La película aborda la vida de la cantante, contando la historia de un director de cine que quiere hacer una película sobre Bárbara, para lo que debe trabajar con una actriz que deberá transformarse en la cantante. La actriz Jeanne Balibar ("La duquesa de Langeais", "Vete a saber") da vida a la actriz que asume el reto, mientras que el propio Amalric encarna al realizador que quiere rodar la película. El reparto lo completan actores como Aurore Clément ("Lacombe Lucien", "París, Texas", "Apocalypse Now") o Grégoire Colin ("Antes de la lluvia", "La vida soñada de los ángeles").

Barbara es una película biográfica de una de las cantantes francesas más emblemáticas.

En el Festival de Cannes inauguró la sección Un Certain Regard y se alzó con el Premio Jean Vigo que reconoce el espíritu independiente, la originalidad y la calidad en la creación cinematográfica.

Es el séptimo largometraje dirigido por Mathieu Amalric ("Le stade de Wimbledon", "Mange ta soupe"), una de las figuras más prestigiosas del panorama cinematográfico francés y ganador en 2010 del premio a Mejor Director en el Festival de Cannes, con la película "Tournée".

Barbara, conocida como "La Dama de Negro" o "El Águila Negra" de la canción francesa, fue popular en la segunda mitad del siglo XX, influenciada por grandes autores como Jacques Brel o Georges Brassens. Alcanzó un gran éxito de audiencia en el país convirtiéndose en una referente en la música francesa.


Han dicho
**** - Cahiers du Cinéma

"El director y la intérprete conducen al espectador con una mano segura a través de la vida y el arte de Barbara" - Le Monde

"Balibar es una elección perfecta para el papel" - Variety

"Si el cine tiene que ser una ilusión, entonces juega en Barbara a la perfección su papel" - Le Parisien

"Un precioso paseo por la música y los recuerdos en la Tierra del Águila Negra" - Rolling Stones


Notas preliminares (Mathieu Amalric)
No, no hace falta hacer esto. No lo sé hacer. Un biopic, Barbara. ¡No!.

Se convirtió en una obsesión. ¿Por qué ese bloqueo? ¿Por que no es necesaria hacerla, esta película?

Entonces, revisar Lenny , o Nachalo, de Panfilov, o el Debussy para la BBC de Ken Russell, Bird, Van Gogh, I'm Not There, Man on The Moon, Last Days, La méprise de David Teboul (sin Bardot, ¡quién lo diría!), y los documentales (lo que puede dar ideas): Richter, de Bruno Monsaingeon, L'insoumis, y luego está Molière, Thérèse, Stavisky, Andrei Rublev, Lola Montès: al fin y al cabo también un biopic, y de nuevo con Toro salvaje, Spinal Tap (¡el falso!, pero sí), La Prise du pouvoir par Louis XIV, Ciudadano Kane, Amadeus, Love and Mercy, Flint, Monsieur Chocolat, Lancelot du Lac, Danton…

De hecho, ¡todo es posible!

…/…
Jeanne Balibar no interpretará a Barbara.
Jeanne será el personaje de una actriz… que ha de encarnar a Barbara en una película.
Y a partir de ahí todo podría coger vida.
Todo lo que gusta puede evocarse en una estrella, en lo oblicuo, en la tela de una araña.
Una película dentro de la película a modo de dispositivo, yo diría, apasionado.
Un juego de metaficción para evitar otro mortal.

Una película tejida con contracampos, reencuadres, huidas de la actriz en la misma materia visual y sonora. Engranajes del relato, ficciones mezcladas, orgánicas… una capilaridad.

La rima inefable entre Balibar y Barbara que permite las transferencias de control.

Un biopic casero… una mentira consentida… un gran patio de recreo digno de Jeanne

…/…

Por medio del fetichismo del realizador (que yo interpretaré), se percibirá el documento más bello que se haya hecho jamás de Barbara, en donde se la ve tan atenta, tan suelta y disparatada (Gérard Vergez la filma en la gira de 1973)… o su identificación con Brel echando a Barbara al mar en el rodaje de Franz… o el prefacio sublime de Tournier en Chansons d'aujourd'hui.

A través del trabajo de Brigitte preparándose para el papel. El piano. El canto. La dificultad y la gracia. (Por cierto, desde hace seis meses he comenzado a filmar a Jeanne trabajando … imágenes que puede que aparezcan en la película), asistir así al nacimiento de una canción mientras se hace.

Primero, Brigitte desentraña y actúa lentamente, una percusión de cada nota, de cada palabra.
Más tarde, habrá la pérdida de voz.

Tantos años de castigar la voz, de chupar Zan, de fumar, de mezclar calmantes, cortisona, anfetaminas y somníferos… Los factores externos… una mañana, una foniatra:

- Te he hablado de frecuencia, de timbre, de intensidad, de color, de espectro, de…

- …¡Espectro! ¡Ya te decía que se trataba de una historia de fantasmas!

Ellas se ríen.

…/…

Trozos, pedazos, mosaicos que pueden crear poco a poco, a fuerza de yuxtaposiciones, una evocación. Sin aplicar una verdad a posteriori, cómo es posible que a veces se empuje a hacerlo.

Una película como una canción. El primer grado, la sensación. Creer en todo, absolutamente. De su reencarnación a su trivialidad, de su misterio a su piel, exaltar una intimidad fantasiosa. Y entonces real. Todo será verdad.

Archivos / deseo humano de reaparición, agujeros de memoria y hologramas ... artimañas cómplices, rituales, encuentros, objetos, adoraciones, gracias, transformaciones, epifanías, dudas, sobreimpresiones. Una droga, una ilusión, un humo, un reflejo, un arcoíris ... tal vez un biopic, ¿puede ser todo eso?

En música, hay una palabra para ello: una Pasión


Entrevista con Jeanne Balibar

P: ¿Cuál fue su reacción cuando se le propuso interpretar BARBARA?

R: Se me ha propuesto a menudo: en el teatro y en el cine, y siempre rehusé hacerlo. Los proyectos que ofrecían no hacían justicia al amor que le tengo. Hasta que Pierre Léon, con quien ya rodé y con quien volveré a rodar, me habló del suyo. Encarnar a Barbara con él se hacía posible. Su guión no encontraba financiación pero la idea había ido haciendo su camino. La misma interesó a Patrick Godeau, el productor de Waiting for cinema. Buscamos juntos a un director que pudiera darle forma. Evidentemente, Mathieu.


P: ¿La había conocido?

R: No, ni siquiera había asistido a uno de sus conciertos, pero había escuchado mucho sus canciones. Contaba ocho años cuando se me ofreció un sencillo de ella. Recuerdo los títulos: «Dis, quand reviendras-tu?», «Le temps des Lilas», «Nantes» ... Cuando se es actriz, una se hace también con los artistas que ha querido escuchar y observar, que han sido importantes. Tenía una conexión con ella.


P: El enfoque de Pierre Léon y luego de Mathieu Amalric acerca de Barbara en qué coincidía con esa conexión?

R: Sabía que crearían una construcción peculiar, sutil, que su reflexión sobre la forma que dar a este biopic sería sólida. Lo apruebo todo de Pierre y Mathieu.


P: ¿Le ha sorprendido la construcción del guión?

R: Estoy del todo de acuerdo con Michel Piccoli quien explicaba que no leía nunca los guiones porque eso le permitía sentirse libre en el momento del rodaje sin verse abrumado por una imagen preconcebida de la película. Yo leo el guión, por supuesto, pero de cierta manera: me mantengo todo lo que puedo alejada del mismo. Mathieu me mostraba a menudo su trabajo mientras escribía y le causaba asombro que no reaccionara. «¿Es todo cuanto tienes que decirme?». Sí, es todo: mi trabajo no consistía en interesarme más en lo que elaboraba, contrariamente, estribaba en esforzarme por no preocuparme.


P: ¿Qué imagen de Barbara tenía cada uno de ustedes dos?

R: Curiosamente, Mathieu y yo no albergábamos la misma relación con el personaje de Barbara. Él se preguntaba mucho y de manera magnífica cómo restituirle el carácter sagrado. Yo estaba más interesada por la figura de la República Francesa que ella representó, su lado «Marianne». ¿Cómo, por su vida, sus elecciones, las responsabilidades que asumió, una pequeña judía de Ucrania viene a encarnar la historia de Francia de 1930 a 1997? Esas diferencias nos divertían. No eran problema alguno, más bien nos parecía que enriquecían la película.


P: ¿Cómo se prepara una para un papel como éste?

R: No se necesita muchas cosas para interpretar a un personaje que ya ha existido: basta con comprender dos o tres, con precisión, y que no tienen sentido salvo para una misma. Yo fui a buscarlas en la música. Un equipo de heroicos pacienzudos me ha ayudado a ello. Françoise Rondeleux, Vincent Leterme y David Newman invirtieron horas y horas en que aprendiera canto, la técnica del piano y la composición… Durante más de un año he aprendido a tocar el piano, a comprender el modo en que Barbara componía sus melodías, la razón por la que pasaba de este acorde a aquél otro, he trabajado sus canciones. Con todo, no conocía la música, pero Barbara tampoco: era importante meterme en el mismo lugar que ella.


P: Usted misma canta desde los diecisiete años…

R: Sí, pero canto como lo hacen las actrices. Jamás me he reivindicado como “cantante”. Barbara, que no fue actriz, había dicho: «Soy una mujer que canta». Las actrices que cantan son también mujeres que cantan; un poco como si depositaran la música de su feminidad en un disco.


P: ¿Ha participado en la elección de las canciones?

R: No. Era normal que le correspondiera a Mathieu ya que los textos de las canciones se entretejían con el texto del film: las letras de las canciones formaban parte de los diálogos de la película. Ha sido Mathieu quien ha querido «Chapeau bas», «Les Amours incestueuses», «Je ne sais pas dire je t'aime»
…En las canciones que he trabajado para comprender a Barbara, había otras letras. Era también un pequeño bagaje de títulos que eventualmente podían encontrar su lugar, y no necesariamente en su forma cantada, sino más bien canturreados.


P: Cuando hablaba, Barbara desplegaba un flujo alucinante. Trabajar sus canciones ¿le ha ayudado a adquirirlo, a interpretarlo?

R: El trabajo musical me ha ayudado pero ha pesado más escucharla, observar sus conciertos y sus emisiones televisadas a la hora de identificar su flujo y la mujer. Barbara siempre miraba a su interior. Eso me ha bastado. Pensaba: «¿Qué mira? ¿Qué escucha?». Por supuesto que enterarse de hechos, leer biografías, sus memorias… llenan de contenido esas preguntas. Pero en el fondo lo que más me importaba era decirme: «Ella escucha, no produce; escucha, recoge.» Luego, no tenía necesidad de preguntarme en qué pensaba en este o aquel momento o qué miraba en su interior, es demasiado complicado, no se puede trabajar así. Podía captar cosas que son mías, escuchar cosas que están en mí. En eso consiste ser actor: hallar analogías íntimas.

Barbara no podía tener niños o no los tuvo. ¿Cómo contar eso? Demasiado abstracto. En cambio, a menudo he ido con la mano sobre el vientre.


P: A menudo se hace referencia a su parecido físico con ella…

R: Se me diría lo mismo si hubiera interpretado a Ava Gardner. Recójame el cabello, póngame pendientes y vestidos de los años cincuenta y verá. De hecho, el parecido físico no es nada. No es únicamente que no nos parezcamos sino que ni siquiera tenemos nada en común. Nada. Cero. Por tanto, es divertido medir hasta qué punto somos diferentes. Soy tan lenta como ella rápida, es una soprano que tiende a mezzo, yo soy una mezzo que tiende a soprano; corporalmente, somos parecidas. Pero es simple, todas las decisiones que ella tomó en su vida son del todo opuestas a las mías. Es formidable descubrir eso: abre un inmenso espacio de juego.

La única cosa que quizá nos es común y que explica que se me haya escogido para el papel está en la concentración, en la intensidad: la fe en lo que se hace en el momento en que se hace. Ello lleva a muchas otras cosas, y particularmente a la singularidad. La película juega sobre eso, mucho más que sobre una semejanza o un mimetismo, y es por eso que ha salido con bien: intenta proponer una singularidad equivalente.


P: Háblenos de esa singularidad…

R: Toda su vida, Barbara aseguró al mundo: «Soy distinta, tengo derecho, y vosotros también». Ella no elaboraba un discurso político como Yves Montand. No, ella visitaba las prisiones, se hizo instalar una línea privada en su casa para responder a los enfermos de Sida y, al hacerlo, no se trataba sino de la continuidad de su trabajo: expresaba el derecho a la diferencia para todos. En ella, la singularidad se conjugaba con igualdad y no con superioridad. Al final, ya no le quedaba voz, y poco importaba: cuando ofrece sus últimos conciertos en el Châtelet, es el mensaje de libertad que sigue manteniendo el que llega al corazón del público. Se puede adorar el resto, los trucos de diva, pero es folklore. Y es eso, creo, lo que tanto Mathieu como yo queríamos ofrecer: más que ella, la sensación de ella.


P: Con el fin de verter esta «sensación», usted actúa constantemente sobre diferentes grados de encarnación…

R: ¿Qué se obtiene con el disfraz? ¿Cuándo se necesita? ¿Cuándo se hace inútil? Se cree ver aparecer a la persona, con su nariz falsa y sus vestidos negros, pero en otros momentos ella no reaparece sino únicamente en parte, como el Gato de Cheshire en Alicia en el País de las Maravillas. Es una sonrisa que surge, una entonación, fragmentos… La memoria asoma de nuevo. Hay algo de proustiano en la película de Mathieu. Se descubre a Barbara en el gesto de otra mujer. El gesto es otro, la mujer es otra, pero la sensibilidad está ahí.


P: Volvamos a ese «vestido» tan propio en verdad que Barbara llevaba en escena…

R: …Un payaso blanco vestido de negro. Barbara se describía así y yo no lo sabía. Cuando Mathieu y yo comenzamos a trabajar, la imagen que de inmediato me vino a la mente era la de una figura muy identificable elaborada a partir de la historia del arte. Los grandes cuellos que llevaba me evocaban asimismo a Nosferatu o Drácula, figuras que existen desde el siglo XVIII. La silueta que se dibujó Barbara no surgió de ninguna parte, ningún artista trabaja a partir de nada: la creó a partir de elementos que ya estaban en el inconsciente colectivo. Era preciso mostrar también eso.


P: Se trata, por ejemplo, de eso que sugiere la escena en la que Brigitte, la actriz que usted encarna, se proyecta un fragmento de una emisión de Barbara para imitar sus gestos…

R: Si, se trata igualmente de una metáfora del trabajo que he estado haciendo durante este año y medio. Brigitte hace esos pequeños gestos; yo he aprendido a tocar unos acordes en un piano y a aguzar el oído. Es una metáfora de la vida del artista. En ese preciso momento, ¿trata Brigitte de meterse en su personaje? No estoy del todo segura. En la estructura narrativa que ha elegido Mathieu, Barbara está en Brigitte tanto cuando ella es simplemente ella misma como cuando encarna a la cantante.


P: A menudo, sus escenas son cortas, y extraordinariamente densas…

R: En realidad, el rodaje era mucho más largo, ello influía: me permitía improvisar enormemente.


P: ¿Cuándo lo hacía?

R: Permanentemente. Improvisaba a partir de escenas ya escritas; en ocasiones tomaba líneas de diálogo de otras escenas. Me aprendí –lo que no hago nunca– todo el guión por adelantado y también ciertos textos extraídos de las memorias de Barbara. Tenía todo eso a mi disposición, podía interpretarlo a mi conveniencia, hacerme un montaje en el interior de la actuación.


P: ¿Cómo lograr expresar a un tiempo la melancolía y la ligereza de Barbara?

R: En sus memorias, Barbara explica que a veces necesitaba interpretar interminablemente la introducción musical de «Nantes» antes de poder cantarla: necesitaba esperar que le pasara la fase de las lágrimas. Trabajar sus canciones enseña esto. Dicen de cosas tan duras que no se puede cantarlas si uno no se sitúa en un estado liviano. De lo contrario, se llora, las manos tiemblan, y la voz acaba por no salir. Si no se halla un margen de júbilo, de alegría de vivir, es imposible cantarlas. Así de sencillo, no se puede.