Película inaugural de la 48 edición (año 2015) del Festival Internacional de Cine Fantástico de Cataluña.

El primer largometraje del guionista y director Robert Eggers, estrenado en el Festival de Sundance 2015, donde ganó el Premio al Mejor Realizador en la Sección de Narrativa Estadounidense, recrea con detallismo la época previa a los juicios de las brujas de Salem en 1692, en la que reinaba el temor de Dios en Nueva Inglaterra llevando las convicciones religiosas a la histeria colectiva. LA BRUJA, contada desde el punto de vista de la adolescente Thomasin, interpretada por la recién llegada Anya Taylor-Joy.


Una entrevista con el director y guionista Robert Eggers

P: ¿Qué le inspiró para escribir LA BRUJA?

R: Crecí en Nueva Inglaterra, y desde mi más tierna infancia, el pasado de la zona ha formado parte de mi conciencia, las brujas han poblado mis pesadillas. Quería crear una historia de terror arquetípica para Nueva Inglaterra, un mal sueño que surge del pasado, una película que trasladara la pesadilla vivida por una familia puritana y, a la vez, llevar al espectador al lugar donde las brujas son reales y aterradoras.


P: ¿Cómo fue el proceso de escritura?

R: Largo y minucioso. Primero llegó la inspiración, pero la compaginé con el proceso de documentación y de escritura. Me documenté acerca de la estructura gramatical y el vocabulario de la época con el fin de conseguir numerosas frases y expresiones que me sirvieron posteriormente para crear los diálogos. En ocasiones leía un pasaje de una novela o de un diario que me aportaba la inspiración para una escena. Muchas de las frases que dicen los niños están sacadas de las descripciones de brujería y posesiones que realizaron Cotton Mather y Samuel Willard antes y durante los juicios de Salem. La mayoría de las plegarias pertenecen a un libro de oración puritano.

Tardé diez meses en escribir la primera versión, y entonces se me unieron los productores Lard Knudsen y Jay Van Hoy. Fue increíble contar con dos productores tan geniales, comprensivos y creativos. Su aportación me ayudó a moldear la película. Más o menos en esa época, la productora Jodi Redmond, que se apasionó con la historia desde el primer momento, se puso en contacto con el museo Plimoth Plantation para que participara en el proyecto. Fui allí en numerosas ocasiones para trabajar en su biblioteca, estudiar el pueblo colonial y hablar con el personal, consiguiendo información crucial para la construcción del guión. Posteriormente, nuestro asesor histórico Jim Baker revisó las últimas versiones en busca de anacronismos, además de ayudarme a encontrar las pruebas históricas en las que están basados ciertos giros del guión. Por fin tuve la enorme fortuna de ser escogido para ser miembro del Cinereach Feature Film del Instituto de Sundance. El apoyo de Sundance me ayudó a profundizar aún más en el proceso de escritura. Hay que tener en cuenta que fueron unos cuatro años de trabajo antes de empezar a rodar el guión.


P: ¿Puede hablarnos del proceso de casting?

R: Los inversores y productores comprendieron que un reparto estelar no ayudaría a la película. La familia debía ser auténtica, no un grupo de actores maquillados para la ocasión. Hacía años que me interesaba Ralph Ineson, y siempre oía su voz cuando escribía las escenas en las que aparecía William. Sirvió de ancla para el resto del casting gracias a una interpretación tan poderosa como conmovedora. Su entrega, inagotable energía y amor por el trabajo arrastraron al resto de actores y miembros del equipo. Debo mencionar a Kharmel Cochrane, el magnífico director de casting en Inglaterra. Empezamos buscando actores jóvenes en Londres, pero pronto vimos que también debíamos probar suerte en el norte de Inglaterra. Era de suma importancia que los actores más jóvenes hablaran con acentos auténticos si queríamos que la historia funcionara. Daniel Beckerman, el productor canadiense, nos recomendó a Kate Dickie, y me quedé totalmente enganchado cuando vi su interpretación en Red Road. La realizadora de esta película, Andrea Arnold, me mandó una carta de recomendación superlativa, nunca había leído una semejante, y Kate se merecía eso y más. Jamás había trabajado con una actriz tan entregada y disponible emocionalmente. El trabajo de Ralph y de Kate con los actores más jóvenes no tiene precio. Por suerte, tuvimos una semana para ensayar antes de empezar a rodar, lo que nos permitió establecer lazos de unión y de confianza dentro de la unidad familiar. En esta historia vemos a una familia en su peor momento, era necesario palpar una corriente de afecto subyacente.


P: ¿Cómo descubrió a Anya Taylor-Joy, que interpreta a la joven Thomasin?

R: Se presentaron muchas actrices jóvenes y talentosas para el papel, pero supe inmediatamente que Anya era la única que podía interpretar a Thomasin. Tiene una presencia eléctrica en la pantalla, expresa los pensamientos con el rostro, y las emociones con la mirada. Es una actriz madura e inteligente que aporta un peso inesperado a la interpretación a pesar de su edad. Incluso durante la prueba leyó los diálogos exactamente como yo había imaginado mientras los escribía. Mi colaboración con Anya fue vital para la película.


P: El reparto está formado por niños en su mayoría, ¿cómo fue dirigirlos?

R: Muy divertido y gratificante. Me encanta trabajar con niños. Su imaginación es asombrosa, sin límites, y se entregan completamente al papel. Muchos dicen que es difícil trabajar con niños, pero no me parece más complicado que trabajar con adultos. Quizá lo más complicado sea que no se les permite trabajar tantas horas seguidas y, por lo tanto, estamos obligados a ser más eficientes.


P: ¿Exactamente dónde se rodó la película?

R: En un pueblo de leñadores abandonado llamado Kiosk, al norte de Ontario, que vuelve a estar completamente rodeado de bosques. Kiosk pertenece a "The Unorganised South Nipissing District" (Distrito sur no-organizado de Nipissing), con una población total de 80 personas. Encontramos un prado rodeado de grandes pinos y abetos, muy parecido a los bosques de Nueva Inglaterra, y supimos inmediatamente que era el decorado perfecto. Pero era una localización complicada por muchas razones: no había cobertura de móvil ni wifi, y estaba a una hora en coche de la encantadora ciudad de Mattawa, donde nos alojábamos.


P: ¿Cómo recrearon el lugar y la época? ¿Ayudó mucho la participación del museo Plimoth Plantation?

R: Como he dicho antes, tardé años en documentarme acerca de la vida cotidiana de los primeros colonos ingleses en Nueva Inglaterra. Mientras escribía el guión, me interesé por las tradiciones agrícolas de la época en Inglaterra y en los cambios que sufrieron al llegar a Norteamérica. Toda esta información me ayudó a entender ese mundo y a crear una casa de muñecas en mi cabeza con la que jugar. Lo conseguí documentándome a fondo y pasando muchas horas en el museo Plimoth Plantation, pero no habría sido posible sin la generosidad del personal del museo.

Cuando conocí a Craig Laithrop, el diseñador de producción, ya se había documentado en profundidad sobre la Nueva Inglaterra del XVII, y vi enseguida que nuestra colaboración sería genial. Craig y yo viajamos a Massachusetts y a otros lugares para documentarnos, aunque no fuimos a Plimoth juntos, y lo mejor es que Craig sabía mucho más de las casas que visitamos que los propios guías. Su empeño en ser fiel a la realidad cuando se construían los decorados bordeaba el fanatismo, por lo que acabaron siendo estructuras reales y no meras fachadas. Todo lo que aparece en la película se construyó con los materiales y las técnicas disponibles para una familia puritana de la época. Obviamente, usamos sierras mecánicas y otras herramientas para ganar tiempo y ser más eficaces, pero lo que se ve, los tablones, los tejados, los clavos, es lo que se hubiera usado entonces.


P: ¿Se documentó desde un punto de vista histórico mientras escribía el guión? ¿Cómo se sirvió de esta información en relación con la mitología y supersticiones en las que se basa la película?

R: Efectivamente, tuve que documentarme mucho. Leí la Biblia de Ginebra, una de las primeras biblias usadas por los protestantes, los panfletos isabelinos contra las brujas, los cuentos de los Hermanos Grimm y, finalmente, di largos paseos por los bosques de Massachusetts. Entendí que para las personas que vivían al principio de la edad moderna, la frontera entre el mundo real y el de las hadas, de la magia, no estaba perfectamente definida. La vida cotidiana también era mágica. Para nosotros, las mujeres acusadas de brujería fueron perseguidas de una forma horrible.

Además de este deleznable aspecto de nuestra historia, también me interesó el arquetipo de la bruja, y su importante papel en la mente moderna como representación mental y física de nuestro lado oscuro. Bastaba que muriera un niño o que una vaca dejara de dar leche para pensar en un hechizo. La bruja era la antimadre, el ogro femenino de los cuentos de hadas que se comía las entrañas de los niños para poder volar por los aires. La bruja de la época moderna es mucho más aterradora de lo que pensamos.
Otro aspecto crucial del proceso de documentación fue entender la mentalidad de los puritanos más devotos. Al principio me costó comprender cómo el calvinismo más extremo y la creencia en la predestinación podían llevar a una vida gratificante. Sin embargo, después de leer más detenidamente diarios y cartas que describían sus actividades, sus luchas, afectos y pérdidas, encontré una conexión. Fue entonces cuando comprendí que el significado sublime del ritual cotidiano les permitía vivir la vida como una auténtica obra de arte. Personalmente nunca escogería un modo de vida tan dogmático, pero a través de la escritura acabé queriendo a esa familia, y creo que el espectador también simpatizará con ellos. Por muy diferente que sea su mundo del nuestro, el público descubrirá aspectos con los que identificarse.


P: ¿Cuánto tiempo duró el rodaje?

R: 26 días.


P: Háblenos de cómo trabajó con Jarin Blaschke, el director de fotografía, para conseguir la estética tan particular de la película.

R: Hace años que Jarin y yo nos conocemos. Siempre ha filmado mis cortometrajes y hemos trabajado en numerosas películas de las que he sido diseñador de producción. He desarrollado mi lenguaje cinematográfico a través de mis colaboraciones con Jarin. Es una de las personas de mayor inspiración y talento que conozco. A los dos nos apasionan las ilustraciones clásicas de cuentos de hadas. Eso no solo nos unió, también nos influenció. Ambos apostamos por el realismo. Las interpretaciones y los objetos deben ser auténticos, pero podemos diseñar mundos oníricos en el momento adecuado.

En cuanto a la iluminación, usamos luz natural siempre que fue posible y nos servimos de la meteorología para componer exteriores sombríos y opresivos. Pasamos muchas horas en el museo Plimoth Plantation con un fotómetro para medir la oscuridad en el interior de las casas y recrearla en la película. Para conseguir la luz adecuada, ampliamos ligeramente las ventanas. En las casas de los primeros colonos había ventanas minúsculas para alejarse de la naturaleza. En los interiores de noche solo usamos luz de velas, excepto en una ocasión para no asustar a un animal. Las velas reproducen las de sebo que se utilizaban en la época, pero las colocamos en candelabros de tres brazos, lo que nos permitió obtener suficiente luz para rodar.

Usamos una Arriraw en el 90% de la película con objetivos remodelados de los años 40. Rodamos en formato 1:66 para que los árboles parecieran más altos e imponentes, al tiempo que aporta intimidad y claustrofobia en interiores. El formato 1:66 también da más resolución que el 1:85 y realza algunas de las extrañas características de los objetivos antiguos que escogimos, debido al índice 4:3 innato a la Alexa Plus.


P: Me interesa el uso del maquillaje en la película, sobre todo en lo que respecta a la creación de la bruja.

R: Con pocas excepciones, solo se usó el maquillaje para simular suciedad o líquidos corporales. Ralph se dejó crecer la barba durante meses para interpretar a William, aprendió a hacer leña y perdió unos cuantos kilos para parecer un padre de familia puritano. En cuanto a la bruja, no usamos efectos; el maquillaje solo sirvió para realzar algunos rasgos de la cara y del pelo. Nos limitamos a buscar una mujer de 90 años cuyo aspecto físico encajara con el de la bruja arquetípica. A pesar de que se usó un mínimo de maquillaje para realzar el realismo, la diseñadora de maquillaje Traci Loader se aseguró de que cualquier detalle fuera perfecto. Pero trabajar a un nivel tan sutil requiere una gran habilidad para no exagerar. Traci tuvo sumo cuidado al aplicar "mugre" debajo de las uñas o al ennegrecer los dientes de los actores. También creó el ungüento que permitía volar a las brujas utilizando arcillas de diversos colores y documentándose sobre las hierbas que se cree que usaban. Sustituyó las entrañas de los recién nacidos con un ingrediente secreto.


P: ¿Quién se encargó del diseño de vestuario y cómo creó la ropa?

R: Linda Muir encabezó el departamento de vestuario. Como ya he dicho en dos ocasiones, me había documentado mucho, y cuando hablé con Linda por primera vez, yo tenía muy claro lo que quería. Pero transformó mi idea en algo mucho mejor gracias a su enorme imaginación, sus conocimientos y su profunda atención al detalle. Se puso en contacto con Stuart Peachey, el gran experto en vestimenta de la época, y se basó en la enorme documentación del investigador. La ropa se realizó con lanas y telas de lino que se asemejaban lo máximo posible a las muestras que nos mandó Stuart. Todas las costuras visibles en la pantalla fueron cosidas a mano.


P: ¿Cómo crearon la partitura? ¿Trabajó con el compositor?

R: Desde luego, colaboré con Mark Korven para crear la partitura. Escuché mucha música del XVII mientras escribía y me documentaba, así como música disonante del siglo XX. Mi idea era fusionarlas en la partitura.

Los conocimientos musicales de Mark Korven son enormes y entiende perfectamente el sonido de esa época, pero también le atrae lo imprevisto, lo raro. Mi idea era usar los salmos que cantaban los puritanos de Nueva Inglaterra en familia y transformarlos hasta obtener una música atonal y disonante que acompañara a la bruja y a los elementos sobrenaturales de la película. También estaba empeñado en usar instrumentos de época junto a voces y percusión.

Al principio pensé que nos limitaríamos a usar violas para todo. Usamos violas, desde luego, pero Mark me habló de otros instrumentos de época, como la nyckelharpa y un violín primitivo que remonta al siglo XI, tocado por Ben Grossman (que también tocó la zanfona). Al final, la nyckelharpa y la zanfona cobraron más importancia en la partitura que la viola. El único instrumento no de época es el waterphone, un tipo de instrumento de cuerda atonal capaz de producir algunos de los sonidos más etéreos y escalofriantes que he oído nunca. Mark también contrató al Element Choir, dirigido por Christine Duncan, un coro experimental muy interesante que da voz al bosque y a la naturaleza en la película.


P: Háblenos de su experiencia previa en el cine.

R: He dirigido y diseñado numerosas obras de teatro y unos cuantos cortometrajes. También me he ocupado del diseño de películas, obras teatrales y libros.


P: ¿Cuál fue la escena más complicada de rodar?

R: Muchas escenas fueron complicadas de rodar. Casi no hubo ninguna escena sencilla. Desde instalar un travelling de 25 metros prácticamente cada día para rodar exteriores, pasando por los animales, el horario reducido de los niños, efectos especiales prácticos muy complicados, hasta un tiempo totalmente impredecible... Tampoco debemos olvidar las complejas emociones requeridas en muchas escenas. Solo diré que fue un rodaje complicado.


P: ¿Qué cineastas le han influido más?

R: Los que más admiro son Ingmar Bergman y F.W. Murnau. Me inspira mucho la articulación de la memoria que realiza Tarkovsky en un entorno, pero su obra está a otro nivel. También me inspiran pintores como Durero, Goya, Hyman Bloom, e ilustradores como Harry Clarke y Arthur Rackham. Posiblemente estos artistas han conformado mis gustos más que cualquier director de cine.


P: ¿Qué películas han influido en este largometraje?

R: Mis principales influencias en este caso fueron el folclore, los cuentos de hadas, mis propias pesadillas y algunos cuadros e ilustraciones, pero debo mucho a El resplandor, tal vez la película que he visto más veces. Y también a Gritos y susurros, de Ingmar Bergman, más aterradora que cualquier película de terror.


P: ¿Cómo fue trabajar con un animal; y más específicamente, cómo fue dirigir a una cabra?

R: Trabajar con una cabra no solo fue difícil, también frustrante. No se lo recomiendo a nadie. Nunca. Jamás. Pero el cuervo y la liebre se comportaron mejor que la mayoría de seres humanos.