la humanidad en el siglo XX, es apropiado hablar del colapso del humanismo tal como se ha interpretado convencionalmente en la literatura y el arte. Comparto la visión del escritor ruso Varlam Shalamanov, que pasó por todas las círculos del infierno en el gulag de Stalin: “En la nueva prosa, tras Hiroshima, tras el autoservicio de Auschwitz, tras todas las guerras y revoluciones, todo lo didáctico debería ser rechazado. El arte no tiene derecho a moralizar. El arte no mejora a la gente. Nadie puede enseñar a nadie, nadie tiene derecho a hacerlo, ni les hace más nobles”.


Sin signos de vida contemporánea
La elección de localizaciones estuvo determinada por el libro. En la historia de Bykov la acción se desarrolla en un bosque bielorruso. Empecé a buscar localizaciones en el verano de 2010. Viajé a Bielorrusia, al área descrita por Bykov. Pero nos dimos cuenta de que no podíamos rodar allí, la región ha cambiado significativamente en los últimos 50 años y hay signos de modernidad por todas partes: casa pintadas con colores brillantes, postes eléctricos, edificios industriales, etc…Así que continué con mi búsqueda por la frontera y encontré lo que buscaba Latvia oriental, en una región llamada Latgalle. Encontré un paisaje salvaje y hermoso, donde podías poner la cámara donde quisieras, girar 360 grados y no encontrarte con ninguna señal de vida moderna. El bosque allí es parecido al de Bielorrusia. Y encontramos una buena localización con una estación de tren, un “edificio de la Gestapo” y una plaza del mercado, perfecta para escena de la ejecución.

La población de Latgalle es una mezcla de rusos, bielorrusos, polacos y latvianos. Es una paleta de facial y de personajes muy rica. Eso es exactamente lo que necesitaba, ya que también buscaba actores no profesionales y extras que hicieran de civiles en la escena del mercado.


Autenticidad
La casa de Sushenya se construyó de cero, y también todos los interiores. Nuestro diseñador trajo muchos artefactos desde Bielorrusia, de granjas y casas de allí. Estudiamos miles de fotografía y construímos los interiores meticulosamente. Quería que los personajes estuvieran en su propio espacio.


Colaboración con Oleg Mutu
En mi opinión Oleg Mutu es el mejor director de fotografía de Europa. Es un intelectual y tiene un sentido del estilo perfecto. Tiene una visión muy fuerte y es un perfeccionista, como yo. Cuando estaba preparando My Joy, buscaba un director de fotografía que pudiera trabajar al estilo de un documental, con la cámara en la mano y con la menor iluminación posible. Me impresionó mucho el trabajo de cámara en 4 Months, 3 Weeks and 2 Days. , y pensé que sería fantástico encontrar a alguien que pudiera trabajar así. Y entonces nos enteramos de que Oleg nació en Moldavia y hablaba ruso perfecto. Le envié le guión de My Joy y varias semanas después nos reunimos por primera vez en Chisinau. Hablamos durante horas, de literatura, filosofía y arte. Supe al momento que era el hombre que buscaba.


Solo 72 cortes
EL trabajo de cámara en In the Fog es bastante distinto al de My Joy. Lo describiría como monumental, y conservador. Debido a que mucho del rodaje se hizo en el bosque, Oleg sugirió que pusiéramos la cámara sobre raíles, para conseguir una imagen fluida y estable. Así pasamos de rodar cámara en mano, estilo documental en My Joy a la imagen mas monumental de In the Fog. Por supuesto también episodios grabados con la cámara en mano, pero en general In the Fog es bastante clásica. El desafío que tuvimos Oleg y yo fue rodar cada escena en una toma, para usar el movimiento de la cámara como una herramienta de edición interna e introducir cortes solo cuando un desarrollo del guión y un nuevo episodio comienza. La cámara es instrumental en la dramaturgia de la película. Solo hay 72 cortes en In the Fog, lo que para una película de 127 minutos es bastante ambicioso.