El film es un alegato sobre el drama que viven las personas sin hogar en las grandes ciudades. Es fundamental no olvidar que el derecho a la vivienda se relaciona directamente con la calidad de vida, la seguridad y la salud de las personas, de forma que interacciona con los demás derechos fundamentales. Una sociedad democrática no puede permitirse abandonar más allá de los márgenes a parte de su ciudadanía.

Invisibles supone toda una hazaña para Gere, un actor conocido por retratar personajes urbanos y dueños de sí mismos. Aquí no tiene amarras, está casi irreconocible, en circunstancias en las que nadie querría caer, donde casi todo está perdido. A medida que la cámara le sigue, con frecuencia desde lejos, George pasa de una situación a otra, siendo prácticamente invisible para los habitantes de la ciudad que le rodean.

De nuevo, el director y guionista Oren Moverman demuestra una capacidad increíble para encontrar la poesía en medio del dolor. Estilísticamente, Invisibles supone un cambio. Con anterioridad, Moverman dirigió Rampart y The Messenger, que obtuvo una nominación al Oscar. Mientras que el trabajo de cámara en Rampart fue enérgico, febril, en constante movimiento, aquí Moverman adopta una postura de observación, más amable, y permite que la cacofonía de la ciudad de Nueva York (ruidos, conversaciones) se cuele en casi todas las escenas. Esta amplia perspectiva ayuda a crear la compasión que domina la película. "Sin duda, se trata de la perspectiva", explica Moverman. "Se trata de lo que eliges escuchar. En Nueva York, en especial, se suceden muchas vidas al mismo tiempo. Y el drama tiene muchos niveles. El café a media tarde de una persona es la comida a media tarde en un cubo de basura de otra persona. En Nueva York se pueden observar todas estas perspectivas si te interesa hacerlo".


Declaración del director (De Oren Moverman)
Todo empezó cuando me encontré con Richard Gere en una fiesta. Así empiezan todas las buenas películas. Nos conocíamos de I’m Not There y me habló de proyectos que intentaba hacer. Uno de ellos me atrajo desde el principio, porque yo quería crear una obra cinematográfica que se acercara a mi forma de ver la ciudad de Nueva York.

Cuando empezamos a trabajar juntos, ya había un guión finalizado, pero al encargarme del proyecto, decidí escribir un nuevo guión que reflejara los temas y las inquietudes creativas que ambos compartíamos. La obra tenía una historia sólida sobre un hombre que acaba en un albergue para personas sin techo, y empezamos a partir de ahí.

Al igual que The Messenger y Rampart, que se basaban en hechos reales, era importante para mí hablar con gente que había vivido la experiencia de verdad. En este caso, personas que habían dormido en albergues para indigentes. Quería saber lo que era, lo que se sentía. Por consiguiente, Richard y yo visitamos muchos albergues para indigentes y hablamos con la gente: los guardias, los clientes, las personas que trabajan con la población indigente. Después escribí un nuevo borrador en el que trabajamos Richard y yo y que se acabó convirtiendo en la película.

Richard llevaba mucho tiempo intentando que se hiciera esta película. Le apasionaba contar la historia e interpretar el papel. Así que teníamos entre manos una obra realizada con amor y el proceso de selección del reparto consistía en conseguir que la gente compartiera esa actitud.

Por ejemplo, a Kyra Sedgwick le convencía mucho la idea de interpretar a una mujer indigente que viviera esas experiencias. Investigó y habló con mujeres de ese mundo y, sin duda, creó el personaje. Estaba en el guión, pero creo que cada persona elaboró su papel, investigó para convertirse en una pequeña parte de la historia de George.

Empatía y compasión son los únicos ingredientes de esta película. Eso era importante para todos nosotros, y fue lo que llevó a todo el equipo a contar una historia sencilla de una forma compleja y llena de matices. Esta es la historia de una persona a la que no se le suele prestar atención: el hombre que está en la calle pidiendo dinero. Y como vemos en la película, no le haces caso cuando vives en Nueva York, ya que, por el motivo que sea, todo el mundo está inmerso en su propio drama. Por tanto, elegimos una historia dramática y le pedimos al público que preste atención. Y prestar atención ya es en sí un acto de compasión, porque nos importa tanto como para verla. Esperamos que el tiempo que pasen con este personaje sea suficiente para que, al final de la película, cuando vean a alguien comer algo de un contenedor de basura, cambie su forma de ver a esta clase de personas.

Es una película de observación, una película empírica. Es una película que te permite pasar tiempo con un hombre con el que nunca estarías si no te encontraras en su misma situación. Creo que Invisibles no es una película con respuestas. Es una película con muchas preguntas que conducen a la posibilidad de sentir compasión. En esta historia no hay malos ni buenos, solo hay seres humanos.


Preguntas y respuestas con el director de fotografía Bobby Bukowski

P: En Invisibles, parece que observamos la vida de una persona en medio de la cacofonía de la ciudad de Nueva York, a menudo desde la distancia, a través de puertas y ventanas. ¿Cómo se planteó su visión del rodaje?

R: Nuestra intención fue dejar a Richard [Gere] y a Ben [Vereen] en medio de la ciudad, abandonados, sin un equipo técnico cerca. Por eso decidimos rodar con lentes de visión larga, de 300 a 900 milímetros, que son lentes que utilizarías si fueras a rodar leones al Serengeti. La única forma de conseguir nuestro objetivo era rodar desde lugares distantes con lentes largas. Siempre que filmábamos, estábamos situados en una cafetería, en un almacén, en una tienda, en un piso o en una azotea.

El desencadenante era examinar fotografías de la ciudad de Nueva York, muchas de ellas del difunto Saul Leiter, donde se veían reflejos y matices de la ciudad. Después de estudiar estas instantáneas, queríamos crear energía cinética con los encuadres, puesto que la cámara no se iba a mover. La idea era rodar a través de reflejos para añadir capas de movimiento a las escenas. A menudo rodábamos a través de una ventana por la que se veían reflejos de movimiento, y detrás había otra ventana con más reflejos de movimiento.


P: De forma similar, el diseño de sonido también está compuesto por capas. ¿Cómo le afectó eso a la hora de rodar?

R: A menudo no sabía cuáles iban a ser los sonidos finales. El técnico de sonido había escondido micrófonos por todo el plató y rodábamos con sonido estéreo que se iba desplazando por el encuadre de izquierda a derecha. Mi propósito era que las imágenes fueran tan ruidosas como la pista de sonido para transmitir la idea de un ataque, de que el personaje de Richard es un hombre situado en medio del caos y le atacan los sonidos, los colores, la ciudad, todo ese mundo que le rodea.


P: Esta es la tercera película que ha rodado con Oren Moverman dirigida por él. Las otras dos fueron Rampart y The Messenger. ¿Qué diferencias hay entre trabajar con Oren y con otros directores?

R: Oren me enseña a no tener miedo. Es algo que potencia. Creo que gran parte de nuestros actos se ven mitigados por el miedo. Cuando trabajas con una persona cercana y confiada, te sientes seguro y libre para explorar. Siento que hago mi mejor trabajo con Oren. Me motiva y me permite buscar lo mejor en mi interior. Sabe cómo reunir al grupo idóneo de gente y nos transmite a todos la filosofía de que nada es malo, de que vale la pena explorar todo lo que se te ocurra y nunca se te juzga.


P: ¿Cómo se plasma eso cuando uno está detrás de la cámara?

R: Durante el rodaje de The Messenger, había escenas que no se habían ensayado y le pregunté qué quería que hiciera con ellas. Oren me contestó: "Eres un ser humano que siente, piensa y tiene corazón. Responde a lo que ves. Si quieres mirarlo, míralo". Me pedía que fuera un participante más. Siempre que hemos emprendido otro trabajo, Oren ha dicho: "Aprendimos mucho con el trabajo anterior. Ahora vamos a descartarlo todo, porque esta es una nueva película y requiere un nuevo conjunto de habilidades". Me insiste para que pase mucho tiempo con él en la preproducción antes de empezar el rodaje. Eso nos da el conocimiento necesario para saber qué hay que acometer. Cuando empezamos a rodar, lo único que tenemos que hacer es ser testigos.


Preguntas y respuestas con el montador Alex Hall

P: Háblenos de su colaboración con Oren.

R: La primera vez que Oren y yo trabajamos juntos fue en su primer largometraje, The Messenger. De entrada, no teníamos una dinámica, por así decirlo. La encontramos en aquella película. Y yo diría que para los dos resultó emocionante que fuéramos capaces de volver a conectar y hacer esta película, porque pudimos recuperar algunas cosas que habíamos descubierto sobre nuestro trabajo conjunto. Oren es un director que colabora mucho. Deja participar a mucha gente. Algunos directores se sienten algo inseguros o se asustan al oír otras voces, pero con Oren todo se basa en el respeto mutuo, y fuimos capaces de encontrar un terreno común en cuestiones como correr riesgos, tomar decisiones atrevidas y dejar que el guión encontrara su forma de una manera orgánica.


P: ¿Partió de algún principio para enfocar el montaje de Invisibles?

R: De entrada, hablamos mucho de la película como si fuera una pieza musical. Y eso influyó mucho sobre las opciones y decisiones que tomamos: dejamos que las escenas se desarrollaran; dejamos espacio para que la gente, el público, pensara sobre lo que veía y sentía; y dimos forma a todo uniéndolo, en lugar de intentar que cada pequeña decisión o cada breve momento fueran perfectos.

Creo que como en una gran pieza musical, hay un proceso de construcción que va componiendo la película. No se puede tocar un sonido constantemente, eso no te permite ir a ningún sitio. Esta es una película bastante reducida y tranquila en cuanto a la historia, pero hay una gama de emociones muy amplia y muchos altibajos emocionales.


P: Ha hecho bastantes montajes para televisión y para cine. ¿Existe alguna forma de enfocar una película para el cine, y en particular esta película, que se diferencie del trabajo que se hace para la televisión?

R: Todos enfocamos esta película como cine real, en el sentido de que queríamos que el público tuviera una experiencia cinematográfica con ella. Las cosas que hacemos visualmente y desde un punto de vista del sonido favorecen una experiencia de inmersión completa, que consiste en ir a un cine, sentarse en el asiento y dejar que la película, en cierto modo, se haga cargo de ti. Mientras que la televisión sigue siendo una experiencia menor. Puede durar más porque hay historias que se prolongan durante horas y horas, pero no produce esa experiencia de inmersión completa. Por tanto, eso influyó en muchas de las decisiones sobre el montaje en aspectos como hacer tomas largas y dejar tiempo y espacio para que el público pensara en lo que había visto o en lo que estaba pasando. No hay necesidad de explicar todo, y eso es algo que no te puedes permitir en televisión, sea cual sea la televisión que hagas.


P: ¿Cómo se plasma eso en la historia de Invisibles?

R: No creo que los participantes en la película quisieran plantear ningún tipo de polémica sobre las personas sin hogar, como si esto fuera la película de la semana o una obra de moralidad. En mayor medida, se trataba de plantear el simple hecho de prestar atención a estas personas y de que todo el mundo tiene una historia. Si estás variando constantemente las perspectivas alrededor de la figura central, es de esperar que después de ver toda la película empieces a darte cuenta de la relatividad de los puntos de vista y de lo importante que es mirar, pensar e identificarse con la gente.