El director de culto Christophe Gans (El pacto de los lobos, Silent Hill) dirige esta adaptación de la famosa historia de La bella y la bestia. Basada en la obra original de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve, esta versión presenta una historia más mágica y adulta. Léa Seydoux (La vie d'Adele, Midnight in Paris) interpreta a Bella y Vincent Cassel (Cisne Negro, El odio) a la Bestia, y acompañan a los protagonistas Eduardo Noriega (Abre los ojos) y André Dussollier (Amelie).


Notas del director
"La bella y la bestia" adapta el cuento inmortal escrito por Madame de Villeneuve. Publicado de forma anónima en 1740 bajo el título de "La Jeune Amériquaine et les contes marins", la narración retrata a Bella, una joven risueña y sensible que se enamora de la Bestia, una criatura horrenda que busca el amor y la redención. En 1757 apareció una versión abreviada para niños que fue empleada en primer lugar por Jean Cocteau y, posteriormente, por Walt Disney para sus célebres adaptaciones. Eclipsada por la popularidad de las otras versiones, la historia original de Madame de Villeneuve no había sido llevada a la gran pantalla. ¡Hasta ahora!

"La bella y la bestia" narra la historia de una familia en crisis, arruinada y despojada de todas sus pertenencias. Superado el susto del primer encuentro, conocer a esta Bestia mítica brinda a los personajes la oportunidad de salir adelante. Me gusta pensar en la película como una metáfora de la situación actual. Los cuentos de hadas nos permiten presentar un conjunto de valores que no pierden vigencia con el paso del tiempo. "La bella y la bestia" habla, entre otras cosas, del poder de los sueños y del amor y de cómo utilizarlos para vencer al materialismo y la corrupción, unos temas que siguen estando a la orden del día en la actualidad. Ha llegado el momento de rendir homenaje a la historia de Madame de Villeneuve. Este es un cuento muy contemporáneo, en el que el romanticismo de esta historia de amor encierra también un importante mensaje sobre la esperanza.

Christophe Gans


Entrevista con Christophe Gans

P: ¿En qué proyectos estaba trabajando antes de ponerse con LA BELLA Y LA BESTIA?

R: Pues tenía dos proyectos entre manos, pero ambos se habían quedado parados por diferentes motivos. De hecho, ¡uno era FANTOMAS! Me estaba costando llegar a un acuerdo con el productor Thomas Langmann sobre el tono que queríamos para la película. Había llegado a la empresa de Thomas, La Petite Reine, para trabajar en otra película, una adaptación de la obra EL CABALLERO SUECO de Leopold Perutz. Para aquellos que no conozcan la novela, EL CABALLERO SUECO es una historia increíble sobre el Destino, una alegoría protagonizada por el Demonio y los ángeles. Adaptar una obra de ese calibre no es moco de pavo y tuve que lidiar con algunos problemas muy complicados que habían llegado a frenar a otros cineastas, por ejemplo el cambio de las estaciones, un elemento clave de la trama que requería rodar en diferentes localizaciones y encarecía enormemente la producción. Propuse que rodáramos toda la película usando un croma de fondo verde y que luego las cuatro estaciones se crearan con efectos digitales. A través de la experiencia de EL CABALLERO SUECO me fui aproximando a un estilo que era a la par mágico y simbólico, que se me antojaba cercano al del realizador británico Michael Powell y su experimentación en LAS ZAPATILLAS ROJAS y LOS CUENTOS DE HOFFMAN. Quién me iba a decir que toda esa documentación la vertería posteriormente en LA BELLA Y LA BESTIA.


P: ¿Cómo ha incorporado el legado de Cocteau?

R: Tampoco diría que he ido buscando hacer un remake de la versión de Cocteau, sino una nueva adaptación del cuento de hadas. Cuando presenté LA BELLA Y LA BESTIA, Jérôme Seydoux me soltó: "¿Tú sabes dónde te estás metiendo? Nunca te van a dejar olvidarte de Cocteau...". A lo que le contesté: "¡Siempre va a haber gente que diga que Cocteau era mejor!" (Risas). Hay películas franceses de las que sería impensable hacer un remake. Por ejemplo, LOS NIÑOS DEL PARAÍSO es una obra cerrada, terminada y completa. Por contra, LA BELLA Y LA BESTIA es una historia de indirectas e insinuaciones, llena de espacios en blanco que Cocteau no incluyó deliberadamente. Al estudiar el cuento de Madame de Villeneuve iba apuntando todos los elementos que Cocteau no había aprovechado, por ejemplo, Cocteau pasa de puntillas por la historia del mercader, sirviéndose del personaje únicamente para presentar a la Bestia. De igual manera, también omite la personalidad de las dos hermanas y el origen del maleficio del príncipe. De hecho la explica con una sola frase: "Mis padres no creían en las hadas y les castigaron por ello". Cocteau dejó muchas puertas abiertas, y yo las he ido atravesando con mi versión.


"Bien es cierto que Cocteau adaptó un texto resumido de 10 páginas, mientras que usted ha partido del texto original de Madame de Villeneuve, una fuente mucho más larga".

R: El texto de Madame de Villeneuve bebe de la mitología griega y romana, específicamente de la Metamorfosis del gran Ovidio en la que los dioses son unos bromistas que adoptan formas animales para relacionarse y seducir a los mortales. Me parecía muy importante incluir este aspecto en la historia. Quería presentar un panteón divino que, de cierta manera, establece un vínculo entre el ser humano y las fuerzas de la naturaleza. Esas inquietudes aparecen hoy en día en la obra de Hayao Miyazaki, enraizada en las religiones animistas japonesas de la antigüedad.


P: ¿Cómo se puso en marcha el proyecto?

R: Richard Grandpierre, coproductor de EL PACTO DE LOS LOBOS, sabía que EL CABALLERO SUECO y FANTOMAS estaban estancados, así que me dijo: "¿Por qué no le planteas a Pathé hacer un clásico de la literatura francesa?". Pensamos en un cuento, no diré cuál, pero por desgracia un estudio estadounidense anunció justo al mismo tiempo que querían lanzar su propia adaptación, así que propuse LA BELLA Y LA BESTIA. Llevaba tiempo queriendo hacer una película para toda la familia y, de hecho, los cuentos de hadas forman parte del ADN de la cultura francesa. Durante la década de 1940 se estrenaron un montón de películas fantásticas que fueron muy bien en taquilla, en la época entre la Ocupación y la Liberación. Cineastas como Marcel Carné o Serge de Poligny, a quienes admiro mucho, formaron parte de ese movimiento. Partiendo de esa base me parecía totalmente viable hacer LA BELLA Y LA BESTIA, y además la historia ya se había empleado en una de mis películas francesas favoritas, concretamente la de Cocteau.


"Los cuentos de hadas forman parte del ADN de la cultura francesa"


P: ¿En qué época ha ambientado la película?

R: La película transcurre en dos épocas. El grueso de la historia se desarrolla durante el Primer Imperio francés por un motivo estético básico: Napoleón se veía a sí mismo como un emperador romano, por lo que la mitología clásica volvió a imponerse en las artes decorativas de la época. La estética de la película se inspira en las obras pictóricas de la época. Pero LA BELLA Y LA BESTIA también transcurre tres siglos antes, cuando la Bestia aún era un príncipe. Es una versión totalmente artificiosa del Renacimiento que me ha permitido ambientar el filme en dos periodos históricos. Durante su cautividad, Bella sueña con cómo era el castillo antes del maleficio. Por lo tanto tuvimos que crear dos versiones de la fortaleza: una descuidada e invadida por los rosales y una versión del castillo en todo su esplendor para las escenas en las que viajamos en el tiempo a antes de que el príncipe cometiera ese horrible acto contra la naturaleza y contra sí mismo.


P: ¿Tenía ya en mente a los actores al escribir el guión?

R: Cuando estaba escribiendo el guión con Sandra Vo-Anh ya pensábamos en Vincent Cassel y Léa Seydoux para los protagonistas. Fueron la primera, y la única, opción para esos personajes. Menos mal que aceptaron trabajar en la película. Nos parecía que Vincent Cassel era el único actor de Francia con la versatilidad suficiente para interpretar a un príncipe decadente y a una bestia. Por mucho que se pase tres cuartos de la película con el rostro escondido detrás de una máscara, sabemos que es Vincent. Se le reconoce por esa forma de hablar, esos ojos azules y esos cambios de humor. Léa Seydoux es una mujer contemporánea que encierra una atemporalidad y una belleza clásica, natural y sofisticada. En nuestra versión, Bella es la verdadera protagonista, y eso también nos diferencia de Cocteau, que se centra más en la Bestia. Nuestra historia retrata a una joven totalmente fiel a su padre que encuentra el amor en brazos de una criatura extraordinaria y sombría.


P: ¿Cómo han conseguido dar combinar el rodaje con decorados reales y con efectos especiales?

R: Cuando decides rodar en estudio, sabes de antemano que va a ser un tanto tosco y que va a plantear un enorme reto desde el punto de vista tecnológico. Por un lado, íbamos a volver a la tradición de las películas de la década de 1930 y 1940, rodadas en platós con decorados. Por otro, íbamos a recurrir a los efectos digitales para darle vida a esos decorados. Esa dualidad me venía ni que pintada porque, incluso siendo un cinéfilo empedernido, me fascina la evolución de la tecnología en este campo. El mejor cine recuerda su pasado sin perder de vista el futuro. Me emocionó mucho rodar en Babelsberg, cerca de Berlín, porque allí se rodaron obras maestras del cine alemán como METRÓPOLIS, LOS NIBELUNGOS y EL ÁNGEL AZUL. Por las noches a veces paseaba por los decorados y me imaginaba a Fritz Lang trabajando allí.


"Me emocionó mucho rodar en Babelsberg"


P: ¿Cómo se organizó la posproducción?

R: En primer lugar, la película se fue montando durante el rodaje. Los platós estaban a menos de 30 metros de la sala de montaje así que cuando nos tomábamos un descanso me iba del set para ver cómo iban cogiendo forma las escenas que habíamos rodado el día anterior. Dada la carga económica de los efectos especiales era esencial no pasarnos de determinado número de escenas y de una duración determinada, que habíamos acordado antes de empezar a rodar y teníamos planificado en el storyboard. El presupuesto de los efectos especiales se calcula hasta el último fotograma, por lo que la 24ª parte de un segundo vale su peso en oro.

Rodar en estudio me ayudó a ceñirme al presupuesto a la hora de prepara las escenas y determinar las posiciones de los actores y de la cámara. La posproducción se llevó a cabo también de forma muy minuciosa. Creamos una fase intermedia, que no suele darse en este tipo de película, que yo sepa, antes de pasar a la fase de los efectos por ordenador. Le pedí al artista François Baranger, encargado del desarrollo visual de la película, que cubriera todas las pantallas verdes con fondos pintados, como si fueran celdas de animación, y que tuviera en cuenta los cambios de ángulo que íbamos a usar para las panorámicas y los diferentes movimientos de cámara. Fue una tarea enorme, pero muy emocionante. Después de tres meses teníamos una versión de la película en la que los personajes ya no estaban paseándose delante de un croma, sino en decorados bidimensionales. Ese metraje nos permitió hacernos una idea de los que duraban las escenas y también facilitó mucho la comunicación con los productores, pues podían juzgar el trabajo sin esas horribles pantallas verdes. Cuando lanzamos los efectos especiales, lo teníamos todo controlado. Esa fase preparatoria también nos evitó esas desagradecidas fases de efectos especiales y esos debates interminables con los técnicos encargados de generarlos, puesto que veían claramente lo que estaba buscando. Aunque este método surgió para sacarle más provecho al presupuesto y a los medios con los que contábamos, al final se ha traducido en una precisión milimétrica en el uso de los efectos especiales.


P: ¿Qué le movió a decantarse por el elenco de colaboradores artísticos que ha escogido para esta película?

R: Algunos habían trabajado en una película increíble que, por desgracia, ha pasado desapercibida, LAS VIDAS POSIBLES DE MR. NOBODY de Jaco Van Dormael. Me encantó tanto el aspecto visual de la película como la historia, y en cuanto la vi supe que quería trabajar con el director de fotografía Christophe Beaucarne y con el supervisor de efectos visuales Louis Morin. Ambos fueron los primeros en unirse al proyecto. Por otra parte, había terminado recientemente "Heavy Rain", un videojuego francés dirigido por David Cage, y me había impresionando mucho el diseño de producción de Thierry Flamand, conocido por su trayectoria como director de arte en el mundo del cine, y el desarrollo visual del artista François Baranger. Flamand me parecía la opción perfecta, pues vivía a caballo entre la tradición, con decorados reales, y el mundo virtual, gracias a su experiencia en el mundo del videojuego. Contacté con el artista Thierry Ségur para los storyboards y con el montador Sébastien Prangère, con los que llevo años trabajando, y cuando se unieron al proyecto ya tenía completa mi "guardia pretoriana".


P: ¿Cómo se ha diseñado la Bestia?

R: Mi amor por el cine surgió en la década de 1960 gracias a las páginas de la revista Midi-Minuit, donde tuve mi primer contacto con los grandes mitos del género fantástico. A los ocho años ya sabía que Terence Fisher y el maquillador Roy Ashton habían diseñado el licántropo de LA MALDICIÓN DEL HOMBRE LOBO, que se basaba en la Bestia de Jean Cocteau. Mi visión del cine se forjó a través de desvíos inesperados y conexiones subterráneas entre el cine clásico y el cine fantástico de las décadas de 1960 y 1970, principalmente la colección de terror de la Hammer. Es una escuela cinematográfica que se siente independiente por muchas razones, en primer lugar por la llegada del color, pero principalmente por la belleza de los monstruos. Las películas de la Hammer mantuvieron muy viva esa idea tan inglesa de la belleza del terror. El terror no estaba ahí solo para dar miedo, sino que podía ser algo muy atractivo. Todo comenzó con la versión de Drácula de Christopher Lee y se mantuvo en todas esas adaptaciones tan elegantes de los clásicos, EL HOMBRE LOCO, EL FANTASMA DE LA ÓPERA, LA MOMIA, y demás. El grandioso cineasta Terence Fisher sacó a la luz el aspecto romántico de todas esas criaturas, y en su obra los monstruos combinan fascinación y repulsión, dando paso a un erotismo muy poderoso. Una de las criaturas más visualmente increíbles que se han creado para el cine sigue siendo el Señor de la Oscuridad, un enorme diablo rojo de la película LEGEND de Ridley Scott (otro británico). Pensé que la Bestia, como el Señor de la Oscuridad, tenía que tener elementos de un superhombre. Siempre me ha parecido que el monstruo es un paso intermedio entre los mortales y los dioses. Ahí están seres mitológicos como los cíclopes, los titanes y todo el panteón de la mitología clásica. He intentado que la Bestia sea una criatura tanto magnífica como patética. Huelga decir que tenía que resultar seductor, a su manera, dado que la hipótesis principal de la película es que Bella se va a enamorar de su personalidad, su nobleza, pero también de su físico. Compensa su fealdad con un gusto exquisito por la ropa y una dicción muy correcta y una forma una moverse muy elegante. Tenía que demostrar que controlaba sus gestos y destilar atractivo. Vincent Cassel empezó estudiando mímica, así que tiene la elegancia física necesaria para clavar el papel.


P: ¿Cómo fue la transformación para el personaje?

R: Sometimos a Vincent a un tratamiento poco habitual. Le costó un poco acostumbrase y a veces le hacía muy poca gracia. (Risas). Grabamos su interpretación en dos tandas. En el plató llevaba el traje de Bestia y compartía escenario con Léa, pero un mes después nos trasladamos a Montreal para grabar las escenas para la captura de movimiento facial. Tuvo que repetir la actuación pero sin moverse y delante de varias cámaras, como ya hiciera Brad Pitt en BENJAMIN BUTTON de David Fincher. Esa actuación se aplicó posteriormente a la máscara diseñada por Patrick Tatopoulos y construida por Steve Wang. Me gustaría señalar que la máscara no se ha creado por ordenador, la fabricó manualmente un equipo que se pasó cientos de horas insertando los pelos uno a uno. Una vez creada se escaneó a una definición altísima y el resultado se aplicó sobre las imágenes de Vincent. Con este método la prótesis se añadió por ordenador sin que el actor tuviera que levantarse a las 3 de la madrugada para pasarse horas en maquillaje con pegamento saliéndole por las orejas. Durante el rodaje Vincent llevaba una especie de casco de hockey con unas marcas para que solo se viera la parte de la cara desde las cejas hasta la barbilla. Cuando no llevaba el casco llevaba la peluca de Bestia. Gracias la máscara no perdíamos la referencia de dónde iban los labios de Bestia, que sobresalían unos 3 o 4 centímetros más que la boca del propio Vincent. Resultaba fundamental cuidar ese tipo de detalles cuando besa a Bella. Para todas las demás escenas hemos funcionado como en cualquier otra película de este tipo. Vincent llegaba, se enfundaba el traje de látex para ganar musculatura, se ponía el casco y nos poníamos manos a la obra. Como decía, la solución digital nos ha ahorrado muchísimo tiempo. La película se ha rodado en 57 días, que es un plazo muy corto.


P: ¿Qué tal han llevado los actores trabajar con el croma?

R: El actor es la clave de todo el proceso. Tiene la responsabilidad de conseguir que el público se imagine una gran panorámica, con césped, árboles, el sol que atraviesa las ramas y todos los elementos que se añadirán posteriormente en posproducción. Rodar con pantallas verdes no difiere de actuar en una obra de teatro, puesto que el actor debe tener la capacidad de transmitir al público lo que no está allí en realidad. Cuando llegó Léa descubrimos que sentía un talento natural para actuar con efectos especiales. Se movía como pez en el agua por este decorado medio virtual, medio real. El equipo técnico no nos podíamos creer la facilidad con la que se manejaba. A menudo los actores necesitan ensayar en este tipo de entornos. Por ejemplo, cuando llegó Vincent cambió su tono de voz, la dicción, probó diferentes opciones de lenguaje corporal, pero Léa estaba tan a gusto. Nunca he visto nada igual. De hecho, mis instrucciones tenían más que ver con el tono que con su actuación, como si fuera un director de orquestra guiando a los músicos: dame más volumen, más fuerza, más tenue... Con Dussollier fue similar, porque tiene mucha experiencia como actor de teatro y con el método, algo que viene fenomenal para trabajar con efectos especiales. Cuando hicimos el montaje, me sorprendió muy gratamente cómo sugiere que los copos de nieve le van cayendo en la cara, ¡porque la nieve se añadió durante la posproducción! A pesar de todos estos aspectos técnicos tan complejos, el rodaje de LA BELLA Y LA BESTIA ha ido como la seda y ha sido todo muy sencillo. Eso se lo debo enteramente a los actores.


"Siempre me ha parecido que
el monstruo
es un paso intermedio
entre los mortales y los dioses".


Entrevista con Léa Seydoux

P: ¿Cómo reaccionó cuando le ofrecieron el papel de Bella?

R: Me sentí muy halagada y enseguida pensé que quería participar en la película.


P: ¿Tuvo alguna corazonada sobre la película?

R: Tuve una especie de premonición mientras rodaba SISTER de Ursula Meier. Me imaginé lo genial que sería trabajar en una adaptación cinematográfica de un cuento de hadas, me veía haciendo LA BELLA DURMIENTE, por ejemplo. La idea fue cogiendo fuerza en mi cabeza, todavía no había empezado la película de Kechiche, y entonces me propusieron LA BELLA Y LA BESTIA. Acepté nada más leer el guión, a sabiendas de que además de una historia maravillosa, estaría compartiendo cartel con Vincent.


P: ¿Le ayudó imaginarse a Vincent en el papel de Bestia?

R: Sin duda, pero lo que más me motivó fue que este cuento de hadas siempre me ha inspirado mucho. De niña vi un montón de veces la versión de Cocteau. Leía cuentos de hadas, veía clásicos de Disney como CENICIENTA y LA BELLA DURMIENTE, y me sentía muy identificada.


P: ¿Con algún personaje en particular?

R: Sentía gran afinidad con la Bella Durmiente y con Cenicienta. No voy a entrar en detalles, pero hay bastantes parecidos. El caso de Bella es diferente: ha perdido a su madre y vive con su padre. Me parece un personaje muy mágico. A día de hoy me sigue impresionando la belleza y riqueza de la película de Cocteau y la espectacularidad de unos efectos especiales hechos con tan pocos recursos.


P: Dicen que no le ha costado nada adaptarse a este mundo...

R: Me he sentido muy cómoda porque todavía lo siento muy cercano. De niña, los cuentos de hadas ya me tocaban la fibra sensible al hablar de cambiar tu destino, coger las riendas de tu vida y tomar tus propias decisiones. Ahora disfruto contándoles esos cuentos a mis sobrinos. A los niños les encantan, pero los adultos también disfrutan de estas historias porque entendemos las metáforas y la mentalidad de los personajes.


P: ¿Se refiere a cómo cambia Bella al conocer a la Bestia?

R: Por supuesto, es la historia de una joven que abandona su hogar en busca del amor.


P: Cuando leyó el guión, ¿se imaginaba a André Dussollier como su padre?

R: No, pero cuando nos conocimos fue todo muy natural y establecimos una relación paterno-filial enseguida. He de decir que nos llevamos muy bien nada más conocernos. Además, admiro su dicción, su forma de elegir las palabras, su tono de voz. Se ha formado en el mundo del teatro, por lo que su parlamento siempre tiene una cualidad muy nítida y transmite sus intenciones de una forma muy clara. Ese estilo interpretativo se ha perdido un tanto últimamente, pero me intriga mucho y me anima a probar suerte sobre las tablas.


P: ¿Cómo ha sido trabajar con Vincent?

R: Ha sido genial, aunque llegué con un poco de miedo. Vincent impone bastante. Al principio tenía que esforzarme por no soltar una carcajada. Me costaba mucho no reírme al verle porque iba caracterizado, pero había que imaginarse la cabeza de Bestia porque durante el rodaje Vincent llevaba la cara llena de marcas y un casco verde. Tenía que imaginarme que estaba interactuando con una bestia terrorífica, sabía cómo era porque la máscara ya estaba fabricada y la había visto. Se le veía sudar un montón con el traje, pasaba mucho calor. Me dijo que perdió 10 kilos durante el rodaje.


"Es la historia de una joven
que abandona su hogar en busca del amor"


P: ¿Cómo ha sido llevar esos vestidos?

R: Son impresionantes. Creo que contribuí un poco al diseño porque hablaba mucho con Christophe, estábamos en la misma onda, nos emocionaban las mismas cosas. En cuanto a los vestidos, él quería ceñirse al estilo imperio, que me parece precioso, pero le comenté que era una pena limitarnos a una época y que deberíamos aproximarnos más al concepto de los vestidos de las princesas, con cinturitas de avispa y faldas que fluyen hasta el suelo con mucho vuelo. Creo que tuvo en cuenta mi opinión.


P: ¿Llevar esos trajes ayuda a meterse en el papel y en la película?

R: Desde luego, pero no solo en esta película sino en todas. El vestuario es una parte fundamental de la actuación porque encierra las claves del contexto, del personaje y de lo que expresa ese personaje. En ADIÓS A LA REINA casi se me olvida que llevaba un traje de época, porque siempre llevaba el mismo. En cambio en esta película me he podido poner varios vestidos de princesa maravillosos. Me hizo pensar en lo mucho que van a disfrutar todas las niñas que vean el filme.


P: ¿Cómo ha sido recorrer esos decorados?

R: Algunos son impresionantes por su belleza, como el comedor o la habitación de Bella, pero muchas veces hemos rodado con croma, así que había que echarle mucha imaginación. Me he quedado muy sorprendida al ver posteriormente los efectos especiales, porque casi se me había olvidado que tenían que añadirlos.


P: A toro pasado, ¿qué ha sacado de esta experiencia?

R: Ha sido bastante complejo, porque llegados a un punto se impone la tecnología y eso limita la libertad de expresión de los actores. Pero lo más difícil fue pasarnos tres meses y medio sin ver la luz del día. Rodamos en Babelsberg cerca de Berlín en pleno invierno, y solo teníamos unas cuatro horas de luz al día. Rodábamos siempre en el estudio, con un vestuario impresionante, grúas y equipo por todas partes, todo muy técnico y con las escenas desordenadas. Físicamente fue duro, pero mentalmente ha sido un reto genial. Nos hemos llevado todos genial. He congeniado especialmente con Christophe, hemos formado un equipo genial. A los dos nos tiran mucho las cosas mágicas. La experiencia ha sido muy agradable. Si tuviera que repetirlo, lo haría encantada. En el fondo me ha gustado esto de trabajar en una superproducción.


"Pasamos tres meses y medio
sin ver la luz del día"


Entrevista con André Dussollier

P: ¿Qué le pasó por la cabeza cuando le ofrecieron participar en un cuento de hadas?

R: Me pareció muy interesante adaptar un cuento de hadas tan querido, sobre todo con Christophe Gans, un gran entendido del cine en general y de este género en particular, que quería hacerla suya valiéndose de las técnicas que sirven al cine actualmente. Sabía que iba a ser un viaje alucinante.


P: ¿Conocía el cine de Christophe Gans?

R: Había visto EL PACTO DE LOS LOBOS y sabía que le gustan las historias épicas y con mucho peso. Esas sensaciones que me habían transmitido sus películas se reforzaron al rodar con él, porque como director es muy consciente de y se centra mucho en el lenguaje visual y la fuerza de las historias que narra.


P: ¿Fue fácil meterse en la piel de su personaje?

R: Christophe Gans y yo queríamos que este padre que debe sacar adelante a sus hijos él solo transmitiera cariño y humanidad. El director quería subrayar mucho ese aspecto de la historia. Para él era importante retratar la realidad de esta familia en la que el padre reparte su atención entre todos los hijos. Tras establecer el mundo real, el objetivo era dejar que brillaran las partes mágicas de la historia.


P: ¿Cómo se ha llevado con Léa Seydoux?

R: Nos hemos ido conociendo según íbamos trabajando y hemos compartido el deseo de impregnar de autenticidad tanto las escenas como los personajes. He descubierto que es una persona muy centrada, sabe lo que quiere y le motiva el deseo de superarse siempre en todo lo que hace. Creo que compartimos los valores que se requieren para hacer un buen trabajo cinematográfico.


P: ¿Cómo se ha sentido al rodar con las pantallas verdes?

R: Siempre me da la sensación de estar en medio del vacío. Por un lado, teníamos decorados reales, como el enorme comedor, que es un escenario real y a la vez misterioso. Era un decorado gigantesco y muy bonito, pero no estaban los Tadums, unos animalitos que juegan al gato y al ratón conmigo. Me los tenía que imaginar, porque no los crearon hasta mucho después de terminar el rodaje. Por otro lado, también había platós sin decorados, en los que solo había pantallas verdes o azules. En una de las escenas tenía que coger una rosa y ese acto desencadena un terremoto enorme. La rosa estaba en un trípode y tenía que imaginarme, y transmitir, todo lo que iba a desencadenar que yo la cogiera, porque los efectos se iban a crear después por ordenador y con máquinas digitales. Afortunadamente la máquina humana se alimenta de la imaginación y poder usarla se convierte en un placer incalculable e infantil.


P: ¿Cómo le ha ayudado su experiencia sobre las tablas para lidiar con decorados que no existían en realidad?

R: En teatro no suele haber decorados físicos, y cuando los hay suelen ser bastante básicos, por motivos de presupuesto. La imaginación es fundamental al presentar una escena tanto en cine como en teatro, y en las películas digitales con croma y pantallas verdes, la ausencia de realidad le da rienda suelta a la imaginación.


P: ¿Se sintió cómodo con esos trajes?

R: No es la primera vez que trabajo con vestuario de esta época. Estos trajes son impresionantes y la confección me ha asombrado. Se ha invertido mucho tiempo en trabajar el vestuario y la peluquería, y eso nos ha ayudado a pulir la realidad de nuestros personajes.


P: ¿Qué le viene a la mente al recordar el rodaje en los Estudios Babelsberg?

R: Me acuerdo de un equipo técnico increíblemente eficiente. Por casualidad rodé DIPLOMATIE un par de meses después con el gran director alemán y antiguo jefe de los estudios, Volker Schlöndorff. La película se estrenará más o menos a la vez que LA BELLA Y LA BESTIA. En estos estudios también encontré el lugar donde había trabajado mi padre durante varios días durante la guerra, tras escapar de uno de los campos. Trabajó como técnico de iluminación, aunque no era su profesión. He intentado encontrar las películas en las que trabajó, pero no he tenido suerte. Es increíble las vueltas que da la vida.


"La ausencia de realidad le da rienda suelta a la imaginación"