Del director alemán Christian Petzold. Sección Oficial a concurso del Festival Internacional de Cine de Berlín 2018.

Transit está basada en la novela de Anna Seghers escrita en 1942 en Marsella. Sirviéndose de los paralelismos entre hechos históricos y la Marsella actual, Christian Petzold cuenta la historia de un gran amor casi imposible nacido entre exiliados que anhelan encontrar un lugar al que llamar hogar.

Franz Rogowski ("Shooting Star" europeo 2017) y Paula Beer (Premio Marcello Mastroianni a Mejor Actriz Emergente del Festival de Venecia y nominada a los Premios del Cine Europeo como protagonista de Frantz, dirigida por François Ozon) interpretan los dos papeles principales.


La película
EN TRÁNSITO está basada en la novela epónima de Anna Seghers escrita en 1942 en Marsella. Sirviéndose de los sorprendentes paralelismos entre hechos históricos y la Marsella actual, Christian Petzold cuenta la historia de un gran amor casi imposible nacido entre exiliados que anhelan encontrar un lugar al que llamar hogar.

Franz Rogowski ("ShootingStar" europeo 2017) y Paula Beer (Premio MarcelloMastroiannia la Mejor Actriz Emergente en el Festival de Veneciapor Frantz) interpretan los dos papeles principales.


Comentarios del director
La autobiografía de Georg K. Glaser contiene una frase maravillosa: "De pronto, al acabarse mi huida, me di cuenta de que me rodeaba lo que acabé por llamar 'silencio histórico'". Georg K. Glaser era un comunista alemán en la época en que está situada la novela Tránsito, de Anna Seghers. Huyó a Francia, y al entrar los nazis en este país, pasó a la zona libre o zona no ocupada, a la que Marsella pertenecía.

El silencio histórico puede compararse a la calma chicha; el viento no hincha las velas y el barco se detiene en medio de la inmensidad del océano. Sus pasajeros no pertenecen a la historia ni a la vida. Están atrapados en el espacio y el tiempo.

Los personajes de EN TRÁNSITO están atrapados en Marsella, esperan algún barco, visados, pasajes. Huyen, no pueden volver atrás, pero tampoco ir hacia delante. Nadie quiere hacerse cargo de ellos. Nadie se fija en ellos, excepto la policía, los colaboradores y las cámaras de seguridad. Son fantasmas, se mueven en un área entre la vida y la muerte, entre el ayer y el mañana. El presente pasa a toda velocidad sin darse cuenta de que existen. Los fantasmas siempre han estado entre los favoritos del cine. Quizá porque también es un espacio de tránsito, un reino interino donde los espectadores están a la vez presentes y ausentes.

Hace tiempo que los personajes de EN TRÁNSITO desean con todo su ser que el viento vuelva a soplar. Buscan una historia que les pertenezca, el fragmento de una novela dejada atrás por un escritor, el fragmento de una narración sobre la huida, el amor, la culpabilidad y la lealtad. EN TRÁNSITOcuenta cómo consiguen hacer que la historia realmente sea suya.


Una entrevista con Christian Petzold

P: ¿Qué le atrajo de Tránsito, la novela de Anna Seghers?

Hace tiempo que el cineasta HarunFarocki me habló del libro. Lo consideraba de gran importancia porque había nacido en 1944 en la cadena montañosa de los Sudetes cuando sus padres huyeron de su tierra natal. Creo que siempre intentaba redescubrir la conexión con los años veinte, con escritores como Franz Jung, Georg Glaser y Anna Seghers. Lo que hubo antes de la llegada del fascismo fue un hogar perdido, y Tránsito es una novela escrita en plena transición. A medida que pasaban los años, volvíamos a leer la novela porque para ambos significaba mucho permanecer en un estado de transición y ver a un personaje cuya historia se desarrolla en ese espacio, sin un hogar. Es lo que nos atraía del libro. En Tránsito nadie tiene un hogar.


P: ¿Cómo se le ocurrió trasladar la historia de la novela, que transcurre en 1940, ala Marsella de hoy en día?

R: Ya había escritouna película histórica con Harun, Phoenix, para la que fue necesario reconstruir la época, la situación, los sentimientos. Harun y yo escribimos un primer tratamiento de EN TRÁNSITO en base al concepto de una película de época que transcurría en Marsella en 1940. Después del fallecimiento de Harun, volví al proyecto y tuve la sensación de que el guion se escribía solo. Sin embargo, no despertaba la menor pasión en mí. Entonces entendí que no me apetecía hacer una película de época . No quería reconstruir el pasado. Hay refugiados en todo el mundo, vivimos en una Europa de "renacionalización", y no quería aprovecharme de la zona segura que representan las películas históricas.

Realicé dos telefilms cuya historia se desarrollaba en el mundo moderno, el mundo que conozco. Regresé al proyecto de EN TRÁNSITO por dos razones. Primero hablé con un arquitecto y me dijo que en la República Democrática Alemana la arquitectura era alucinante porque no se había destruido lo antiguo, simplemente se habían construido edificios modernos al lado de lo anterior. Por lo tanto, las épocas no están escondidas unasdebajo de otras, más bien están una al lado de otra, totalmente visibles. Hubo un debate en Múnich acerca del "Stolpersteine", los adoquines recubiertos de cobre en las aceras para recordarnos a los habitantes judíos que habían sido deportados a campos de exterminio. En mi opinión, estas son las grandes obras de arte de la era moderna, las que nos permiten ser testigos del pasado mientras cruzamos el presente. Contienen algo de fantasmal y me recordaron a EN TRÁNSITO. Una zona de tránsito es, obviamente, transicional. Como en las puertas de embarque de los aeropuertos, se entrega el equipaje, pero aún no se va a ninguna parte. Anna Seghers describe esa zona de tránsito como algo entre Europa y México, pero también puede ser histórica, como los adoquines del "Stolpersteine" o la arquitectura, un tránsito entre el pasado y el presente.


P: ¿Fue difícil describir dos mundos tan distintos como la Marsella de 1940 y la actual?

R: Antes de sentarme a escribir el guion, intenté imaginar cómo describir a los refugiados en la Marsella de hoy sin hacer el menor comentario. No resultó difícil. No me chocó imaginar a alguien vestido con traje y con un bolso marinero al hombro buscando un hotel cerca del puerto y diciendo: "Tengo que salir de aquí como sea, los fascistas llegarán dentro de tres días". No me pareció desconcertante, aunque el mero hecho sí lo sea. Entendí de inmediato los movimientos de refugiados, los miedos, los traumas y la historia de toda la gente que llegó a Marsella. Incluso me sorprendió que no sintiera la necesidad de explicarlo.


P: ¿Siempre supo que quería rodar en Marsella?

R: Creo que tanto los actores como todos los que participamos en la película tenemos el deber de conectar con la ciudad en la que se basa la historia. El mundo no nos pertenece porque sí, debemos encontrar una forma de conectar con él; y ese mundo, el de Marsella, es muy complejo. Es un puerto por el que pasan millones de turistas, pero nadie les ve. El mosaico de la ciudad es muy rico y no necesita a los turistas para vivir. Nos hospedamos en un hotel del barrio de Le Panier, donde rodamos algunas escenas. Los alemanes volaron casi toda la zona porque era una fuerte bolsa de resistencia. Fue reconstruido en los cincuenta, pero aún se ve lo que era Le Panier antes. Durante el periodo dedicado a los ensayos,visitamos a menudo los decorados donde íbamos a rodar para familiarizarnos con ellos antes de iluminarlos con focos. Un lugar donde el presente y el pasado se codean hasta tal punto solo puede enriquecer una película en la que se superponen dos épocas. Scorsese dijo una vez que no le gustaba nada cortar calles y crear mundos con una coreografía de figurantes. Nunca hay más de tres extras en el encuadre, filmábamos a la gente que estaba en la calle.


P: ¿En qué se basó para la fotografía, el vestuario y los decorados?

R: Las zonas de tránsito siempre son críticas, hay que buscar un equilibrio. Queríamos que fuera actual, pero sin modernizar demasiado a los personajes. La idea no era crear fantasmas de un pasado lejano flotando en Marsella, debían ser fantasmas muy actuales. KatharinaOst, la diseñadora de vestuario, dijo desde el primer momento que la ropa no debía ser ni retro ni moderna, sino clásica, camisas clásicas, trajes clásicos. Los orígenes sociales se descubren en la forma de llevar la ropa. Hicimos lo mismo con el diseño de producción. Por ejemplo, apenas tocamos nada en los pequeños hoteles donde rodamos en Marsella. A veces tuvimos que pintar una pared, pero únicamente por consideraciones estéticas, solo por eso. No hicimos absolutamente ningún cambio en el piso de Driss. Entramos y todos pensamos: "Ya está, aquí podemos rodar". Pero no todo fue tan fácil. El café MontVentoux, el auténtico, sigue existiendo, pero ahora es un McDonald's. No nos servía de nada. Pero un poco más allá sigue habiendo restaurantes que no parecen haber cambiado en todos estos años, manteles a cuadros, pizzas, rosado...


P: El lugar donde vivía Georg, su historia personal, apenas está esbozada en la película.

R: Anna Seghers contó la historia en primera persona. Un refugiado cuenta una historia a otro. Le da miedo aburrir o aburrirse porque está rodeado de refugiados. Pero cuando uno cuenta su historia, sobre todo después de un trauma, cuando se ha perdido algo tan importante como el idioma y el hogar, vuelven a aparecer fragmentos de memoria. Todo esto aparece en la novela, las canciones de cuna, los olores, las imágenes de la niñez, la luz... Suben desde lo más profundo, como si se hubiera cortado el paso a los recuerdos porque al huir deja de existir la añoranza. Estos fragmentos de recuerdos son pequeñas maravillas en el lenguaje de Anna Seghers. El narrador recuerda algo y las palabras adquieren un ritmo totalmente diferente. Cuando Georg lee el manuscrito del escritor o cuando canta "Abendlied" (Canto del atardecer), de Hanns DieterHüsch, recuerda de pronto la maravilla que era el lenguaje y la música antes de los nazis, y se da cuenta de que su retórica, películas, propaganda y posesión del espíritu han conseguido destruir la cultura alemana.


P: ¿Por qué no adoptó una narración en primera persona como en la novela?

R: No me apasionan las narrativas en primera persona en una película. No me las creo. En una novela, el escritor conecta con el lector a través de la soledad. Pero en una sala de cine no ocurre así, el espectador no está solo. Cuando un personaje habla desde el "yo" en una película, sencillamente habla demasiado. Mi referencia fue el estilo narrativo que Stanley Kubrick empleó en Barry Lindon, un narrador observa al protagonista y le quiere a pesar de sus defectos. Si miramos al héroe de esta forma, acabamos por tener una actitud muy especial hacia él. Eso me llevó a preguntarme quién podía ser el narrador de EN TRÁNSITO. Georg no tiene amigos, pasa por los sitios. Debía ser alguien que conoce su historia y se limita a comunicarla a medida que ocurre. Por eso es importante que el dueño del bar, al que acabamos identificando como el narrador, sea la persona que guarda el manuscrito al final.


P: ¿Nunca pensó en una voz en off?

R: Desde un principio quise que la película funcionara sin recurrir a una verdadera voz en off. Me interesaban los pasajes. "Tránsito" y "pasaje" son palabras muy cercanas. En un texto famoso, BeláBalázshabla de la expresión de LillianGish en la película de Griffith cuando se entera de que su hijo ha muerto. Balázs lo describe como "un pasaje"; es decir, el espacio que llenamos nosotros mismos. Vemos al personaje, pero permanece donde está, y nosotros también. Sin embargo, hay una conexión. Así es como imaginé las partes con voz en off, como pasajes, o música de pasaje.


P: Hablando de EN TRÁNSITO ha usado el término "Geschichtsstille", que podría traducirse como "historia inmóvil".

R: Durante la preproducción, leí GeheimnisundGewalt (Misterio y violencia), de Georg K. Glaser, otro libro que nos apasionaba a Harun y a mí, además de ser de suma importancia para el guion. Glaser también huyó de la Alemania nazi después de escapar de un campo de prisioneros cerca de Görlitz. Al igual que Anna Seghers, era comunista, pero no intelectual. Cuando escribió GeheimnisundGewalt ya había perdido su segundo hogar, el Partido Comunista. Descubrí el término "Geschichtsstille" (historia inmóvil) en ese libro y me fascinó. Una vez que la "Geschichtsstille" termina, puede conseguir la nacionalidad francesa y construirse una nueva vida. Pero AnnaSeghers permanece en la soledad. Basta con leer lo que escribió durante su estancia en México para entender que intentó inscribirse en su narrativa, pero que no tuvo cabida.

En la novela Tránsito, el manuscrito que deja el novelista Weideles en realidad el texto que escribe Anna Seghersy que habría podido encontrarse en una habitación de hotel. Este texto es a la vez el texto del narrador, y representa el intento de superar la desesperación y empezar de nuevo después de que acabe la "Geschichtstille". Georg lee el manuscrito y dice: "Entonces entendí toda la historia, me entendí a mí mismo y las imperfecciones de esa gente. En ningún momento se quiso hacer burla de la falta de educación, sino que esa falta de educación y esa indefensión se convertían en algo totalmente humano".


P: ¿Cree que Georg interioriza su forma de ser y su lucha por la supervivencia hasta el punto de perder su objetivo?

R: Lo mejor de las novelas de iniciación como Tránsito es que nos hacen entender cómo madura alguien hasta convertirse en una persona con objetivos, recuerdos, deseos y necesidades. Al principio, Georg está vacío, es un peón, una víctima de la historia. Deambula por las calles, se sienta en los cafés, carece de pasado y de futuro. Se limita a vivir en el presente. Sigue adelante porque cree que no tiene nada que perder, que no ha perdido nada. Es inteligente. Al igual que un delincuente, es capaz de leer las señales que le rodean y tiene el don de saber fingir. Pero al leer el manuscrito en su huida, al ver a su amigo morir a su lado, se convierte en un héroe trágico. Madura. Se enamora. La identidad de otro le proporciona una meta. En el transcurso de la historia, adquiere la identidad de alguien que tiene deseos, necesidades, y que acabará realizando un sacrificio.


P: ¿Cree que la relación de Georg con Driss, el niño, le proporciona la oportunidad de quedarse?

R: Me pareció que la interpretación de ambos actores es sublime en la escena donde Georg le canta la canción infantil a Driss. La presencia del niño le aporta a Georg un pasado yunos recuerdos. En ese momento vuelve a ser un niño. Entonces llega la madre, que le menosprecia desde el principio porque está convencida de que es un irresponsable. Pero todo cambia cuando canta, le acepta. Tiene la oportunidad de unirse a una familia y justificar su propia existencia. Pero después de tantos años sin un hogar verdadero, su egocentrismo es más fuerte que su solidaridad. Sin embargo, se siente culpable, y esa sensación es algo totalmente nuevo para él.


P: El manuscrito del escritor está incompleto. El final de la novela sugiere que huye hacia las montañas.

R: Es una posibilidad. Pero está sentado en el café MontVentoux cuando empieza la novela de Anna Seghers y hace mucho que hubiera debido irse. Me parece una imagen preciosa cuando dice que Marie procede de la tierra de las sombras. Probablemente sea lo mejor que puede decir un personaje que ya está en un mundo ficticio: "Si nuestro desarraigo se convierte en una historia tan apasionada como maravillosa, sin que la destruya el mundo moderno que me rodea, entonces puedo esperar en este café hasta que Marie regrese del reino de la muerte".


P: ¿Describiría EN TRÁNSITO como una historia de amor?

R: Sí. Creo que solo puede contarse la historia de alguien que huye como una historia de amor. El amor requiere tiempo, pero es más fuerte que la huida. Los amantes son capaces de crear un tiempo y un espacio propios. Pueden abstraerse de la historia. Me parece maravilloso.


P: Marie da la impresión de ser ambivalente, de estar a medio camino entre la entrega y el interés personal.

R: Durante la preproducción, Paula Beer me comentó que el personaje de Marie en la novela, a pesar de que la autora fuese una mujer, era una proyección masculina. Como una especie de Juana de Arco en una refugiada. Apenas se menciona su aspecto físico, no sabemos cómo es. Marie está dividida en dos, es lo que me gustó de ella. No es pura ni santa. Se siente muy culpable por haber dejado a su marido y no quiere subir al barco hasta haber solucionado lo que ha hecho. En la novela dice: "Tengo que encontrar a mi marido. Estoy aquí, amo, pero no puedo empezar una nueva vida hasta que haya canjeado las deudas de mi antigua vida". No puede vivir con su traición.


P: ¿Por qué escogió rodar en cinemascope?

R: Me pareció de suma importancia que los espacios permitieran una coreografía para que los personajes no solo se comunicaran a través del diálogo. Su presencia, sus movimientos, las distancias que les separan dicen mucho más de ellos que un diálogo continuo. El cinemascope ofrece el espacio suficiente para que los actores se muevan. Rodábamos secuencias largas siguiéndoles. Por ejemplo, María entra en la habitación donde está Georg, pasa por delante de él, va hacia la ventana y él se acerca por detrás. Ensayamos varias veces hasta conseguir que fuera perfecto.


P: ¿Cómo encontró a Franz Rogowski y a Paula Beer, los dos protagonistas?

R: Para encarnar a Georg buscaba a un actor que diera la impresión de sobrevivir a duras penas, alguien que se moviera de una forma muy especial. Mientras escribía el guion, pensé en un hombre como Belmondo en Al final de la escapada. Tanto Simone Bär, que siempre se ocupa de mis castings, como Bettina Böhler sugirieron inmediatamente a Franz Rogowski. Ya le había visto en LoveSteaks. Lo primero que me dijo Franz cuando nos conocimos fue que no le gustaba el pinball en la escena del café parisino. Añadió que los pinballs ya no existen, que era como un recuerdo de los 70 y que la película se centraba en unir el presente con el pasado en el mismo lugar. Tenía toda la razón y me deshice del pinball inmediatamente. François Ozon hizo que me fijara en Paula Beer. Solo la había visto cuando era muy joven en Poll, pero François me dejó ver el copión de Frantz antes del montaje final y me impresionó muchísimo. Paula solo tiene 22 años, desconozco de dónde saca semejante madurez. Rezuma sabiduría y juventud a partes iguales. No lo había visto antes en una actriz o un actor.


P: ¿Le influyó la inmediatez del tema de los refugiados?

R: Hay que tener cuidado. El campo de refugiados de Calais, la Jungla, acababa de ser desmantelado cuando estábamos en preproducción. Mucha gente nos dijo que fuéramos a rodarlo; también a los refugiados africanos, los cuerpos en las playas de Lampedusa, pero no es posible. No tengo derecho a filmar a refugiados africanos. En vez de eso, rodamos el "Magreb marsellés"; es parte de la ciudad y de la historia colonial francesa. No teníamos más remedio que usar ese espacio en nuestra historia si queríamos describir lo que pasaba.


P: La guerra, las razones que obligan a los personajes a desplazarse aparecen de forma natural en la película, no se dramatizan.

R: Creo que se debe al hecho de que cuando uno huye, olvida. Odia lo que le obliga a huir, no dispone de un idioma que le haga sentirse en casa o que le abra el mundo. Franz Rogowski lo entendió muy bien. En el consulado de Estados Unidos, Georg dice: "No escribiré más redacciones". Una frase que procede del texto original de Anna Seghers. La forma en que lo dice le hace entender y sentir de golpe lo que le ha pasado hasta entonces. Y cuando pronuncia las palabras "der Krieg" (la guerra), siempre siento un escalofrío.

A veces nos costó rodar porque Francia seguía en estado de emergencia después de los atentados de Niza y París. La gente se asustaba cuando nos veía en la calle acompañados por miembros de las fuerzas especiales, pero me di cuenta durante el rodaje, al reconstruir el pasado en el presente, de lo fácil que era verme a mí mismo como a un refugiado. En el fondo, todos tenemos la identidad de un refugiado.


Christian Petzold (realizador)
Nació en Hilden en 1960. Después de estudiar Literatura y Teatro en la Freie Universität de Berlín, se matriculó en la Academia Alemana de Cine y Televisión de Berlín especializándose en Dirección. A la vez, trabajó como ayudante de realización con los directores HarunFarocki y HartmutBitomsky.

Tiene en su haber los telefilms Pilotinnen (1995); Cuba Libre (1996), Premio Förder en el Festival Max Ophüls; Die Beischlafdiebin(1998), Premio a la Producción en el Festival Max Ophüls; Toter Mann (2002), Premio Grimme, Premio de la Televisión Alemana y Premio Fipa en el Festival de Biarritz, y un capítulo de la serie Dreileben - EtwasBesseresals den Tod (2011), Premio Grimme y Premio de la Televisión Alemana; así como las películas Die innereSicherheit (2001), Mejor Película en los Premios del Cine Alemán y Premio Hessen; Wolfsburg (2003), Premio Fipresci en el Festival de Berlín y Premio Grimme; Gespenster (2005), Premio de la Crítica Alemana; Yella (2007), Oso de Plata en el Festival de Berlín para Nina Hoss; Jerichow (2008), invitada al Festival de Venecia y Premio de la Crítica de Cine Alemana.

Fue galardonado con el Premio al Mejor Director en el Festival de Berlín por Barbara (2012), seleccionada como una de “Las cinco mejores películas en idioma extranjero” por el USA NationalBoard of Review y ganadora de la Medalla de Plata en los Premios del Cine Alemán, además de ser nominada a los Premios del Cine Europeo. En 2014 realizó Phoenix, galardonada con el Premio Fipresci en el Festival de San Sebastián, el Premio a la Mejor Realización en Lisboa y en Hong Kong, el Premio del Cine Alemán a la Mejor Actriz de Reparto (Nina Kunzendorf) y el Premio a la Mejor Actriz (Nina Hoss) en los festivales de Mons y Seattle. Más recientemente ha escrito y dirigido dos telefilms, Kreise (2015) y Wölfe (2016), con MatthiasBrandt y Barbara Auer.


La prensa ha dicho

VARIETY
El cineasta alemán Christian Petzold arriesga mucho con un drama sobre el Holocausto rodado en la época actual, pero el resultado es desgarrador.

Un extraordinario experimento antihistórico que, sin embargo, es su película más atrevida conceptualmente hasta la fecha.

Es muy probable que catapulte al estrellato al soberbio Franz Rogowski, cuyo rostro atormentado es difícil de olvidar.

THE HOLLYWOOD REPORTER
El intenso y fascinante actor alemán Franz Rogowski es perfecto para encarnar al enigmático Georg.

EN TRÁNSITO, como sugiere el título, describe un estado intermedio, ni aquí ni allí, ni hemos llegado ni nos hemos ido. Christian Petzold, cual prestidigitador, compara esta situación a la historia misma. El rostro de cada refugiado cuenta una historia, tiene un pasado.

SCREEN INTERNATIONAL
Como todas sus películas anteriores, el cuarto título del director que compite en Berlín es elegante, ingenioso y un reto intelectual.

Petzold se ha atrevido a presentar EN TRÁNSITO no como una película de época, sino a situarla en la actualidad, convirtiéndola en un antes y un ahora.

POSITIF
Un estado febril de alerta permanente es el gran logro de EN TRÁNSITO. Una bella y grave fragilidad que va más allá del rigor formal.

LIBÉRATION Al trasladar la debacle de 1940 a la época actual y a Marsella, el cineasta alemán crea una ficción hipnótica y conmovedora en torno a las idas y venidas de sus protagonistas.

EL MUNDO
Christian Petzold compone una tan deslumbrante como barroca metáfora del tiempo… El resultado es una película tan densa como incómoda, tan luminosa, como grave.

OTROS CINES
Una película más compleja que las anteriores del propio realizador, pero esos giros dramáticos y formales se sostienen por el peso emocional que carga el protagonista, un hombre con varios puntos de contacto con el Bogart de aquel clásico filme (Casablanca).