De manos de Guillermo del Toro llega la película LA FORMA DEL AGUA, un sobrenatural cuento de hadas que, con el telón de fondo de la Guerra Fría, transcurre en Norteamérica alrededor del año 1962. En el oculto laboratorio gubernamental de alta seguridad donde trabaja, la solitaria Elisa (Sally Hawkins) se halla atrapada en una vida regida por el aislamiento. La vida de Elisa cambia para siempre cuando, junto con su compañera Zelda (Octavia Spencer), descubre un experimento clasificado como secreto. El reparto se completa con los actores Michael Shannon, Richard Jenkins, Doug Jones y Michael Stuhlbarg.


La apariencia del agua: El diseño
Del Toro es tanto un creador de mundos como un director, y para LA FORMA DE LAGUA, el mundo que quería crear era una mezcla de la América real de la Guerra Fría y la pátina de una leyenda atemporal. El diseño era ambicioso. Puede que Elisa lleve una vida tranquila, casi invisible, pero se mueve por reinos que son épicos: desde el laboratorio encubierto del gobierno en el que trabaja hasta el apartamento en el que se filtra la luz parpadeante de un cine de películas de serie B de la costa de Maryland, donde el cine alcanza su clímax. Además de por la fluidez de la cámara, el diseño se caracteriza por curvas y serpentinas, en un mundo en el que los hombres pueden tener posturas firmes.

J. Miles Dale afirma: "Guillermo es indudablemente un gran visualizador. Desde los escenarios hasta el disfraz, pasando por la cámara; ningún detalle es demasiado pequeño para que escape a su atención. Por lo que también se lo pone complicado a los diseñadores. Con Paul Austerberry, el proceso comenzó temprano, con el diseño del laboratorio, la oficina y la casa de Strickland, los apartamentos de Elisa y Giles y el baño, que se vuelve crucial para la historia. Dedicó mucho tiempo a encontrar la paleta perfecta, y ocurrió lo mismo con el vestuario de Luis. Guillermo siempre tiene ideas muy específicas sobre colores y texturas; y Luis simplemente trabajó con sus ideas, coordinando siempre todo con Paul y Dan".

Para Del Toro, contar con Austerberry, que también está trabajando en la película PACIFIC RIM: UPRISING, era algo esencial. "Me enamoré del hecho de que Paul siempre tiene una opinión muy sólida sobre los diseños, lo que significa que podría contrarrestar cualquier idea nueva que yo trajera", argumenta Del Toro. "Pero a pesar de que Paul tiene grandes ideas, también es muy práctico, y eso fue importante, porque esta película tiene una gran magnitud, escenarios complejos y rodaje subactuático. Tenía que ser capaz de gestionar todo eso".

La investigación y el realismo fueron los polos gemelos del trabajo de Austerberry, lo que fue de gran ayuda para el equipo de producción y los actores. "Cuando ibas a los decorados, parecía que estabas entrando en un cuadro", asegura Sally Hawkins. "Eso es lo que yo sentía".

Austerberry comenzó a basar sus diseños en la década de los 60, con su mezcla de futurismo y diseño funcional y elegante de mediados de siglo. "Guillermo y yo hablamos de basar el diseño en la realidad, así que comencé a investigar y a buscar en libros y archivos de todo tipo de laboratorios de investigación del gobierno para tener muchas referencias", explica. "Guillermo siempre dice que primero debes basar un lugar en la realidad para que luego se convierta en fantástico, así que fuimos tan auténticos como pudimos en la historia".

El laboratorio, en el que hay una piscina cubierta y segura en la que se aloja la criatura, establece el ambiente con su mezcla de alta tecnología y sala de terror. "No queríamos un laboratorio demasiado limpio y brillante, que es lo que se suele ver, así que nos fuimos al otro extremo, para crear un laboratorio en el que da la sensación de que han pasado muchas cosas inquietantes y que esconde alguna historia oscura", explica Austerberry.

La habitación de la criatura es un laberinto de tuberías, conductos y cámaras cilíndricas. Del Toro explica: "Para el recinto de la criatura, quería que pareciera una mazmorra con cadenas, mesas quirúrgicas y tuberías de steampunk. No es un laboratorio agradable y bien iluminado; y eso es lo que quería, que pareciera casi más medieval que moderno, para añadir la sensación de un cuento de hadas".

Austerberry continúa: "Las tuberías que se ven parecen tubos de hierro fundido, pero todas están hechas de espuma de poliestireno. El decorado era un rompecabezas bastante complicado, en el que trabajamos hasta el último detalle. Además de todo, tuvimos que diseñar todo para soportar mucha agua y vapor, así como bastante trabajo de iluminación".

Para ello, Austerberry tenía en mente la arquitectura brutalista, con su estilo funcional de hormigón crudo que floreció entre los años 50 y 70. En busca de una versión menos angular, encontró fotos de un sanatorio francés de hormigón que era más redondeado. "No quería líneas firmes y rectangulares que pareciera demasiado de ciencia ficción moderna", explica.

Luego está la cápsula a la que la criatura llega por primera vez. "En el guión se describe como un pulmón de acero, así que busqué muchas referencias históricas de pulmones de acero. Había uno en particular que le encantaba a Guillermo. Le encantaba el color, la forma y la disposición de los materiales. En realidad, fue una de las primeras cosas que diseñamos, ya que se tardó más de ocho semanas en fabricar. La idea es que la cámara esté sobre ruedas, de modo que se pueda fijar en el cilindro presurizado del laboratorio para trasladar a la criatura".

Para el "centro de mando", que se hizo similar al de un laboratorio de la NASA, Austerberry elaboró un mosaico de azulejos de cristal típico de los años 50, aunque sin tableros de azulejos, lo que permitió una rápida instalación. "Durante la investigación, buscaba murales de pared de los años 50 y descubrí un mosaico de azulejos en Lisboa que tenía una paleta de colores verdes y azules realmente sorprendente que le encantó a Guillermo. Durante la película se ve mucho, ya que la oficina de Strickland es bastante alta y austera; y tiene una paleta de colores muy bonita detrás de los grandes cristales de las ventanas".

La oficina de Strickland está flotando sobre el centro de mando, como un ojo en el cielo, repleto de equipos de vigilancia. "Desde ahí supervisa a los subordinados que trabajan para él a través del cristal mediante un sistema de cámaras de circuito cerrado para el que basamos en los que había en los estudios de televisión de 1960. Cuando ves a Strickland detrás de ese muro de imágenes, realmente le ves cómo él se ve a sí mismo: alguien que está por encima de todos y que está al corriente de todo lo que pasa", explica Austerberry.

El cuarto de baño y el vestuario del laboratorio acogieron escenas clave de la película, las cuales se rodaron en la enorme Hearn Generating Station de Toronto, una antigua central eléctrica que se ha convertido en un icono de una época industrial del pasado. "Fuimos a Hearn porque tiene salas con azulejos. Por desgracia, los azulejos de Hearn son de color crema y Guillermo decía que no podíamos tener ese color en la película, así que terminamos grabando allí, pero pintamos a mano todos los azulejos con nuestra paleta", revela Austerberry.

A Austerberry le gustó especialmente diseñar los apartamentos de Elisa y Giles, que se encontraban encima de un cine clásico de estilo bijou. Para el exterior, utilizó el Massey Hall de Toronto, un lugar histórico de Canadá, que fue diseñado con tradición neoclásica por el arquitecto Sidney Badgley en 1894 y fue ampliamente reformado en la década de 1940 para convertirse ahora en un popular teatro. Aunque nunca fue un cine, evocaba la elegancia de un antiguo palacio de cine y, con una marquesina iluminada, encajaba a la perfección.

Pero donde tuvo que usar toda su creatividad, fue en el interior. Del Toro quería que los apartamentos de Elisa y Giles fueran dos mitades de un todo -parecidos a la amistad que mantienen entre los dos- divididas por una ventana arqueada.

El director añade: "Sus apartamentos son como dos hemisferios del mismo globo, pero iluminamos cada mitad de manera diferente. Con Giles, incluso si la escena era por la noche lo iluminamos como un atardecer, con tonos muy cálidos. El tono de colores del apartamento de Elisa es acuático, con iluminación fresca y mucho cian. El de Elisa está corroído por el agua, mientras que el de Giles no está corroído en absoluto. El de él está repleto de madera y luz dorada, colores muy terrenales porque él es la base de Elisa, mientras que el apartamento de Elisa tiene la mágica luz que proviene del cine de abajo".

El apartamento de Elisa era uno de los favoritos tanto del director como del diseñador. "Hablamos mucho de la idea de que en su época fue una gran habitación, pero en algún momento se produjo un incendio y nunca se reparó, y por eso parece todo muy envejecido, con esa pátina que tanto le gusta a Guillermo", comenta Austerberry. "Guillermo nos trajo una imagen que tenía de un concurso de fotografía en la India, en la que salía una anciana en una habitación oscura con una textura muy envejecida y una pared azul cian en el fondo, y se convirtió en una gran inspiración para nosotros".

Las paredes eran uno de los aspectos principales y, después de una amplia investigación, Austerberry llegó a un modelo de papel pintado vintage anglo-japonés, que tenía pequeñas curvas que recordaban sutilmente escamas de peces, similar a un grabado japonés antiguo. Asó que combinó ese modelo con una ola descolorida que recuerda al icónico grabado de planchas de madera del artista japonés del siglo XIX Hokusai "La gran ola de Kanagawa".

"Contratamos a un artista para que pintara una hermosa versión de la Gran Ola en yeso texturizado y luego colocamos montones de capas sobre ella hasta que prácticamente ni se veía, pero de manera que se pudiera seguir percibiendo la forma del agua en la pared", describe Austerberry. "Guillermo quería que la pared fuera dura y sutil, pero que contara su propia historia al que lo supiera. Así es como se consiguieron tantos detalles".

Todas las paredes del apartamento se crearon como "paredes salvajes", lo que significa que todas se podían desmontar rápidamente para poder moverlas en un momento dado para acomodar las cámaras. Además, se tuvo que instalar cada ventana para el torrente de agua que aparece en los momentos críticos de la película. En cuanto al suelo, Austerberry creó escapes en el subsuelo para que la luz del cine penetrara a través de él, fusionando la vida cotidiana de Elisa y Giles con las fantasías de las películas que se proyectaban debajo.

Luego llegó el decorado más complicado de todos: el modesto cuarto de baño de estilo retro, que es el oasis de Elisa para evadirse del mundo, y que luego se convierte en el refugio de la criatura y el lugar de su romance. En última instancia, Austerberry sabía que su decorado se convertiría en una piscina. "Nuestros decorados están hechos generalmente de madera, espuma de poliestireno y yeso. Pero para este tuvimos que hacerlo todo de aluminio y Bondo, en lugar de yeso, ya que al final todo iba a quedar sumergido en un tanque. En un momento dado, realmente sumergimos lentamente los decorados en el tanque para que los espectadores puedan ver cómo aumenta el nivel del agua. Todo fue muy, muy difícil de conseguir", asegura.

Pero por muy complicado que fuera, la recompensa merecía la pena. "El piso de Elisa me dejó sin aliento", confiesa Hawkins. "La riqueza que tiene y los colores... era como trabajar dentro de un poema o de una pieza de arte increíble".

El supervisor de efectos visuales, Berardi, también colaboró en el diseño de producción, y ayudó a situar la historia en un Baltimore de los años 60, recreando la ciudad digitalmente a partir de fotos de archivo. "La idea era que fuera fotorrealista, pero con un toque de fábula, que es un equilibrio complicado de lograr", señala Berardi. "Lo que nos ayudó mucho es que Guillermo es muy colaborativo. Hasta cuando se nos ocurría alguna idea bastante buena, siempre decía: 'muy bien... ¿y qué podríamos hacer para que fuera extraordinaria? ¿Cuál es el siguiente nivel?'"

La línea difusa entre la fábula y la realidad también está reflejada en el vestuario de Sequeira para LA FORMA DEL AGUA. "En el trabajo de Luis, cada pieza refleja el interior de un personaje", afirma Del Toro, "desde el bonito traje de piel de tiburón de Strickland (casi como James Bond) hasta los vestidos de Elisa".

Sequeira ha trabajado con Del Toro en The Strain, pero este proceso era totalmente nuevo. "En esta película, no teníamos mucho arte conceptual, así que todo comenzó a partir de una conversación individual sobre cada uno de los personajes y sus diferentes mundos. Se recopilaron cientos de fotos e imágenes y de ahí empezamos a refinar verdaderamente la apariencia de cada personaje como parte de la narración", explica.

Los trajes de Elisa se basaban principalmente en su estatus de clase obrera, pero también en una temática sutilmente acuática. "Elisa no es una persona que tenga mucha ropa, así que sólo necesitaba unas cuantas prendas, pero muy especiales", explica Sequeira. "En su mayoría, suele utilizar colores acuosos azules y verdes. Sólo hay un poco de rojo casi al final de la película, lo que implicaba un cambio en su determinación".

El personaje de Octavia Butler, Zelda, usaba colores en contraste. "Quería usar una especie de paleta de frutas con golpes para Octavia, por lo que sería bastante diferente a personaje de Sally y diferente a todos los demás personajes femeninos de la película también", comenta Sequeira.

El equipo de Sequeira confeccionó gran parte del vestuario; crearon desde los sombreros de Michael Shannon hasta los zapatos vintage, joyas y ropa interior. "Una de las cosas importantes para Guillermo fue que la ropa no sólo es adecuada para el período, sino que parece que ha sido utilizada", dice Sequeira.

Ver sus trajes en acción en los decorados de Austerberry fue realmente el culmen de todo para Sequeira. "Esa es la belleza del cine: cuando los trajes se combinan con el cabello, el maquillaje, la iluminación, los decorados y los actores, todo se convierte en algo mágico", observa. "De repente, es 1962, sólo que es la singular versión de Guillermo Del Toro".


Bailando en las profundidades
Todo el equipo que colaboró en la película -entre ellos el cinematógrafo Dan Laustsen, el diseñador de producción Paul Austerberry y el diseñador de vestuario Luis Sequeira- combinó sus energías creativas para crear una de las secuencias más inusuales de la película: un número de canciones y bailes de estilo la Edad de oro de Hollywood que podría haber salido de una película en blanco y negro de los 40, si no fuera por el hecho de que aparecen una señora de la limpieza muda y criatura acuática. Al igual que los musicales de películas clásicas, el número está reservado para un momento en el que las emociones van más allá de los límites establecidos.

"La criatura sólo sabe unas seis palabras y Elisa quiere decirle 'nunca sabrás cuánto te quiero', así que ella se pregunta cómo podría decírselo. Ahí es cuando empieza a cantar", revela Del Toro. "Yo sabía que sería una gran escena para una película de estas dimensiones y que tendríamos que utilizar los recursos con mucho cuidado. Así que sólo contamos con medio día para grabar el número musical".

En lugar de emular a los musicales de MGM más estáticos de los años 40, Del Toro se fijó en el estilo más enérgico y fluido de Stanley Donen, famoso por su caballerosa simbiosis con Gene Kelly en películas como CANTANDO BAJO LA LLUVIA y SIEMPRE HACE BUEN TIEMPO. "Donen trabajaba con las plataformas para cámaras, así que pensé que podía mezclar la estética de un musical clásico en blanco y negro con esas plataformas. Es una combinación de los dos estilos, y llega en un momento de la historia de la película en el que todo es tan terrible, que rompe esa energía negativa y hace que todo vuelva a fluir durante la última parte de la película", explica Del Toro.

La escena era literalmente un sueño para Hawkins, un sueño que tiene desde niña. "Estaba obsesionada con Fred Astaire y Ginger Rogers cuando era pequeña", apunta. "No veía nada más. Pero nunca pensé que alguna vez experimentaría ese tipo de cine mágico. Y, sin embargo, ahí esteba viviendo ese sueño con el vestido más maravilloso del mundo y volando por el aire. Honestamente, al final de la escena, estaba tan feliz que sentí que no necesitaba volver a trabajar nunca más. ¡Pensé que podría ir a trabajar en una librería el resto de mi vida!"

Doug Jones estaba un poco desconcertado por el giro tan poco convencional para un personaje no humano, pero sabía que funcionaría en las manos de Del Toro. "Este momento musical de la película es el más insólito que he tenido en el papel de una criatura, pero es una de esas cosas que sólo Guillermo puede sacar adelante", reflexiona. "Tenía muchas ganas de hacer la escena. Sally y yo estábamos un poco aterrorizados y emocionados, pero, realidad, eso sólo hizo que nos uniéramos más".

La escena, rodada en color y con una iluminación vintage, fue procesada más adelante en un blanco y negro como detenido en el tiempo. Mientras tanto, a Sequeira le encantó diseñar el vestido de los años 30 de Elisa para el número de baile. "Ginger Rogers fue la inspiración, pero luego hicimos mucho trabajo con la intensidad del color y con cómo respondería a la iluminación para maximizar verdaderamente su impacto", describe.

Del Toro también contrató a una orquesta completa para el número, aunque les advirtió que probablemente no era lo que esperaban. "Creo que la orquesta probablemente pensó que habían sido contratados para un concierto en el infierno, ya que vinieron con sus esmóquines y sus instrumentos y luego se encontraron un hombre pez y una mujer con un vestido de lentejuelas que empezaban a bailar", comenta entre risas, "pero fue un gran día".


El sonido del agua: La música
Guillermo Del Toro colabora por primera vez con el compositor ganador de un Oscar® Alexandre Desplat en LA FORMA DEL AGUA, y ambos estuvieron de acuerdo desde el principio sobre todo lo que la música podría transmitir en una película en la que los dos personajes usan todo menos palabras para conectar el uno con el otro.

"Ésta es probablemente la relación más sencilla que he tenido con un compositor, porque Alexandre realmente entendió la película y su esencia y su música se adapta perfectamente a ella", afirma Del Toro. "Un buen compositor fluye con los movimientos de la cámara y la emoción del momento, y creo que Alexandre en estas cosas es impecable y no resulta obvio. Una gran banda sonora siempre añade otra capa a la historia, y Alexandre sabe cómo integrar la música con el diálogo, la acción y el diseño de sonido".

Desplat afirma que cuando vio la versión inicial de la película le llegó muy dentro. "Creo que es una bonita historia de amor; y sentí que se podía transponer la situación de la película a cualquier tipo de diferencia entre los seres humanos. Pero, creativamente, lo que más me sorprendió fue la fluidez de la cámara", recuerda. "La cámara nunca se detiene. Siempre está en movimiento, por lo que se siempre se tiene la sensación de estar en el agua. No hay nada más inspirador para la música que una historia que fluye, ya que tú también puedes fluir con ella. Esta historia fue muy especial en ese nivel".

Cuando empezó a hablar con Del Toro, Desplat descubrió que ambos admiraban a muchos de los mismos compositores, especialmente Nino Rota, que compuso para los maestros italianos Fellini y Visconti, y George Delerue, que compuso para Truffaut, Godard y ganó un Oscar® por la película de George Roy Hill UN PEQUEÑO ROMANCE. "Fueron compositores que nunca forzaron la emoción", apunta Desplat. Siempre trataban de expresar un sentimiento verdadero y profundo con su música sin exagerar. Y ese era el enfoque que adoptamos nosotros. La música no te fuerza, no te manipula. Más bien, se trata de la música del latido del corazón de Elisa, y eso es lo que estábamos tratando de lograr. No es simplista en absoluto, pero está destinado a ser algo simple de una forma orgánica ".

Decidieron desarrollar una temática distinta para cada uno de los personajes principales en un proceso de ida y vuelta. Para Elisa, Del Toro siempre pensó en un vals, con su animado ritmo de «un-dos-tres»; y Desplat sugirió el acordeón como una forma vibrante y distinta de trabajar con esa idea... a la que Del Toro sugirió añadir un silbato. "Siempre pensé que el ritmo y el tempo de Elisa eran muy de estilo vals", reconoce Del Toro. "Pero también sentí que necesitábamos algo más que el acordeón y pensé, ¿por qué no usamos un silbido humano? El silbido no se usa lo suficiente en las películas, pero es eminentemente humano. Así que lo hicimos".

Desplat encontró que la música le hizo conectar aún más con Elisa y su fuente de energía vital. "Hay una inocencia que intentamos capturar con la temática de su música. Es inteligente, pero es algo inocente. Le gusta el sexo pero al mismo tiempo quiere amor puro. Así que hay algo ambiguo en ella, algo romántico y lírico, algo bonito con lo que jugar con la música".

El hecho de que sea muda sólo hizo que sus canciones cobraran mucho más significado. "Con un personaje que no habla, tienes más donde explorar", explica Desplat. "Se puede expandir más el sonido y decir más cosas con muchos tonos diferentes con los instrumentos. De alguna manera puedes hablar más musicalmente".

En la temática de la criatura, dominan las flautas. "Todo lo que rodea a la criatura es respiración, oxígeno o la falta de él, por lo que las flautas parecían reflejar bien todo eso", explica Del Toro.

A Desplat le gustó esa idea. "Sugerí cambiar la formación de la orquesta para tener 12 flautas -flautas alto, flautas bajo y flautas C- y ningún clarinete, fagot ni oboe. Hay muy pocos instrumentos de viento metal, sólo aparecen en algunas pistas. Lo que predomina son los instrumentos de cuerda y las flautas, que aportan las cualidades de fluidez y transparencia que tiene el agua. Añadimos algo de piano, arpa y vibráfono, instrumentos que tienen una cualidad parecida a una perla".

A continuación, Desplat compuso un tema de amor para la pareja. Del Toro explica: "Queríamos que la canción de amor fuera muy emocional, pero que no quedara artificial, por eso hicimos una variación de la temática de Elisa".

Del Toro no suele asistir a las sesiones de grabación, pero esta vez fue diferente. "Alexandre me dijo que le encantaría que estuviera allí para que dijera si quería 'más emoción' o 'menos emoción'. Y tuvimos una colaboración tan única que no me sentí como un intruso en su proceso, sino que podía aportar más ideas incluso.

El día de la grabación de la orquesta fue el punto álgido para Desplat. "Me encantó", afirma. "Fue un gran placer sentarme en el suelo con los músicos y compartir con ellos mis ideas y los posibles ajustes. Siempre es asombroso escuchar una orquesta que toca tu propia música".

En cuanto a su relación con Del Toro, Desplat afirma: "Para mí Guillermo es tanto un artista como un director. La forma en la que esas dos cosas se combinan en su persona hace que su trabajo sea tan mágico".

Esa combinación tan inusual es lo que dio al reparto y al equipo de producción el valor para sumergirse en esta historia submarina con tanto alcance cultural, político y personal. Sally Hawkins resume: "Guillermo tiene una habilidad única para ir directamente al corazón de todo. Te agarra por el corazón y no te deja ir. Ésa es la experiencia que tuve al hacer la película y espero que esa sea la experiencia que tenga el público".