Sección oficial a competición del Festival de Cannes 2017.

Una película de Jaques Doillon sobre la turbulenta vida del artista. Protagonizada por Vincent Lindon( La ley del mercado, Los caballeros blancos), Izïa Higelin (Un amor de verano, Samba) y Séverine Caneele (La humanidad).


Entrevista a Jacques Doillon

P: ¿Qué le llevó a hacer Rodin?

R: Una casualidad. Cuando estrené mi última película, Mis escenas de lucha, dos productores de documentales se pusieron en contacto conmigo y me dijeron que les recordaba a Rodin. Se acercaba el centenario de la muerte del escultor y me preguntaron si me gustaría dirigir un documental sobre él. Conocía su obra, pero eso era todo. Había estado varias veces en el museo, pero no había llegado más lejos. Acepté hacer un documental, pero enseguida empecé a imaginar escenas ficticias para "dar vida a la bestia". Mientras escribía, la ficción empezó a imponerse y comprendí que no estaba interesado ni me sentía capaz de hacer un documental, que necesitaba actores. Así que rechacé la oferta y seguí escribiendo. Cuando terminé el primer borrador, me reuní con Vincent Lindon que se mostró entusiasmado con el proyecto. Vincent fue el verdadero impulsor. Kristina Larsen quería producir la película, y así es como el proyecto se puso en marcha.


P: La dimensión física y sensual de Mis escenas de lucha recuerda al trabajo tremendamente sensual de Rodin...

R: En el cine nos centramos en los rostros y en las palabras, pero los cuerpos no suelen expresar gran cosa y a menudo me parecen "muertos". Siempre quise que los cuerpos de mis personajes "hablaran". Es cierto que los directores también quieren trabajar con actores cuyo "movimiento" o lenguaje corporal aprecien. Y es en esa característica en la que aparece Rodin: sus cuerpos expresan mucho, y el hecho de que yo dirija esta película sobre él no es casualidad.


P: Al principio queda claro que para Rodin, la arcilla es el material más noble dentro de la jerarquía de los materiales. ¿Nos dice esto algo sobre su relación con los materiales y la vida?

R: Sí, porque la arcilla es una materia viva. Tienes que mezclarla, golpearla, doblarla y amasarla porque no puedes trabajar con ella inmediatamente. Llega un momento en el que se vuelve viva y tienes que aprovechar ese instante para dotarla de vida; porque poco después te dice que está cansada, se ha vuelto inútil y perezosa. Es muy interesante trabajar con un material que está tan "vivo". Entiendo por qué Rodin permitió a sus discípulos que reprodujeran sus obras (de forma idéntica) en mármol y piedra; esos materiales muertos no le permitían seguir investigando. Podía volver a la arcilla una y otra vez, produciendo muchos modelos. Y hacerlo durante meses y años hasta sentirse totalmente satisfecho. Como dice Rodin: "Es la en arcilla donde encuentro mis formas". Y la arcilla es como la piel, puede cepillarse y acariciarse.


P: Usted representa a Rodin como alguien a quien le gusta la naturaleza, los árboles a los que les gusta tocar.

R: Desde que tengo memoria, siempre me ha gustado tocar y jugar con los árboles. Planto algunos todos los años. Los veo crecer y admiro sus contornos, sus vetas, el corcho de un alcornoque, la corteza de un abedul; ¡es alucinante! La palabra sensualidad no me parece excesiva en este contexto, así que me parece inimaginable que Rodin no los acariciara.


P: El tacto, lo que está vivo y la carne son elementos fundamentales de esta película...

R: Sí, lo que me interesa es la vida que siempre acaba imponiéndose. Esa es una de las razones por las que necesito sorprenderme cuando ruedo, cuando la vida hace acto de presencia. Por eso no me gusta buscar locaciones. Cuando llego al set, no tengo ideas preconcebidas sobre lo que voy a hacer. Ahí está escena y los diálogos, pero cómo se moverán los actores en mi composición improvisada es algo que no quiero saber de antemano, de lo contrario sólo es un trabajo de ejecución. Además, buscar la música que encaja y dotar de credibilidad a las escenas también se parece al proceso de trabajar con arcilla. Y lo mismo ocurre a la hora de escribir el guión. No sé a dónde voy, paso de una escena a otra sin un plan preconcebido. El guión debe ir cobrando, lo mismo que los personajes.


P: Eso queda claro en su puesta en escena fluida y rigurosa donde el espacio está concebido para la circulación del movimiento.

R: Para entender la música de una escena, necesito sentir su amplitud, verla en su totalidad. Así que no puedo gritar "¡Corten!" hasta que la escena termina. Por esa razón ruedo también con dos cámaras. Me niego a cortar mientras ruedo para que la energía circule y para encontrar la música de toda la secuencia. Si tuviera que proceder en fragmentos, no podría captar abarcarlo todo. Mi trabajo consiste en permitir que los actores disfruten interpretando una escena de principio a fin. Son cámaras de mano, no son frenéticas sino más bien "estables", pero están situadas en el lugar "correcto" para que podamos sentir la fluidez de la "coreografía" de los actores. Lo ideal es conseguir una puesta en escena apenas visible, como la extensión de mi mano, aunque no sea yo quien sostiene la cámara.


P: La paleta de colores de la película es bastante suave.

R: Quería una profundidad de campo que me permitiera trabajar en la escenografía, lo que acaba denominándose puesta en escena, y colores que no fueran violentos para que no contrastaran demasiado. Colores que se acercaran a los tonos de la piel o de la tierra. Femeninos. Y con un encuadre móvil, fluido, tembloroso. Lo que hemos conseguido con Christophe Beaucarne ha sido perfecto, tanto en lo que se refiere a la iluminación como al encuadre.


P: La noción de trabajo es un eje fundamental de la película...

R: Rilke lo explica a la perfección: "Vine a verte para preguntarte: ¿Cómo se debe vivir?

Y tú contestaste: Trabajando". Creo que todos, desde Camille Claudel hasta Rilke, entre otros muchos, tenían esa capacidad para estar constantemente ensimismados en su trabajo. Esto es lo que cuenta Zweig: Rodin le estaba enseñando el taller cuando de repente quitó la tela mojada que cubría una de sus esculturas y empezó a tocarla. Zweig lo admiraba en silencio. ¡Cuando Rodin terminó, fue a cerrar la puerta del taller y se sorprendió al encontrar que había un extraño dentro! Se había olvidado por completo de la visita del escritor.

El gran placer de rodar también reside en la sorpresa de descubrir la veracidad de una escena después de la decimoséptima. Algo totalmente nuevo y desconocido porque se ha vuelto tan creíble que me hace olvidar por completo que lo escribí y que llevamos dos o tres horas trabajando en ello.

Así que entiendo muy bien el trabajo de Rodin, que tardó siete años en terminar su Balzac. No estar satisfecho con uno mismo y la idea de que con trabajo y reflexión uno puede acabar encontrando algo satisfactorio. También entiendo por qué después de todos esos años invertidos en su Balzac, Rodin hubiera querido tener instantáneas. En sus dibujos no hay pausas, no hay afectación, es un gesto puro. Sus dibujos son tan valientes, tan libres y tan hermosos que podemos afirmar que son tan impresionantes como las esculturas.


P: ¿Cómo trabajó Vincent Lindon en los gestos de Rodin?

R: Vincent estaba dispuesto a trabajar con arcilla y se lo tomó muy en serio. Asistió a muchas clases de escultura. ¿Cómo trabajaba Rodin exactamente? Nadie lo sabe. Hay muchos textos históricos sobre él, pero no hay relatos de personas cercanas a él que describan su forma de trabajar. Hay una película sobre él de Sacha Guitry, donde lo vemos golpeando la piedra con un cincel. Es cómico y el propio Rodin está sonriendo.


P: RODIN es una película sobre el acto de la creación que plantea una pregunta fundamental: ¿En qué momento se termina una obra? ¿Cuándo está completa? La estatua de Balzac en la que Rodin trabajó siete años es el ejemplo más llamativo.

R: Sí, sobre todo porque Rodin se la inventó mientras ensamblaba dos obras. Ensambló dos obras que parecían estar completas y creó una nueva. A veces se limitaba a cambiar un brazo o una mano, como un mecánico. Esa es una idea nueva. En la película, cuando ve el Balzac definitivo, exclama: "¡Lo conseguí!" Es entonces cuando comprendemos y vemos algunas de las etapas que lo llevaron a esa sensación de logro.


P: La relación entre Rodin y Camille Claudel se aborda de manera diferente a lo que hemos visto anteriormente.

R: Hasta ahora, se creía que los problemas de Camille se debían a su ruptura con Rodin, después de su negativa a casarse con ella. Sin embargo, es evidente que su paranoia había empezado mucho antes con la horrible relación que tenía con su madre. Estamos familiarizados con la determinación de Camille y su desmedida ambición por convertirse en escultora. Toda su familia se había mudado a París para que pudiera desarrollar una carrera artística. Cuando alcanzó un dominio merecedor de un verdadero reconocimiento, no pudo soportar quedarse a la sombra de su mentor y que sólo la consideraran su discípula y su amante. No se tienen muchos datos sobre los motivos de la ruptura, pero la falta de reconocimiento es sin lugar a dudas la más importante.

De la misma forma, la idea generalizada de que Rodin la incitó a desarrollar su talento para destruirla no es una propuesta muy seria si te interesan de verdad ambos personajes. Después de que Camille decidiera romper con él, Rodin hizo mucho por ella. Por ejemplo, propuso que una sala del futuro Museo Rodin estuviera dedicada a Camille Claudel. Me parece horrible tomar partido por uno de los dos. Solemos hablar de una relación catastrófica, pero se amaron durante una década y su mutua admiración y comunión en el trabajo les permitió realizar grandes obras.


P: Vincent Lindon es un actor muy físico. ¿Su 'fisicalidad' era importante para usted?

R: Cuando observas las esculturas de Rodin, tienes la sensación de que muchas han echado raíces en la tierra. En pocas palabras, son obras de arte que están muy ancladas en el suelo o que aspiran a volar. ¡Su Iris, mensajera de los dioses vuela! Su Nijinsky aspira a hacerlo. Pero Los burgueses de Calais o Balzac no pueden despegarse del suelo. Y Vincent Lindon pertenece a esta última categoría. En la escena en la que la joven inglesa viene a decirle a Rodin que Camille se ha ido a Inglaterra, Vincent estaba a contraluz, con las piernas separadas en un plano bastante amplio, como un toro enorme a punto de entrar en el ruedo. Lo curioso es que después encontré un dibujo de Bourin sobre Rodin en esa misma posición. Vincent se había convertido en Rodin. Entiendo por qué no pudo rechazar el papel, porque Rodin es Vincent. Es innegable.


P: ¿Por qué eligió a Izïa Higelin para interpretar a Camille Claudel?

R: La elección era evidente. Quería que Camille Claudel tuviera juventud y alegría. No quería que fuera oscura desde el principio. No había visto actuar a Izïa y me vino bien. Reconocí los genes exuberantes de su padre, con quien había trabajado veinte años antes. Tenía una maravillosa intensidad y una vivacidad alegre; supe que encajaba con el personaje de Camille, esa creatividad alegre que sedujo a Rodin y esa euforia que podía convertirse rápidamente en tempestad. Fue una elección obvia desde el principio.


P: Séverine Caneele, a quien vimos por primera vez en La humanidad de Bruno Dumont, también posee una calidad "terrenal". ¿Por qué la eligió para ser Rose, la esposa de Rodin?

R: Para Rose, quería a alguien que proviniese de la clase trabajadora. No es una actriz acostumbrada a leer textos. Eso era fundamental para interpretar a una costurera que tenía problemas para leer y aún más para escribir. Me acordé de esta mujer alta y robusta. Al principio no quiso. Luego aceptó siempre que las escenas fueran muy castas. Séverine está perfecta como Rose.


P: ¿Ha rodado en escenarios auténticos?

R: Rodamos en Meudon, en la casa de Rodin, en su dormitorio y en su comedor. La gran figura española del Cristo que vemos en su habitación era suya. Por lo demás, no siempre pudimos utilizar los modelos y las esculturas originales ya que eran demasiado frágiles. Así que escultores de gran talento hicieron reproducciones. En Meudon, se trasladó a Balzac de la sala donde está expuesta al primer taller de Rodin. En el exterior, hicimos una copia que ahora está en mi jardín. ¡A veces me siento a su lado para hablar con él! Me dijo que les dijera que el aire de Normandía le sienta muy bien y que nunca se cansa de ver pasar los trenes.


Ponerse la bata del escultor...
Por Véronique Mattiussi (Poniéndose la bata del escultor)
Jefa de los Archivos Históricos del Museo Rodin

La construcción cinematográfica de un personaje histórico recae, de principio a fin, en el director. Está condicionada por su percepción y por lo que desea transmitir. Entonces, ¿qué hace un museo, guardián de las obras con la misión de garantizar el derecho moral del artista, para apoyar un proyecto como este?.

El primer encuentro
Rodin genera controversia, acumula clichés y fascina con cierta facilidad, alimentando ideas preconcebidas enraizadas en la elaboración de su leyenda. Este fue el único escollo que preocupaba al museo, y enseguida se descartó después de leer el primer borrador del guión de Jacques Doillon. Estaba claro que el director había leído exhaustivamente la abundante literatura sobre el tema. Quería comprender la obra del escultor y diseccionar su vida. Su agudo análisis y sus ambiciones artísticas hicieron posible que se acercara a la verdad de este hombre. Desde ese momento, la colaboración estuvo clara y el éxito estaba prácticamente asegurado. Y así fue. La visión muy precisa de Jacques Doillon lo animó a asegurarse de que no se pasara por alto ningún detalle. Por esa razón recurrió a los conocimientos científicos del museo para evitar anacronismos. El punto fuerte de un museo dedicado a un solo tema como el Museo Rodin es haber reunido una fuente inestimable de información y recursos, a menudo inesperados y, por supuesto, muy atractiva para un director como Jacques Doillon. La experiencia del museo se impuso, y se improvisó y se organizó para cumplir con las expectativas del director y de su equipo.

Recursos inesperados
El archivo fotográfico se utilizó para ayudar a realizar el casting de todos los personajes, para recopilar información sobre las modas urbanas y las prendas que se usaban en los talleres, para identificar materiales y hacerse una idea del espacio y del diseño de los diferentes estudios, donde cada elemento, cada herramienta o accesorio significativo se catalogaba cuidadosamente para servir de referencia para el diseño del set. Los diseñadores de vestuario, los escenógrafos y los jefes de localizaciones estudiaron estas fuentes con mucho detenimiento y no se pasaron por alto ningún detalle. Las fotografías también se catalogaron para ser fieles a la cronología exacta de la elaboración de La Puerta del infierno.

Transformación
Al mismo tiempo, Vincent Lindon se estaba familiarizando con la dimensión de su trabajo y visitaba todos los lunes el museo en París o los archivos de Meudon. Horas y horas de conversaciones para conocer su vida y su obra, de principio a fin. Se dedicaron muchas horas a aprender el oficio. Las lecciones privadas de escultura y modelado le permitieron dominar el material y asimilar los gestos de forma natural. "Ha sido mi alumno más entregado", dice Hervé Manis, su maestro. Este enfoque también parecía natural y fue fundamental para el actor que estaba deseando la bata del escultor y resultar creíble.

Se dejó crecer la barba y se produjo el milagro que permitió que el parecido físico se mezclara con la psicología del hombre. Ambos rezuman libertad; el actor comparte con el escultor ese mismo instinto animal, una forma intuitiva de funcionar similar, un gusto común por la resistencia y la seguridad de triunfar. Una mezcla perfecta de violencia y suavidad reunidas en un único temperamento, duro pero tranquilizador, y una sincera ambigüedad creativa que ofrece un retrato moral lúcido y profundo.

En resumen, el museo estaba interesado en responder a las necesidades precisas de la producción y descubría día a día las necesidades y las limitaciones cinematográficas de un proyecto histórico tan ambicioso. El entusiasmo del museo, reforzado sin lugar a dudas por su deseo de formar parte de una aventura excepcional, se vio recompensado por el sincero esfuerzo que hizo Jacques Doillon para comprender los entresijos de la escultura, los tormentos de un genio y su yo devastador. El guión, tan personal como poético, transmite milagrosamente la historia auténtica del periplo de un artista excepcional.


Entrevista a Katia Wyszkop (diseñadora de producción)

P: ¿Cómo se sumergió en el mundo de Rodin?

R: No estaba muy familiarizada con Rodin, aparte de sus esculturas más conocidas. Me gusta más el arte contemporáneo. Pero he cambiado de opinión y me gusta mucho Rodin. Profundicé en el tema como si estuviera escribiendo una tesis; lo quería saber todo, algo imposible.

Tienes que encontrar una idea que se imponga sobre las demás. En este caso, el centro de atención es la escultura, es decir, formas blancas sobre fondos negros. Afortunadamente, el museo Rodin nos ayudó en nuestra investigación, ya que poseen mucho material al que no resulta siempre fácil acceder, pero que fue suficiente para satisfacer nuestras necesidades.

El tema de la película es Rodin, su obra, la escultura, la creación artística. Me esforcé al máximo para acercarme lo más posible a las obras, para ser fiel a su elaboración, desde la concepción hasta los modelos y reproducciones a mayor escala.


P: ¿Cómo se acercó a este personaje y a su obra?

R: Su obra es muy expresiva: los desnudos femeninos son sensuales, los desnudos masculinos son potentes y las manos extremadamente sugerentes. Su Balzac es inmenso: su historia y su forma definitiva. El hombre se parece a su obra, su creación es pionera, marca el comienzo del arte moderno. La interpretación de Vincent Lindon me parece muy sincera.


P: Usted reprodujo La puerta del infierno en su totalidad... Ha sido una colaboración fantástica. La Divina Comedia de Dante en forma de escultura. La puerta del infierno es el alma del taller, la obra de su vida. Elegimos hacer una reproducción a tamaño real. No pudo ser más grande para evitar que tocara el techo. Durante las cuatro semanas de rodaje en el taller, La puerta evolucionó según las escenas. Cada mañana o cada tarde, los escultores colocaban nuevos elementos que habíamos construido durante siete semanas de preparación.

R: Reunimos todas las obras más importantes de Rodin: El pensador, El beso, Las tres sombras, La mujer en cuclillas, etc. Por supuesto, no reproducimos exactamente la misma puerta, ya que está evolucionando continuamente en el trabajo de Rodin. No reproducimos el tímpano... Intentamos transmitir el espíritu, los mecanismos de creación con todas las técnicas utilizadas por Rodin: ensamblajes, fragmentación y modelos ampliados.


P: ¿Rodaron en escenarios auténticos?

R: Rodamos en la Villa des Brillants, la casa de Rodin en lo alto de Meudon, donde trabajó y vivió con su compañera Rose Beuret. No la transformamos que se reformó hace tiempo siguiendo las pautas del museo.

Es impresionante tener a su Balzac justo al lado, es abrumador. También fue muy emotivo rodar ante de la tumba de Rodin.

Rodamos las escenas de dibujo en el taller. Se colocaron esculturas originales y antigüedades del Museo Rodin. Esto exigió una organización muy precisa y la confianza del museo que nos permitió rodar cinco días en la casa.

Muchos de los elementos que aparecen en la película son auténticos: el comedor, los elementos del taller y también la cama. Es divertido hacer que estos sitios vuelvan a cobrar vida, subir las mismas escaleras, pisar el mismo suelo, sentarse en el taller y ver la silueta de Vincent Lindon; es un viaje a través del tiempo.


P: ¿Cómo creó el resto de los sets?

R: El set principal, donde pasamos más tiempo, es obviamente el taller de Rodin. Organicé el espacio muy al principio para permitir que el equipo de escultores trabajara en ese entorno, para que pudieran vivir como lo hubieran hecho en el tiempo de Rodin. Reunimos a escultores de la industria del entretenimiento, jóvenes escultores de la escuela de Bellas Artes y profesores que trabajaron durante muchas semanas en este taller. Usamos una impresora 3D para realizar unas diez esculturas.

Rodin tenía muchos talleres así que los unimos para crear uno solo al que los modelos irían a posar, donde se trabajara la arcilla, el modelado, la fundición y el mármol.


P: RODIN es una película obsesionada por la sensualidad de los cuerpos y los materiales. ¿Hasta qué punto los diseños de sus sets tuvieron en cuenta la circulación del movimiento en la película?

R: La circulación y el movimiento de las cámaras fueron posibles gracias a la creación de sets que podían filmarse en 360°, lo que nos permitió seguir todos los gestos y movimientos de los actores. Hay muchas cortinas en todos los sets; se hicieron para esconder las cámaras. Jacques Doillon siempre rueda con dos cámaras. Es bastante parecido a un ballet o a una orquesta.


P: ¿Los cuerpos, las voces y las caras de los actores le inspiran a la hora de crear sus sets?

R: La voz de Jacques Doillon, su inteligencia, su sentido de la mise-en-scène, la entrega de Vincent Lindon , su transformación en Rodin mientras nos preparábamos, su barba, su obra escultórica funcionan tan bien como la frescura de Izïa Higelin. Si, los actores me inspiran los colores, una de las claves de la película. Necesito creérmelo todo.