Uncle Howard es una historia que entremezcla pasado y presente. El cineasta neoyorkino Howard Brookner murió de sida en 1989, mientras dirigía su primer éxito cinematográfico para Hollywood. Su obra, que retrató la revolución cultural de finales de los años setenta y principios de los ochenta, estuvo enterrada en el refugio subterráneo de William S. Burroughs durante treinta años. Ahora, en su camino personal, su sobrino Aaron desentierra el legado cinematográfico de Howard y el recuerdo de todo lo que fue.


Festival de San Sebastián, sección Zabaltegui.


La crítica ha dicho
Uncle Howard finalmente encaja como retrato de una generación y testimonio de alguien que amó y se dejó amar. Gregorio Belinchón - EL PAIS

Refrescante, precioso documental que desgarra el corazón en su secuencia final - THE HOLLYWOOD REPORTER

Una oda al New York gay de los 80 que hay que ver - THE NEW YORK TIMES

Este inteligente retrato del documentalista Howard Brookner es una reliquia familiar, una instantánea del New York 80 y su escena gay y un gran descubrimiento - THE GUADIAN

Un afectuoso tributo - VARIETY


Nota del director
De mi infancia, recuerdo a mi tío Howard llevando siempre una cámara, pidiendo a cualquiera que hablara o interpretara algo. Me fascinaban las reacciones que conseguía en mis abuelos, sus padres, y mi propia familia. Más adelante, me invitó al escenario de Bloodhounds of Broadway y supe que tenía que ser director de cine.

De niño, cuando vi que demolían el Hospital St. Vincent para construir más bloques de apartamentos de gran altura, recuerdo que visité a mi tío Howard en su sala de hospital, plagada de sida. El Hotel Chelsea, que ahora se está convirtiendo en un hotel de lujo, fue donde Howard y tantas generaciones de artistas vivieron en su día por poco dinero, de modo que tenían tiempo para crear sus obras. La Nueva York de nuestros tiempos es una ciudad distinta a la que mi tío vivió, y me temo que pronto su recuerdo se habrá borrado.

Pretendo conservar el legado de Howard descubriendo su primera película, el documental de culto clásico Burroughs: The Movie, descatalogado desde su muerte. Mi búsqueda desencadenó una oleada de descubrimientos: su película desaparecida sobre Robert Wilson, sus películas domésticas, sus vídeos personales, las escenas entre bambalinas de su primer largometraje para Hollywood, Bloodhounds of Broadway, protagonizado por Madonna; y un sorprendente archivo de todas las películas que rodó desde 1978 y 1983, almacenadas en el cuarto trasero de la antigua casa de Burroughs, en Bowery, durante treinta años.

Mi misión fue más allá de recuperar la primera película perdida de Howard. Quería utilizar todo lo que Howard había dejado, incluidos los intensos recuerdos con sus amigos y familia, para transformar su vida en una película. Para mantener su recuerdo vivo. Para defender su espíritu arriesgado a la hora de hacer cine y vivir la vida al máximo.
Aaron Brookner


Entrevista con Aaron Brookner

P: ¿Cuál fue el punto de partida para crear Uncle Howard?

Aaron Brookner: Tengo imágenes mías y de mi tío. Supongo que eso fue el motor, el trasfondo. Sin embargo, lo que realmente me llevó a hacer la película fue algo que encontré en el armario de la habitación de invitados de mi abuela, donde había alrededor de tres cajones llenos de cosas de Howard. Yo los miré en algunas ocasiones a lo largo de los años. En 2011, estaba buscando documentación sobre Burroughs: The Movie y, al mirar detenidamente, me encontré un cuaderno. Un simple cuaderno de 25 céntimos con una pegatina de Woolworth con el precio en la tapa. Un cuaderno de cien páginas que abrí rápidamente y solo tenía dos páginas escritas, el resto estaba en blanco. Era la escritura de Howard: "Queridos mamá y papá", comenzaba, y era una carta de Howard a sus padres, mis abuelos, para que la leyeran tras su muerte.

La leí con lágrimas en los ojos. Sentí la textura del papel, las marcas trazadas por el bolígrafo. Y quizá debido a esta cualidad tangible, sentí realmente cómo se sentó él a escribirlo. Lo que dice él es lo siguiente: tiene 33 años, no va a vivir por mucho tiempo y ha vivido su vida exactamente cómo quería. Es todo un ejemplo. Él ha hecho con su vida todo lo que quería y está diciendo que la muerte es mala para nosotros, los vivos, pero no lo es tanto para los moribundos, siempre que uno haga lo que quiere con su vida. Me hizo detenerme y pensar: "guau, ser capaz de decir esto a esa edad...". Lo digo porque tendríamos casi la misma edad en este momento y si yo muriese mañana o supiera que voy a morir, no podría afirmar haber hecho todo lo que he querido. Todavía quiero hacer muchas cosas.

Esto me hizo comprender, puesto que fue un paso del mito personal y el conocimiento que yo tenía de Howard como sobrino a algo más allá, a ver a Howard como una persona real que de verdad debió de haber llevado una vida increíble, más allá de las historias y la imginación que yo había conocido. Sentí que tenía que perseguirlo.


P: En la película dijo que él fue como un héroe o un mito para usted. ¿Por qué?

AB: Cuando eres pequeño todo parece grande. Cuando eres niño y miras a la gente, les miras hacia arriba, tienen proporciones más grandes a las naturales. Más adelante, cuando creces, les alcanzas y empiezas a ver a tus padres, por ejemplo, como personas. Sin embargo, en este caso, yo quería mucho a Howard, le miraba hacia arriba y murió cuando yo tenía siete años. Por lo tanto, se ha congelado en el tiempo, en ese espacio.


P: Entonces, ¿durante su infancia le vio como cineasta? ¿Es cierto que utilizaba la cámara todo el tiempo?

AB: Siempre llevaba una cámara. Llevaba una de las primeras cámaras de vídeo VHS pegada a él en todo momento. Lo interesante sobre la cámara es la conexión con el recuerdo. No digo que me hubiera olvidado de Howard (ni de los recuerdos), pero el hecho de hacer una foto o vídeo te cambia, cambia tu entorno, te concentra en ese momento. Él capturaba literalmente esos momentos, y también me daba la cámara para filmar. Por lo tanto, el hecho de que él tuviera allí la cámara y me la mostrara hizo que dichos momentos fueran mucho más grandes de lo que hubiesen sido sin una cámara.


P: Ahora que tenemos teléfonos que funcionan como una cámara, todo el mundo se graba.

AB: Sí, ahora estamos acostumbrados a ello, por lo que pierde un poco el significado. Pero por aquel entonces, era algo importante: "¿Qué es este aparato? ¡Guau! ¿Una cámara de cine?" Mi maravillosa abuela, Sarah, lo dice con gran admiración. "¿Voy a salir en el cine?", preguntaba. Y aquellas cámaras grandes y ruidosas, con todos esos cables, eran difíciles de comprender. Eran complejas. Supongo que podría haber sido como tener un televisor por primera vez...


P: Y usted era uno de los personajes en esta situación...

AB: Sí, y más adelante, al conocer cosas sobre la familia, veo otra cara y es que Howard era muy especial en mi familia. Disponer de una cámara es una fantástica manera de distanciarse. Eres tanto observador de la escena como participante. Por el motivo que sea, Howard y yo nos atraíamos, y en muchos de los vídeos, la familia aparece en segundo plano (durmiendo conmigo, sabes, grabándome junto al lago haciendo algo). Existe una gran interacción entre nosotros dos en las películas caseras, que me hicieron recordar ese vínculo claramente.


P: ¿Cuánto tiempo tardó en completar este proyecto?

AB: Cuatro años y medio.


P: ¿Cree que existe un objetivo, una meta para la película, una misión?

AB: He aquí un tipo que fue capaz de ganarse la confianza de William Burroughs. Fue capaz de entender la complejidad de las ideas de Burroughs y su escritura, de convertirle en un objeto de película bastante influyente. Fue capaz de explorar el mundo de la droga y el mundo de las bellas artes, y viajar por el mundo con Robert Wilson, Andy Warhol y Bianca Jagger. Es el mismo tipo que entraría en Hollywood, con 33 años, sin haber hecho nunca una película de ficción y conseguir a las mejores estrellas y un estudio para su primer film. La capacidad de navegar por estos mundos diferentes me resulta increíble.

Hace poco tiempo, descubrimos mucha información y grandes películas que se habían perdido desde la epidemia del sida. Sin embargo, cuando pensamos en lo que se perdió con el sida, no siempre pensamos en el tipo de arte que se perdió a causa de esta enfermedad. ¿Qué sería lo próximo que habría hecho un cineasta como Howard, que podía hacer todas estas cosas? Puede que no hubiese ido a ninguna parte, que dejara de ser alternativo porque tenía a un estudio detrás de él y a Madonna y Jennifer Grey y todas estas personas influyentes que querían trabajar con él. Por eso creo que el camino de Howard como cineasta es realmente interesante, porque da la idea de lo que la epidemia del sida nos dañó artísticamente. Imagine que Howard Brookner hubiera sido uno de los mejores cineastas haciendo lo que quería en la actualidad. Que Robert Mapplethorpe fuera un artista influyente. Que Keith Haring fuera una artista influyente. ¿Cuán lejos estaríamos artística y culturalmente?


P: ¿Cómo quería mostrar la idea de la muerte?

AB: Diría que hay dos cosas en la película relacionadas con este tema. La primera es que me pareció muy importante adentrarme en lo que la experiencia de la muerte fue para mí de niño. Me alejaron de cualquier acercamiento a la muerte, a la enfermedad, al sida. Todo parecía estupendo y normal; todos estábamos juntos en la fiesta de Año Nuevo. Después de esto, hubo un vacío, faltaba algo. Para mí, eso fue la muerte a través de los ojos de un niño.

También quería tratar cómo la especie de epidemia del sida llegó y entró a hurtadillas. Fue un estallido, no se sabía qué estaba sucediendo exactamente. Recuerdo una charla con Brad Gooch, que en un punto dijo que pensaba que podía estar viniendo a través de los conductos del aire de las discotecas. En 1978, un tipo como Burroughs dijo que los gobiernos utilizaban virus inyectables con personas en todo el mundo, ¿por qué no iban a hacerlo aquí?.

Para mí era muy importante que la película nos hiciera experimentar lo que fue aquello. No está claro si lo tiene o no. Incluso en el escalofriante momento en que está hablando por teléfono sobre el moretón púrpura que tiene en el dedo del pie. Y si puede o no ser negativo. Nosotros no sabemos realmente; era muy pronto. Creo que vivir ese desasosiego y crear en la película una sensación de "adónde va a parar esto exactamente", "adónde lleva esto"… Quería meterme en la cabeza de Howard y la cabeza del personaje que vivió esto.


P: ¿Qué piensa sobre las cosas que tuvo que contarle a su familia: que quería ser director de cine, que era gay y que tenía el sida.

AB: Creo que se trata de un extraordinario testamento de sus ganas de vivir, unas ganas que conoció desde muy temprano. Burroughs tenía este concepto del tiempo como recurso y el tiempo corre, así que mejor utilizar nuestros recursos al máximo mientras estamos aquí. Ninguna de las tres películas de Howard fueron normales o convencionales; simplemente trataban de él abrazando esta idea, este concepto y comprendiéndolo de una forma muy emprendedora. Hizo tres largometrajes muy complicados antes de los 35. Eso es muy difícil. Me parece inspirador.


P: ¿Cree que está rindiendo homenaje a esta historia del cine independiente o a una manera de hacer cine? ¿Existe un espíritu perdido o no en el panorama del cine alternativo?

AB: Creo que la película es una manera de concentrar esos espíritus creativos y la energía que aún existe ahí fuera. Evidentemente, Howard ya no está aquí, pero otros cineastas como Sara [Driver] y Jim [Jarmusch] y Tom [DiCillo] siguen aquí, con este espíritu realmente independiente que nació de la idea punk de hacer cine, clave en la película. En la actualidad el panorama está tan abarrotado que es difícil de comprender y la palabra "independiente" se utiliza de manera muy vaga e indistinta. Sin duda, considero que esta película es una especie de corral que, organícenlo para ver de dónde procede… Sabemos sobre los Ramones y Basquiat y el tipo de mundo de arte punk del Lower East Side en los setenta-ochenta. Pero yo quería mostrar cómo eso se aplicó también a la película, y que el cine independiente salió del mismo panorama, de aquella época.

Otra cosa que comentamos fue cómo, en la actualidad, vivimos en un mundo constreñido, acelerado, en que, si cometes un error, puede hacerte mucho daño. Existe mucho miedo a equivocarse. Eso es algo que realmente ellos no tenían. Los errores son buenos; era la manera de aprender y descubrir cosas nuevas. Todo era experimentar y avanzar, por lo que se asumían riesgos.
Eso nos dio un lugar en la historia del cine norteamericano y fue fantástico. Se produjeron películas increíbles. Se produjo una nueva forma de hacer cine en Estados Unidos. Quería destacarlo y mostrar mis respetos. Creo que existe una relación con el sida también (la idea de correr riesgos y el miedo). Existe una línea muy importante en la película que dice Kim Massee, que consiste en que de repente la idea de hacer el amor con alguien era peligrosa. Este no es un concepto con el que crecieran.

Y cuando se habla de arte, se habla de sexualidad, se habla de amplitud de miras, y exploración y creación. Estas cuestiones van de la mano; por lo tanto, cuando este virus aparece, de repente todas estas cosas serias te abruman. Tienes mucho miedo. Yo crecí con la idea de que el sexo puede ser mortal. Crecí sabiendo que tenía que decir "no" a las drogas; Ronald Reagan, el sida, todo el asunto. Este es un auténtico impedimento para la gente de mi generación, ya que intentan romper con este lavado de cerebro y miedo tempranos (en cierto sentido), superarlo para empezar a crear y explorar; no estoy diciendo que no tengan peligros en la vida, pero hay que seguir adelante.


P: En la actualidad, el panorama artístico y cinematográfico de Nueva York es muy diferente al que se muestra en la película. ¿Qué piensa que pueden aprender las nuevas generaciones de cineastas jóvenes de la película? ¿De esta generación y de Howard en concreto?

AB: Espero que se trate del potencial que todos tenemos para hacer algo. Me refiero a que va a suponer un gran trabajo (lo que vayas a hacer), pero tienes que estar preparado para ello, y preparado para ponerte de pie ante tus padres, ponerte de pie ante el status quo. No obstante, con independencia de lo que quieras creas, puedes hacerlo. Ahora lo sabemos.

En los setenta, la idea de hacer una película sobre William Burroughs, con la participación de Burroughs, era imposible. Pero Howard fabulaba con ello. Howard vio que era posible. Reunió a sus amigos, comprometidos con la realización de películas, y utilizando el cine como lengua para contar su propia historia, lo hicieron. Yo siento eso en parte, porque pertenezco a la siguiente generación a la de mi tío y Jim Jarmusch. Me inspiraron.

En el comienzo del proceso (puesto que quería hacer una película sobre mi tío), no sabía cómo sucedería, y muchas veces, muchas, me pareció casi imposible. Todos los aspectos de reunir o intentar encontrar su material: ¿sería capaz de encontrarlo? ¿Cómo conseguir el dinero para convertir negativos de 16 mm y unirlos? ¿Cómo justifico que quiero perseguir esta idea en todo el mundo y conocer a gente para hablarle de mi tío? Simplemente bajé la cabeza y luché por ello, rodeándome de personas trabajadoras y maravillosas, y de repente, me di cuenta: "sí, señor, aquí tengo una película". Por lo tanto, creo firmemente que existe un vínculo directo entre la inspiración que me dio mi tío y sus amigos, y el hecho de hacer una película de una manera que solo yo podía hacer. Para mí funcionó, así que espero que esta película lo transmita.


P: ¿Cree que la película es un homenaje a una Nueva York que se ha perdido en nuestros tiempos?

AB: Creo que Nueva York es un gran personaje en la historia. Lo tratamos de la misma manera que mi tío, con mucho respeto por lo que ha salido de allí. Cultural y artísticamente, se trata de un crisol de culturas alucinante y un punto de encuentro de numerosas formas artísticas. Quiero decir que no quiero ser pesimista sobre Nueva York y sé que el artista y la voluntad siguen estando allí, pero quería destacar los cambios, con el Hotel Chelsea y el Hospital St. Vincent en concreto.

El problema con Nueva York en la actualidad es que es carísimo. Históricamente, Nueva York ha sido una ciudad de comercio y negocios. Es la capital financiera, siempre lo ha sido desde que los holandeses se instalaran allí. Pero da un poco de pena ver que se borran recuerdos. Tal vez mi generación no sepa nada sobre el Hotel Chelsea y lo que representaba. Y el cierre del Hospital St. Vincent, el centro de la epidemia del sida, me provoca verdadera indignación, indignación contra la política: se deshacen de un hospital que atiende a miles de personas necesitadas para atender a unos pocos ricos y proporcionarles instalaciones de lujo. En una generación podría ser olvidado. Por eso, es necesario respetar a los que vinieron antes y lo que hicieron por nosotros.


P: Pero al mismo tiempo, The Factory de Andy Warhol fue un monumento muy importante para el panorama underground y la contracultura.

AB: Sí, es un símbolo del incumplimiento de las reglas. Y se puede defender filosóficamente que ambas son necesarias. Si las fábricas de automóviles siguieran abiertas en Flint (Michigan), Michael Moore no habría hecho una gran película sobre el tema. Esta dicotomía es necesaria. Pero en la actualidad es exagerada; un lado está ganando demasiado.


P: Estamos hablando de la estructura de la película, pero no hemos hablado de la manera en que la música se desarrolla a lo largo de ella. Es muy fluida y hay tanto canciones como música instrumental. ¿Cómo trabajó con la música para la película?

AB: Me gusta mucho la música. Me gustan diferentes tipos de música y me emociona mucho. Para mí, las ideas empiezan con sonido. Por lo tanto, escucho un efecto de sonido o algún sonido en la calle o música real, y las imágenes comienzan a brotar. Al comenzar el trabajo editorial, estaba haciendo numerosos paisajes sonoros y temas de ambientación, diferentes sonidos que empezaron a evocar imágenes de la película en distintos puntos de la historia, sin tener la estructura narrativa aún. Las construía a menudo y creé esta base de datos de experimentos con música e imágenes. Partí de esta base. Después, cuando pasé al siguiente nivel de edición, que consiste en tratar de encontrar la historia y la estructura, pude basarme en las imágenes musicales, las herramientas que ya había desarrollado, y trasladarlas a la narrativa y colocarlas en su lugar.
La música de la película terminó siendo un descubrimiento de nuevos músicos o de aquellos que recogieron el testigo de lo que mi tío escuchaba o lo que a mí me gusta escuchar. Además, en el camino descubrí a muchos artistas musicales fantásticos trabajando con Barry Hogan de All Tomorrow’s Parties y nuestro magnífico supervisor musical, Frederic Schindler.


P: ¿Cómo evitas ser demasiado sentimental en el montaje?

AB: Para mí, las escenas en la que la cosa empieza a ser más sentimental siempre tienen diferentes tonos. Una vez se empieza a tener ese sentimiento (presión en el pecho y tensión en los ojos), lo tienes y puedes avanzar desde ahí. No quería acabar regodeándome; no habría sido fiel a Howard ni a su historia. Al final, para Howard hubo tanta risa como lágrimas. Es más, una de las cosas con las que él estaba más feliz fue que no perdió su sentido del humor ni al final. Él tenía una cita pegada en la nevera: "hay tanta belleza en el mundo que eso fue lo que me metió en líos desde el principio". O cosas como "I am going to put the fun back in funeral" (título de una canción con el significado "voy a devolver la diversión al funeral"). Conservó este sentido del humor o se refería a él como Dr. Strangelove, ¿sabe? Es un equilibrio delicado, pero es un equilibro muy Howard. Y necesitaba que se reflejara.


P: Por consiguiente, ¿cómo trabajó para evitar que la película fuera demasiado personal?

AB: Muchas películas empiezan con 10 minutos de exposición sobre mí, me, conmigo. Yo abordé la historia de una forma muy distinta. No me gusta mirarme, ni oírme, ni quería estar en mi propia película para nada. Lo planteé desde el otro lado y al final acabé introduciendo mi historia. Cuando lo hice resultó bastante complicado, porque si no eres actor y no estás acostumbrado a estar detrás de la cámara como director, no te ves de esa manera. Así que me llevó un tiempo aprender a ser director y personaje de manera independiente. Para mí, estaba claro que mi papel en la historia tenía que ser esta especie de facilitador. Tan solo soy el guía en este viaje.


P: ¿Qué descubrió sobre su tío como director al hacer la película?

AB: La mejor parte de descubrir las primeras cintas de audio fue que pude oír como él lo hizo; el sonido rueda más que la cámara y podía escucharle a él, sus instrucciones. Fue como ir al colegio; pude oír cómo manejaba a Burroughs, cómo lo trabajaba. Y la máxima que Howard utilizaba como herramienta era que siempre había que divertirse. Él disfrutaba de verdad. Le encantaba hacer cine, le encantaba el proceso, le encantaban las absurdeces que conlleva, las preguntas desconcertantes… y él lo incluyó todo en su trabajo. Por este motivo, para mí, después de eso todo era como, ¿cuál es la manera más divertida de enfocar esta escena? Incluso rodando con James Grauerholz en la casa de los Burroughs. ¿Qué sería lo más divertido para hacer aquí? ¿Cómo podríamos hacer que fuera interesante? Vamos a colocarlo donde estaba con Burroughs hace unos 30 años, con esta silla vacía en el mismo porche y vamos a intentar recrearlo, trazarlo y meternos en la historia así. Así lo hizo Howard, por lo que quería recurrir a ello. Era muy consciente de ello.


P: ¿Hay alguien en concreto que le ayudara a realizar la película?

AB: Después de todo esto, tengo un gran respecto por John Giorno. Creo que, a pesar de que comenzó como un obstáculo, espero que se note que si no hubiera sido por John y su protección y comprensión de la importancia de las latas de película de Howard y la conservación del búnker, no habría habido película; la habría tirado o abandonado. Cuando estaba buscando la segunda película de Howard, por ejemplo, todas las escenas eliminadas y rollos negativos se tiraron a la basura, eso es lo que hace la gente. John consiguió guardarlo, sin tocarlo, y al final terminó siendo muy beneficioso. Creo que está haciendo justicia a John, ese es su estilo.


P: ¿Estaría su tío orgulloso de usted como cineasta?

AB: Bueno, hacia el final de la mezcla, soñé que caminaba por esta plató-museo de arte. Howard estaba ahí, caminando conmigo. Al principio hablamos de temas técnicos, como por qué hice esa elección editorialmente o por qué trabajé con este editor, por ejemplo (como en una tertulia) y entonces me miraba, me sonreía y me preguntaba, "¿Es una buena película?" Y yo decía, "Sí, es una buena película". Así lo creo, es la película que yo quería hacer. Me he sentido en paz y contento, contento con la película que he hecho. Estoy feliz.


Aaron Brookner (director)
Aaron Brookner nació el Nueva York y estudió cine en Vassar College. Es director y guionista. Comenzó su carrera profesional trabajando en Coffee and Cigarettes (Jarmusch) y Personal Velocity (Rebecca Miller) antes de realizar el galardonado corto documental The Black Cowboys (2004), así como numerosos vídeos musicales. Escribió una guion autorizado basado en la vida del legendario novelista Budd Schulberg (On the Waterfront, A Face in the Crowd, What Makes Sammy Run?) y se embarcó en un largometraje documental con Schulberg hasta su fallecimiento en 2009, antes de terminar la película. Su primer largometraje The Silver Goat (2012) fue el primero creado exclusivamente para iPad. Se lanzó como una aplicación que se descargó en 24 países, convirtiéndose en una de las 50 mejores aplicaciones de entretenimiento del Reino Unido y la República Checa.

En 2011, Brookner inició un proyecto para encontrar y restaurar las cintas y el material de archivo de su difunto tío y primera influencia cinematográfica, el director Howard Brookner. La iniciativa desembocó en la exitosa recuperación y restauración del clásico de culto Burroughs: The Movie (1983), sobre el icono de la generación beat William S. Burroughs. Aaron Brookner y Paula Vaccaro produjeron la remasterización.

En octubre de 2014, la película se proyectó como revival especial en la edición 52 del Festival de cine de Nueva York, en compañía de Jim Jarmusch, Tom DiCillo y James Grauerholz. Janus Films la distribuyó teatralmente y Criterion Collection lanzó una edición especial en DVD/Blu-ray.

El segundo largometraje de Brookner es Uncle Howard, un documental sobre la vida y obra de Howard Brookner, que murió de sida en 1989 con 34 años mientras dirigía su primera película para Hollywood, Bloodhounds of Broadway, con la participación de Madonna y Matt Dillon. La película está producida por Paula Vaccaro y coproducida por Sara Driver y Alex Garcia, y la producción ejecutiva corre a cargo de Jim Jarmusch.

En 2014, Brookner creó su primer trabajo de instalación en vídeo (Double-Breasted Trench), que se exhibió en la exposición Animals in the Wall de Shoreditch (Londres) como parte de la celebración del centenario de William Burroughs. En 2016, se espera el estreno de una película de inmersión en solitario y una videoinstalación con la colaboración de Paula Vaccaro, titulada Non Nova Sed Nove. También se espera la versión remasterizada de la película documental de segundo año de estudios de Howard Brookner titulada Robert Wilson and the Civil Wars (1987), que trata sobre el vanguardista director de teatro Robert Wilson.


Sobre Howard Brookner
Biografía
Howard Brookner (30 de abril de 1954 – 27 de abril de 1989) fue un director de cine norteamericano que dirigió dos documentales y un largometraje. Murió en 1989 tras una batalla contra el sida, lidiada mientras hacia su última película. Brookner estudió en la Phillips Exeter Academy, se licenció en ciencias políticas por la Universidad de Columbia y obtuvo un M.A. en historia del arte y cine en la Universidad de Nueva York, donde comenzó, para su tesis, Burroughs: The Movie, con sus amigos de la escuela de cine Tom DiCillo (cámara) y Jim Jarmusch (sonido).

Produjo y dirigió Burroughs: The Movie, el primer documental sobre William S. Burroughs con su entera colaboración (1983), Robert Wilson and the Civil Wars, sobre el director de teatro Robert Wilson (1986), y dirigió, coprodujo y colaboró en el guion de Bloodhounds of Broadway (1989), protagonizada por Madonna y Matt Dillon.

Filmografía
Burroughs: The Movie (1983, documental)
Protagonizada por William S. Burroughs, Allen Ginsberg, Patti Smith, Brion Gysin.
Robert Wilson and the Civil Wars (1987, documental)
Protagonizada por Robert Wilson, Philip Glass, Heiner Müller.
Bloodhounds of Broadway (1989, drama)
Protagonizada por Madonna, Matt Dillon, Jennifer Gray y Rutger Hauer.
Scary Kisses (inacabada)