Quincena de los Realizadores Cannes 2016. Festival de Cine de San Sebastían "Perlas" 2016.


Entrevista con Joachim Lafosse

P: ¿De dónde surgió la idea para la película? ¿Cómo escribiste el guión?

R: Surgió de una reunión con Mazarine Pingeot y nuestro deseo común de filmar a la pareja. Los dos queríamos mostrar las fuertes emociones que puede haber detrás de los conflictos de pareja, a menudo con el dinero como detonante. Mazarine suele escribir junto con a Fanny Burdino. Yo suelo hacerlo con Thomas Van Zuylen. Ellos escribieron una versión y nos la enviaron. Trabajamos en ella y se la devolvimos. Y así seguimos hasta el momento de empezar con los preparativos para rodar. A partir de ese momento, trabajé solamente con Thomas y con los actores. Sin embargo considero que lo de escribir no ha terminado hasta que la película está rodada. Para ser preciso, uno tiene que estar constantemente buscando y probando ideas, y sobre todo, deshacerse de ideas para permitir que ocurra la materialización. El guión debe pertenecer a los actores para que puedan hacerse con sus papeles de la manera más completa y real. Sin su contribución, la película no sería lo que es.


P: ¿Es el dinero el síntoma o la causa de los conflictos?

R: Boris tiene orígenes menos privilegiados y no tiene dinero. Marie sí tiene. Para una pareja, el dinero representa una de las cosas que se pueden disputar; pero no es la causa profunda de la disputa. El dinero no es la razón por la cual Boris y Marie ya no pueden quererse. El dinero es la manzana de la discordia, pero detrás de ello siempre queda la cuestión de en qué manera damos a cada uno el reconocimiento o cómo cada uno busca el reconocimiento por lo que ha hecho o ha dejado de hacer. La inversión no se limita a la económica o la financiera. Boris y Marie no son capaces de ponerse de acuerdo en cómo medir lo que el uno ha dado al otro, porque no estaba claro desde el principio lo que cada uno invertiría en la relación. Las estimaciones que se quedan cortas también dan lugar a grandes historias de amor.


P: Así que ¿no hay ninguna lectura política detrás del título L’ÉCONOMIE DU COUPLE? (título original, literalmente significa “la economía de la pareja” en francés)

R: Esa es una posible lectura. El director está allí para hacer su película lo más plural posible y que tenga el máximo de maneras en que la gente pueda relacionarse e identificarse con ella. Personalmente, no quiero ver el film desde esa perspectiva. Mi punto de partida era simplemente la idea de que, a priori, cuando tienes hijos con alguien, nunca piensas que la relación no va a durar. Siempre se siente algo de tristeza en cualquier separación porque no estabas preparado para ella y ni siquiera la imaginabas.


P: La situación de esta pareja se hace aún más difícil de soportar porque Boris no tiene la posibilidad de buscar otro sitio para vivir y la pareja tiene que seguir viviendo juntos a la fuerza.

R: Fue imposible no tomar en cuenta esta realidad económica: los alquileres en las grandes ciudades han subido tanto que mucha gente necesita tiempo para poder separarse porque no pueden pagar alquileres por separado. Antiguamente, las parejas permanecían juntas por razones morales; hoy en día es por razones económicas. Eso dice algo sobre nuestra época…


P: ¿Por qué quisiste enfrentar a una pareja de adultos y a una pareja de gemelos?

R: Desde hace tiempo me planteaba poner en escena una pareja que se está separando y que tiene gemelos. Desde el momento que nacemos, y a pesar de la fantasía que tenemos todos cuando estamos enamorados de que podemos ser como almas gemelas en una pareja, los padres de gemelos tienen que aceptar que nunca van a poder ser como ellos. Como tengo un hermano gemelo y tengo medio hermanos que también son gemelos, he experimentado esto a través de lo que nos contaron mi padre y mi madre, y luego también por mi padre, cuando volvió a ser padre de gemelos con una mujer que era a su vez gemela. Es algo que espero haber sabido plasmar en la escena donde todos están bailando.


P: Nos damos cuenta de que las dos niñas se sienten alteradas por la situación. Al mismo tiempo, dan la impresión de que son comprensivas respecto a las reglas tan estrictas impuestas a Boris por Marie, de la misma manera que son comprensivas frente a las transgresiones de su padre: “No tiene buen día”, dice Jade a Margaux como explicación del conflicto que provoca la presencia de Boris en la casa un miércoles por la tarde.

R: Da la impresión de que Marie establece todas las reglas. Ella se encarga. Boris no puede opinar pero de alguna manera esta situación le permite establecer sus propias reglas. Ninguno de los dos es capaz de encontrar puntos en común. Sus discusiones son algo infantiles. Winnicot dice: “El desastre siempre ha ocurrido con anterioridad”. Es interesante estudiar a los adultos basado en cómo han sido de pequeños y las riñas que han tenido siendo niños. Pero prefiero evitar hablar de esto. Que llegue el espectador a sus propias conclusiones. La película deja margen para ello.


P: En cuanto a la madre de Marie, interpretada por Marthe Keller, ella está totalmente a favor de una reconciliación de la pareja.

R: Ella sigue la lógica de su generación. Representa una forma de mutuo acuerdo que significa convertir el amor en amistad. A mí me gustaría pensar que el amor es otra cosa: vivimos con alguien porque le deseamos. Sin embargo, el deseo, por definición, es lo más complejo, arriesgado e incómodo que existe. El personaje interpretado por Bérénice Bejo cree que es capaz de vivir una vida distinta a la de sus padres. Está emancipándose.


P: Volvemos a las niñas. Durante la escena del baile, y luego la escena de la hora de acostarse, nos da la impresión que a ellas les gusta mucho decir “Papá, Mamᔠal mismo tiempo.

R: Yo he sido niño de un divorcio pero también soy padre divorciado. Es una ventaja cuando piensas en las posibilidades pero asimismo, es una desventaja porque no puedes ignorar la tristeza que esta situación representa. Una separación siempre significa un fracaso. Pero, para mí, la película dice que aún hay alguna posibilidad en ella.


P: A pesar de los conflictos que experimenta la pareja, hay muchos sentimientos entre los dos personajes.

R: Sí, el film no trata de una tragedia. Durante mucho tiempo, la tragedia fue para mí una forma de defenderme frente a la vida. Ahora me siento feliz al poder demostrar la ternura que ambos personajes se tienen. Se proponen destruirse el uno al otro, pero a pesar de todo, aún tienen un proyecto en común. Si la gente sale del cine preguntándose cómo es posible resolver una situación como esta de manera que uno cuide del otro, mi objetivo se habrá cumplido.


P: Cuéntenos algo sobre la elección del reparto.

R: El casting es un proceso muy complicado para mí. Tengo muchas dudas y a menudo cambio de opinión. Realmente solo se ha acabado cuando los actores están en el plató y estamos rodando la película. Una vez llegado ese momento, nunca me arrepiento de mis decisiones. Bérénice Bejo es una colaboradora maravillosa. Apoya al guionista. ¿Será porque tanto su padre como su marido son directores de cine? Es una gran actriz, conmovedora e impresionante. Bérénice no es realmente una estrella: es auténtica y por eso, es tan real en el film. Cédric Kahn aportó toda su sutileza y su inteligencia al personaje de Boris, no solamente con su interpretación, sino por sus observaciones sobre la pareja. No estábamos siempre de acuerdo; a veces discutíamos pero esas discusiones elevaron el nivel del film. Lo digo otra vez: siempre escribo mis películas con mis actores.


P: ¿Cómo funciona eso durante el rodaje?

R: Para mí, el director es como una esponja: no está para hacer que los personajes se parezcan a él sino para hacer la película lo más compleja posible. Para alcanzar esa complejidad y darle vida, mi trabajo consiste en escuchar a la gente, reconocer los diferentes puntos de vista sobre una historia y animarles a que sean como son realmente dentro de lo posible, que sean lo más subjetivos posible. Luego me toca mezclar todos los ingredientes. Para DESPUÉS DE NOSOTROS, construí y deconstruí muchas escenas para finalmente llegar al resultado más cercano a lo que había imaginado inicialmente, y que quizás fuera más realista. Durante el rodaje expresé mis dudas a los actores. No dudaba en decirles que estaba buscando algo y les pedía sugerencias. Para ellos fue un ejercicio complicado porque al principio ellos se sintieron libres y luego se dieron cuenta de que no les iba a dar la responsabilidad de tomar las decisiones. Eso es frustrante pero fueron muy generosos al aceptarlo. Espero que sean conscientes y perciban lo que han aportado al film. La inspiración es cosa de todos.


P: ¿Pidió a los actores que vieran alguna película film en particular?

R: Solamente una – ¿Quién teme a Virginia Woolf? De Mike Nichols. Les dije: “Estamos en un espacio único y confinado que nos obliga a encontrar la cinematografía en ello. Mi sueño es que os sintierais tan libres como Mike Nichols consiguió que se sintieran Elizabeth Taylor y Richard Burton”. Considero que aquella película es un referente magnífico.


P: ¿Cómo encontró a Jade y Margaux, las dos niñas?

R: Mi director de casting había visto unos cincuenta niños, incluyendo una de las gemelas. Cuando la vi, enseguida pregunté a su madre si no le gustaría también actuar a su hermana. No les hice ninguna prueba. Vi claro que las gemelas serían maravillosas; que jugarían bien juntas y también con Bérénice y Cédric. Resultó que ambas tienen mucho talento. A veces hacíamos cuarenta o cincuenta tomas consecutivas con ellas y estuvieron a la altura, como auténticas pequeñas profesionales.


P: Y la casa en sí es un personaje…

R: Es una herramienta dramática increíble: es la encarnación de lo que esta pareja quería construir juntos con la implicación de ambos. Es una prueba tangible de lo que en su momento se deseaba, pero que ya no.


P: Una especie de espejo…

R: Fue emocionante poder hablar con Olivier Radot, el diseñador de producción, con quien había trabajado previamente en LOS CABALLEROS BLANCOS, sobre cómo un set de filmación podría representar el amor, aquel amor que costaba tanto vivir a los personajes del film. ¿Qué aspecto tiene la casa donde hemos sido tan felices? Para mí tiene que simbolizar lo de la otra persona. No es un lugar que llenamos con objetos que hemos comprado juntos sino todo lo contrario: un lugar donde cada uno de nosotros aporta lo que es importante para él o para ella, haciendo que todos estos objetos coexistan. Espero que el set transmita ese mensaje. La casa fue una elección obvia para mí, como si fuera un actor para una película. Era importante que la casa tuviera un jardín. Estábamos rodando en un espacio confinado y necesitábamos aire.


P: En este espacio limitado de la casa, la cámara se mueve con una fluidez notable…

R: Lo que encuentro interesante y me encanta representar es la conexión: la posibilidad de ir de un personaje al otro sin brutalidad. La steadycam permite esta flexibilidad y llevo tiempo soñando con la posibilidad de rodar una película entera con esta herramienta. Pero exige una habilidad que permite a poca gente utilizarla. François Hensgens, mi director de fotografía, que es también mi operador de cámara, me habló de un nuevo artefacto, la Stab-One, que permite una utilización más ágil y con más movimiento en las configuraciones de un set estrecho. La había utilizado en su anterior película y el metraje que me enseñó me impresionó y decidimos filmar DESPUÉS DE NOSOTROS enteramente con este nuevo aparato. Iñárritu trabajó con ello en sus dos últimas películas, BIRDMAN y EL RENACIDO, utilizando distancias focales cortas. Nosotros solamente utilizamos lentes con distancia focal larga, más difícil de usar y que necesitan una dirección muy precisa. Esto nos permitió rodar las tomas secuenciales con más fluidez e hizo posible representar los vínculos entre los personajes con la gracia que quería. Formalmente hablando, esta película me ha proporcionado un gran placer.


P: Después de LOS CABALLEROS BLANCOS, este film le lleva a un registro mucho más íntimo…

R: La pareja es, sin duda, el tema más importante de mi vida. Siempre he sido dos. Como gemelo, tuve que emerger de una fusión de gemelos, que no fue un obstáculo para crear una pareja como adulto con la mujer a quien amo. Tengo cuarenta años ahora y siento la necesidad de expresar lo mucho que significa una pareja para mí y mostrar su potencialidad. Esto lo presento a través de una historia que es triste, pero también cuenta cuánto de una pareja es emoción, cómo la pareja es un espacio donde es posible el afecto. Cuando era niño, mi padre, que era fotógrafo, me solía decir: “Un fotógrafo es alguien que comparte su visión del mundo con los demás y asume su peculiaridad”. Con esta película, he tenido el placer de trabajar con actores que me permitieron observarles y demostrar al público, a través de su trabajo, un trozo de esa visión del mundo que yo llevaba dentro pero que no había podido revelar hasta ahora.


Entrevista con Bérénice Bejo

P: Tres años después de EL PASADO de Asghar Farhadi, de nuevo interpretas una mujer al borde de un divorcio…

R: La problemática me era familiar, desde luego. De hecho, por eso me preguntaba si debería o no aceptar el papel. Pero las situaciones de las dos mujeres que se llaman Marie—el nombre del personaje en EL PASADO también es Marie—son diferentes y el tema no tiene nada que ver con el de la película de Farhadi.


P: Asghar Farhadi tiene un método muy especial de trabajo. ¿Cómo es lo de Joachim Lafosse?

R: “Quiero que tomes posesión del guion. Dime lo que quieres hacer. Puedo ser muy confuso. A veces no sé lo que quiero, así que lo estoy buscando,” me dijo durante nuestra primera conversación. Joachim espera mucho de sus actores. De hecho, espera mucho de todo el mundo: actores, becarios, técnicos de sonido…Todo lo que la gente de su equipo le cuenta le interesa. Le gusta provocar confusión y observar cómo afrontas el caos. Asimismo, es alguien a quien le resulta difícil dar y recibir. A veces eso hace que uno se sienta muy solo.


P: ¿Puede contarnos algo más sobre esta idea de tomar posesión del guión?

R: Joachim y yo pasamos dos meses trabajando en ello y luego se nos unió Cédric Kahn. Siempre teníamos que tener en cuenta que debíamos defender nuestros personajes a la vez que mantener un equilibrio en la relación de pareja. En ese punto ya estabas totalmente involucrado…


P: Marie, su personaje, está obsesionada con el dinero.

R: Conozco aquella ansiedad, aunque ya no la sienta. Cuando era niña, veía a mis padres luchando contra las dificultades económicas. Se acostaban y se levantaban todos los días pensando en ello. Podía sacar provecho de esa experiencia.


P: A diferencia de Boris, Marie viene de una familia adinerada, y trabaja. ¿Cree que sus diferencias sociales son fundamentales para explicar el fin de su relación?

R: Cuando una mujer gana más dinero que su marido, nunca está bien visto. Ella no lo soporta y él tampoco. Necesitan buscar compensaciones para que funcione. Probablemente durante un tiempo Marie encontró alguna: quizás Boris le hizo sentir muy especial, o quizás fuera un amante maravilloso. Ellos se amaban de verdad pero las cosas se desmoronaron; ella ya no recibe nada a cambio – ni dinero, ni seguridad, ni virilidad. Ahora ha dejado de fascinarla; ya no le quiere.


P: Ella es muy dura con él.

R: Se habla poco del padre de Marie en la película pero, al comienzo, el guión indica que fue un hombre poderoso. Yo trabajé con la idea de un legado. Esta mujer intentó liberarse de su estatus social independizándose y eligiendo una pareja de otra clase social. Ella intentó construir algo con él – la bonita casa donde viven—y sus hijas son la prueba. Él tenía que haber luchado más; no debería de haber aceptado dinero de su familia. No encontró su sitio. O ellos permitieron que lo encontrara. Si Marie es tan dura y exigente con él, es porque está muy enfadada con él. Ya no le aguanta, ni su forma de hablar o de moverse, ni sus planes y mentiras. Todo lo que antaño le seducía ahora le exaspera. A parte de eso, tener que vivir con alguien a quien ya no quieres y que no quiere marcharse es horrible. Ella lucha lo mejor que puede.


P: También tiene que pelear con su madre…

R: La madre es intrusiva. Es torpe y no debe ofrecer su casa a Boris. A menudo ella cruza la línea y no comparte la perspectiva de su hija sobre la vida. Dada la situación, a Marie le gustaría que su madre se pusiera totalmente de su parte. Sin embargo, estas dos mujeres se hablan y se quieren. Mientras su madre predica el perdón y una especie de ecumenismo financiero, Marie renueva sus vínculos con su entorno social y con su legado. Se puede decir que los acepta.


P: Parece que la defiendes.

R: Ella persigue su propia lógica. Por ejemplo, no le es fácil ver a Boris hablando con sus hijas sobre riqueza y defendiendo valores que ella comparte. Pero Marie sabe bien que no se puede vivir solo de amor. Y sobre todo, está harta de trabajar para todos los demás. Quiere que él se marche, que acepte que ella ya no le ama. Ella reacciona con sus propias “armas”.


P: ¿Armas políticas?

R: Siempre hay algo político cuando se trata de la diferencia entre clases sociales. Pero yo no pensé de esa manera con respecto a la película.


P: Ha dicho que intentó hacer un equilibrio con el personaje de Boris cuando volvió a escribir las escenas con Cédric Kahn y Joachim Lafosse…

R: Lo que yo sugerí fue que no deberíamos denigrarle más. Él también está cabreado y por varias razones: no tiene dinero, ha fracasado en su intento de subir en la escalera social cuando otros han podido hacerlo, y se han separado de él—o por lo menos es lo que cree. Boris, como todos los hombres, es un poco cobarde: prefiere quedarse para mantener a la familia a su lado. Asimismo, no se quiere afrontar al fracaso de ellos: se concentra exclusivamente en el tema del dinero que es lo que hace que se maten entre ellos, excepto cuando propone ir a la terapia de pareja. Los dos se mienten pero a él le queda un camino más largo hasta que pueda aceptar la separación. Pero me gustó que Marie le tuviera respeto y no intentara negarle su papel como padre.


P: Sin embargo, incluso en este asunto, ella quiere controlarlo todo y vuelve enseguida en cuanto les pasa algo a las niñas.

R: Porque, igual que tenemos problemas para aceptar que una mujer pueda ganar más dinero que un hombre, los hijos, aún hoy en día, siguen siendo el dominio de la madre. Es un defecto común de las mujeres y no soy ninguna excepción: no sabemos dejar sitio al padre, siempre intentamos controlarlo todo.


P: La escena del hospital, cuando Marie le dice a Boris que jamás volverá a dejar las niñas con él, es increíblemente violenta.

R: Ella cruza la línea – era realmente importante para mí – y se da cuenta. Pero a partir de este momento, la tensión baja. Los dos comprenden que tienen que hacer concesiones. Y cuando volvemos a encontrarles en el café, justo antes de la sentencia de divorcio, se nota que ha vuelto la paz. Ella está menos rígida, él está relajado. Van a tener un proyecto en común con sus hijas. Lo harán bien aunque no estén juntos. Me gusta este final.


P: Después de tanta preparación, ¿cómo era su estado de mente cuando llegó al rodaje?

R: Al llegar a esta fase, mi trabajo ya no puede ser intelectual, si no pierdo el placer de actuar. Yo me sentía bien, quería actuar. Necesitaba volver a ser actriz.


P: Ha mencionado “el método Lafosse”. ¿Cómo fue la experiencia de los primeros días del rodaje?

R: Difícil. No entendí lo que quería Joachim de mí ni cómo lo quería y sentí que no podía darle nada dentro de ese contexto. Al final hablé con él sobre ello. Le pedí que me mirara, que me dirigiera, que me protegiera—le pedí que fuera el jefe. Creo que es la primera vez que un actor le hacía tal declaración de amor. A partir de entonces, tuvimos una relación muy buena. Sus ataques de ira me daban risa – podía apaciguarle en cinco minutos. Disfrutamos trabajando juntos.


P: Joachim Lafosse insiste en el hecho de que hasta que la película no esté terminada, el guión sigue en permanente evolución.

R: Eso pasó con Cédric. Durante esos momentos, yo me aparté un poco. Me adherí a mis diálogos y a lo que habíamos decidido, aunque tuve que improvisar en ciertas escenas. A mí no me gusta improvisar pero a Joachim le encanta y pidió que lo hiciera y al final empecé “hasta cierto punto” a disfrutar haciéndolo. Finalmente utilizó muy pocas escenas improvisadas.


P: Entre estas escenas, ¿cuáles fueron las improvisaciones que le causaron más impacto?

R: A menudo son las cosas pequeñas, pero demuestran cómo Cédric y yo nos habíamos metido realmente en la piel de nuestros personajes. Hay una escena con las gemelas que me hizo enfadar mucho. Delante de las niñas, Cédric hizo que su personaje dijera que Boris y Marie quizás seguirían juntos. Obviamente no fue escrito así y aún siento cómo la sangre me hervía por dentro. Quería contestarle de un modo violento y, al final, decidí quedarme callada. Me quedé como apartada. También está la manera en la que le digo: “¡No es que no quiera que te quedes a cenar, es que hoy no es tu día!” cuando aparece sin avisar para ver a las niñas. Durante aquellos momentos, sentí que las cosas empezaban a estar fuera de control. Ya no pensaba. Me convertí en Marie. Y luego también está la escena de baile. Lloro muy poco en la película; mi personaje está demasiado cabreado para eso. Ya habíamos hecho una docena de tomas y, de repente, me sentí sobrecogida por la emoción. Las lágrimas empezaron a caer. Marie se dejó llevar: mi personaje se había apoderado de mí. Improvisamos con las lágrimas, fue bonito y triste al mismo tiempo: Vimos todas las cosas que ya no existirían.


P: ¿Le pidió Joachim Lafosse que se involucrara en la dirección de los actores?

R: Nos autorizó a escribirla con él, por ejemplo, por la manera en la que utilizamos el espacio, la manera en que íbamos de una habitación a otra. Durante una semana tuvimos la oportunidad de experimentar, durante los ensayos, con todos los detalles que podíamos aportar. Por ejemplo, yo fui la que decidí lo que iba a cocinar mi personaje—pasta Bolognese, guisantes con huevos; fui a la compra, sabía exactamente lo que iba a preparar, cómo, con qué utensilios, y qué gestos iba a hacer. Quería que fuera lo más real posible. La experiencia con EL PASADO me ayudó mucho. Asghar Farhadi nos explicó que el ser humano está constantemente haciendo algo: caminas por la calle, tu pañuelo está puesto y te lo quitas, tu pelo te molesta, juegas con tus llaves. Marie se mueve todo el tiempo.


P: ¿Cómo fue la relación con Cédric Kahn?

R: El rodaje fue aún más difícil para él que para mí. Yo seguí pegada a mi trabajo de preparación. Él estuvo siempre defendiendo nuevas ideas que, a veces, provocaron discusiones acaloradas con Joachim. Como los dos trabajamos en dirección teatral, a veces, temía que su lado de director iba a imponerse a su lado de actor. En algunas ocaciones la situación se ponía muy tensa.


P: ¿Qué fue lo que más le impactó durante este rodaje?

R: Las tomas largas de secuencia que podían durar seis minutos y para las cuales no parabamos de rodar. El primer día, rodamos cuarenta y dos tomas de una escena que volvimos a interpretar cuarenta y dos veces el día siguiente. Era inquietante pero a mí me gustó – me divirtió. Y a las niñas les gustó mucho. Ellas eran increíbles; nunca se quejaban; y como no había nada escrito para ellas, siempre estaban improvisando. Hicieron muy buenas sugerencias.


P: ¿Cómo describiría esta experiencia?

R: Es difícil reunir en un rodaje a personalidades tan diferentes, casi contradictorias, como Joachim, Cédric y yo. Crea tensión. Tienes que aceptarlo. Pero al final, creo que Joachim hizo la película que quería hacer, la película que se le parece, directa, reservada y conmovedora. Puedes sentir que en su día los dos héroes estuvieron enamorados.