Entrevista con el director

P: ¿Cuál es el origen de “EL NUEVO NUEVO TESTAMENTO”?

R: Thomas Gunzig, mi co-guionista, y yo empezamos con la idea: ¿Y si Dios existe y vive en Bruselas? ¿Y si es un hijo de puta? ¿Y si, además de un hijo, también tiene una hija de la que nadie ha hablado nunca? ¿Y si tuviera diez años y Dios, su padre, fuera tan odioso que ella se vengara de él destapando el secreto mejor guardado: enviando por sms la fecha de la muerte de cada uno de los habitantes del planeta? Por tanto, las referencias a las religiones se convirtieron en un cuento surrealista. Yo no soy creyente, pero he recibido una educación católica. Estoy interesado en la religión del mismo modo en que estoy interesado en todas las buenas historias. De niño me hice la pregunta: ¿Por qué no hizo nada cuando crucificaron a su hijo? ¿Por qué no hace nada cuando los niños mueren de leucemia? ¿Por qué Batman salva a la gente y Dios no?.


P: Este DIOS de “EL NUEVO NUEVO TESTAMENTO” es simpáticamente despreciable: se divierte provocando incendios, estrellando aviones o provocando huracanes e imagina las peores torturas cotidianas para los seres humanos, incitándoles a matarse en su nombre en guerras interminables...

R: No está tan lejos del que describe la Biblia. Mata bastante, quema y arrasa ciudades. Castiga y traiciona. Nos enseña un Dios básicamente vengativo.


P: ¿De dónde viene ese deseo de cambiar las reglas?

R: Éa, la hermana de Jesús (al que llama “JC”), hace que el mundo sea un poco mejor mediante la transformación de la vida de algunos magníficos perdedores. Éa sólo tiene diez años, y a diferencia de su hermano, puede hacer sólo pequeños milagros, pero consigue seis nuevos apóstoles – un manco, un obseso, un asesino, una mujer abandonada, un oficinista y un niño- haciéndoles vivir un amor improbable de la forma más inesperada. Es una manera de decir, en tono cómico: “El paraíso es aquí y ahora; no después de la muerte. No vamos a vivir mucho tiempo. Amad y haced lo que queráis”


P: ¿Por qué eligió añadir seis miembros a la lista de los doce apóstoles del Nuevo Testamento?

R: Dios adora el hockey sobre hielo, donde juegan doce jugadores, sin embargo a su esposa le encanta el béisbol, que juegan dieciocho. Jesús piensa que doce apóstoles son pocos, así que aconseja a su hermana encontrar otros seis para llegar a dieciocho. Dieciocho es el número favorito de la madre de Jesús y Éa. Al final de la película entendemos por qué.


P: ¿Por qué desea reanudar casi “literalmente” toda la historia?

R: La película tiene la misma estructura que un cuento: cualquiera sin educación religiosa podría perfectamente haber relacionado “El Nuevo Nuevo Testamento” con Caperucita Roja o Alicia en el país de las maravillas, todas esas historias consagradas en la memoria colectiva. El túnel, que conecta la lavadora del piso de Dios a la lavandería, que atraviesan tanto Éa como su padre, me parece típico del género.


P: En “EL NUEVO NUEVO TESTAMENTO” a Jesucristo le llaman JC y Víctor, el vagabundo, lo confunde incluso con JC Van Damme. Tiene un papel bastante trivial. Es una estatua en casa de sus padres y sólo tiene pequeños poderes.

R: Siempre es el juego de “¿Y si? Y si Jesús hubiera logrado cosas sin el conocimiento de su padre y cómo este le reprocha que haya improvisado, actuando por instinto, sin saber dónde iba. El Nuevo Testamento fue rediseñado más de 300 años después de la muerte de Cristo, siendo desechados un montón de textos “apócrifos”. La versión oficial de la vida de Jesús es un texto hermoso y bien escrito, pero en la que el clero ha hecho una limpieza sagrada.


P: ¿Y qué dicen estos textos apócrifos?

R: Son muy graciosos. Se trata de otros milagros realizados por Cristo, a veces bastante extravagantes, como demonios en forma de dragones. Nos encontramos con otros apóstoles, mujeres incluso, cuya presencia fue omitida. ¿Cuántas frases dicen las mujeres en el Nuevo Testamento? Se pueden contar fácilmente.


P: Es bastante asombroso ver cómo se altera el mundo desde el momento en que todo el mundo es capaz de saber cuánto le queda de vida. JC le dice a Éa que al hacer a los hombres conscientes de su muerte, se perderá toda la credibilidad en Dios.

R: Ignorar la fecha de nuestra muerte es lo que nos permite olvidarla, tener una cierta sensación de inmortalidad. Hasta que la sombra de la muerte revive el gusto por la vida. Esto es lo que mis personajes reciben con el mensaje de texto que anuncia la fecha de su fallecimiento. Para algunos lo cambia todo, otros no quieren saber nada.


P: Los conflictos y la delincuencia paran de repente.

R: Ya no tiene sentido tratar de eliminar a un enemigo, ya que no va a cambiar la fecha fijada para su muerte: los esfuerzos para matarlo necesariamente están condenados al fracaso. En “La Broma” hay una frase de Milan Kundera que me gusta especialmente: “El papel de la reparación (de la venganza y del perdón) lo lleva a cabo el olvido”


P: Françoise, el asesino, lo experimenta.

R: Él comprende que ahora puede disparar a la gente y que si se mueren, no será su culpa.


P: Se puede ver en la película una cierta crítica humorística de las nuevas tecnologías y medios de comunicación. Víctor, el vagabundo, es el único que permanece indiferente a toda esta agitación: no tiene teléfono y, por tanto, no recibe el mensaje de texto.

R: A él le da igual, nunca ha tenido teléfono y no quiere saber nada.


P: Y el técnico de servicio, al que aún le quedan 102 años antes morirse, se convierte en una superestrella.

R: Este pequeño hombre al que nadie le prestó atención de repente tiene un gran éxito con las mujeres.


P: Marc, el obseso, encuentra a la chica de la que se enamoró en un estudio de doblaje de pornografía y hablan de “En busca del tiempo perdido” de Marcel Proust. Martine, la mujer abandonada por su marido, se lía con un gorila...

R: De hecho, la película habla de amor. Incluso la pequeña Éa encuentra el amor: un amor improbable, un niño que quiere ser una chica. El amor no tiene que ser modélico, es aún más hermoso cuando es poco probable.


P: ¿Os basasteis en las películas de Nagisa Oshima y Marco Ferreri – “Max, mi amor” y “Adiós al macho” - al imaginar el personaje de Martine?

R: Con mi co-guionista Thomas Gunzig, buscamos cómo esta mujer podría llegar a esta situación. La red de prostitución masculina no le proporciona gran placer. Ella se enamora de un gorila, un muñeco de tamaño real diseñado y conducido por dos españoles... Me llamó la atención el compromiso de Catherine Deneuve en las discusiones alrededor del matrimonio. Habló del deber, de la libertad y la tolerancia. Tiene la misma sencillez y convicción que en pantalla. Nada le asusta. Ella lo afronta a fondo. Yo le decía:
- Harás el amor con este joven.
- Muy bien
- El Gorila te acaricia los senos.
- Perfecto.
Se trata de alguien que salta al agua, al 100%, desde el principio hasta el final.


P: Como siempre en tus trabajos, la infancia es el corazón de la trama.

R: Porque es la época de las primeras veces, el tiempo de la vida cuando los sentimientos están en el límite. Todavía sin estar amaestrados del todo, sin ceder. La infancia es un momento mágico cuando no tratamos de ser lo que los demás esperan de nosotros. Entonces nos convertimos en adultos y transportamos al niño a lo más profundo de nosotros mismos. Los adultos son sólo niños que han crecido. Me gusta la visión, un poco surrealista, que tienen del mundo.


P: Y, como siempre, los adultos que se han convertido en los protagonistas vienen de vivir infancias dolorosas.

R: Los seis personajes tienen la sensación de que su vida les ha eludido: cada uno tiene una piedra en el zapato que le molesta y le hace sufrir. A pesar de su gran belleza, Aurélie, la mujer manca está convencida de que no es digna de ser amada, porque carece de un brazo. Marc, el maníaco sexual, no puede dejar de pensar en mujeres desnudas. El asesino solo siente algo cuando se rodea con la muerte o la mujer abandonada se siente responsable de su destino. Pero si rascas, los niños siempre estuvieron allí, al acecho, en las sombras.


P: Háblanos de Pili Groyne, que interpreta a Éa.

R: Yo la conocí un par de años antes de hacer la película, en casa de unos amigos, ella improvisó una pieza en el piano, ya era una niña con una gran fuerza. Nos convenció desde las primeras pruebas. Es la inteligencia sentimental que muestra un actor, lo puedes ver a cualquier edad.


P: A través de la intervención divina de Éa, Jean-Claude, el primero de los nuevos apóstoles, elige seguir a un pájaro hasta el Círculo Polar Ártico. Es un personaje magnífico.

R: Este niño metido en el cuerpo de un hombre que soñaba con ser un aventurero, de repente dice: “Si el pájaro puede salir del parque e ir a donde él quiere, puedo hacerlo yo también.” Y comenzó a seguirlo en su migración. Toda la película se basa en esa tensión épica - “y entonces... y entonces...” - que va en contra de la marea de las estructuras en su mayoría dramáticas del cine contemporáneo. Del mismo modo que olvidamos que Don Quijote emprende su viaje buscando a su novia y de su lucha contra los molinos de viento, la película no trata de si Éa tendrá éxito en la búsqueda de sus seis apóstoles, y si esta reunión cambiará algo. Como en los cuentos de hadas, cada sección opera casi de forma autónoma, son pequeños momentos por los que pasamos, a veces tristes, a veces divertidos, como en la vida. La dificultad es hacer cada episodio hermoso e interesante. Cada personaje debe ser fascinante, cada pieza del rompecabezas debe tener su color...


P: ...Y cada personaje tiene su música - Handel para Aurélie, Rameau para Jean Claude, Purcell para Marc...

R: Son música un poco olvidadas, a veces un poco cursis que ya no se escuchan mucho y, para mí, se refieren a emociones fuertes, extremadamente sencillas y cariñosas. Esto pasa con Trenet o Schubert, piezas barrocas o antiguas piezas de variedades. Yo quería hacer una película muy musical.


P: Háblanos de la banda sonora compuesta por An Pierlé.

R: Esta es la primera banda sonora de esta compositora e intérprete flamenca. Me encantaba su música y le pedí piezas muy simples - principalmente al piano, para crear un contraste con la música barroca y la música de la ópera de la que sus composiciones son una extensión. Ella era actriz, sabe lo que es una escena y sabe componer la música desde el interior del personaje.


P: Bruselas desempeña un papel importante en la película.

R: Quería que se viera la ciudad donde vivo; utilizar los ambientes por los que paso todos los días. Oír esas mezclas de acentos de Bruselas, la Región Valona, Francia, Luxemburgo, etc. Quería que el Dios de mi película existiera en un lugar tangible.


P: Las risas compiten constantemente con una emocionalidad muy fuerte.

R: La risa es un registro interesante porque se mezcla bien con el dolor y la desesperación. Siempre hay algo de daño en lo que nos hace reír.


P: Hay secuencias visualmente impactantes: la de la mano amputada de Aurélie que se ve bailando sobre la mesa en un sueño, por ejemplo.

R: Es una idea que viene del espectáculo Kiss & Cry, una forma de largometraje efímero que creamos en el 2013 mi pareja Michèle Anne De Mey, un grupo de amigos y yo. En la serie, los personajes son interpretados por manos, y había un sendero que no habíamos explotado, el de un manco que busca su mano. Las escenas de los sueños de los personajes muchas veces son cosas que he soñado yo mismo. Con los años, yo trabajo mucho soñando. Me voy a la cama pensando en una sección específica de la película, o en un momento y por la mañana me despierto con la escena. Es una economía de trabajo bastante sorprendente.


P: A menudo se hace por asociación de ideas. Cuando Aurélie cuenta su historia que evoca la voz de un hombre un poco ronca y rasposa, se encadenan de inmediato un plano en el que vemos treinta personas aplastando frutos secos.

R: El pensamiento tiene la libertad de no ser lineal. Me gusta cuando la película reproduce los mecanismos del pensamiento, en lugar de tratar de hacer creer que esa es la realidad. El cine, como la literatura, tiene ese poder y puede hablar acerca de la percepción de lo real. Este estilo que consiste en decir a la audiencia: “Esta es la realidad, confía en mí” - me atrae poco. Por el contrario, la libertad de nuestro cerebro para orquestar nuestras percepciones, mediante la construcción de un teatro de la vida y la organización de una historia a partir de lo que nos rodea, me fascina. Es esta complejidad la que estoy tratando de explorar. Mis películas resuenan con esta misteriosa experiencia que todos compartimos, la extraña experiencia de estar vivo. La literatura lo hace; el cine mudo o el de los sesenta y setenta, analizaron esta complejidad. Hoy en día se ha convertido en algo más lineal.


P: Expresas estos pensamientos de una manera muy concreta, casi física. Por ejemplo, a partir del relato de Marc, la silla donde se sienta empieza poco a poco para estar más cerca de la cámara. Como si el niño conscientemente tomara la distancia con sus miedos.

R: Me pareció muy interesante que mirara a la cámara y hablarle al espectador directamente. Nunca había usado la voz en Off y la voz In/Off antes de esta película. Esto está estrechamente ligado al talento de Thomas Gunzig, que escribe monólogos magistrales.


P: Es la primera vez que colaboras con un guionista…

R: Thomas es un gran escritor. Ya habíamos trabajado juntos en Kiss & Cry. Durante de proceso de escritura, nos reuníamos todas las tardes y tratábamos de hacernos reír uno al otro. Aunque no tuviéramos una buena idea, por lo menos pasábamos un buen rato: es la ventaja de trabajar en pareja. La escritura del guión duró sólo seis meses, trabajo que normalmente me lleva tres, cuatro o cinco años, como Mr Nobody.


P: Todas tus películas están alimentadas por invenciones visuales - objetos, paisajes... - por lo general se ven con más frecuencia en el teatro, una disciplina que practicas asiduamente.

R: Esta película fue muy nutrida por la experiencia de Kiss & Cry, este espectáculo que he mencionado anteriormente. Es emocionante usar escenarios claramente falsos: el espectador ve que esto está mal. Además de la libertad económica, da al proceso algo espectacular, es casi más interesante proponer un mapa de Bruselas desde el cielo usando cajas de cartón. Y se identifica igual.


P: Al igual que el sonido…

R: Estos son efectos muy simples dirigidos, una vez más, a agudizar la percepción del espectador. Aunque el cine habla directamente al oído y la vista, el objetivo es dar la impresión de que todos tus otros sentidos - tacto, olfato - también se despiertan. Cuando una escena se desarrolla en un parque, debes ser capaz de sentir el olor de la hierba cortada.


P: Siempre estás rodeado por el mismo equipo...

R: La única cosa que puedo controlar cuando dirijo una película, es mi placer de hacerlo. Nunca sé si la película será de interés para cualquier otra persona, pero la experiencia de rodar con amigos a mi alrededor ya es una recompensa en sí misma. Conozco a mis técnicos desde hace mucho tiempo: Christophe Beaucarne, el director de fotografía, que fue mi estudiante; Katia Van Damme y Dominique Warner, la artista de maquillaje y el ingeniero de sonido con los que he trabajado durante 35 años; Sylvie Olivé que hizo los decorados; un nuevo reencuentro, Hervé de Luze en el montaje; por no hablar de Rausin Olivier, amigo y productor desde hace mucho tiempo.


P: Conoces a la mayoría de los actores que trabajan en la película, pero nunca habías trabajado con ellos.

R: Conozco a Yolande Moreau desde que tenía veinte años, pero nunca había trabajado con ella. Fue una alegría. Lo mismo pasa con Benoît Poelvoorde, al que conozco desde hace mucho tiempo. Él ha sido muy generoso, está genial en la película y le da el toque cómico. Benôit se entrega sin restricciones, tiene una energía ilimitada. También conocía a François Damiens, y fue una maravillosa oportunidad y un placer trabajar con él en un registro sombrío y oscuro. Didier de Neck es mi “payaso” de siempre. A Serge Larivière también lo conozco de toda la vida. Deliberadamente quería mezclar rostros conocidos y gente de teatro desconocida que en el cine se ve poco, cómicos flamencos como Laura Verlinden Johan Heldenbergh o Johan Leysen o de Luxemburgo como Marco Lorenzini. Todos se han mostrado formidables y muy trabajadores.


P: Cuéntanos acerca de la puesta en escena. ¿Tuviste referencias pictóricas en mente? ¿O de películas?

R: Yo tenía en mente fotos, retratos fotográficos en el que la mirada se fija en el objetivo. Muchas de los planos de la película se construyen de esta manera: son animados retratos en que vemos la vida fluir. Aquí, yo quería que todo fuera frontal, para dar cierta teatralidad, y simétrico, como en las iglesias. Casi todos los marcos - ya sea un coche que pasa, una puerta, un edificio o las cosas más cotidianas - se basan en esta búsqueda de la simetría y frontalidad que trasmiten las imágenes santas.


P: ¿Tienes miedo de ofender a la Iglesia Católica?

R: No lo he pensado mucho la verdad. Yo no busco ofender. Tampoco he buscado o intentado no ofender. Yo sólo cuento un relato.