La ópera prima de Filippo Meneghetti ganó el premio a la Mejor Película y a la Mejor Interpretación para la actriz Barbara Sukowa en la 25ª edición del OUFF (Festival de Cine de Ourense).


Han dicho
"Inmensa y magníficamente interpretada (...) Una de las películas más hermosas,
tiernas e inspiradas del año" - Fotogramas.

"Un tributo al amor sin barreras" - Variety.

"Bellamente construida y con un elenco perfecto" - Screen Daily.

"Preciso, enérgico e inteligente drama que no alberga ni una sola escena superflua" - The Hollywood Reporter.


Entrevista con el director

P: Siempre se espera, con razón o sin ella, que una ópera prima hable explícitamente de su autor. Pero aquí no es así…

R: No me interesa hablar de mí. Es un talento particular que no tengo. Sin embargo, creo que sí es interesante esconderse en una historia. Es inevitable poner un poco de uno mismo en una película, sobre todo después de seis años de escritura…

P: ¿Cuál es el origen de la película? ¿Una historia que te contaron? ¿Un encuentro?

R: He sido testigo de historias similares que me han marcado profundamente. Siempre he pensado que si alguna vez pudiera hacer una película sobre estas historias, sería una forma de rendir homenaje a las personas involucradas. Dicho esto, la historia de Entre Nosotras es completamente inventada. Quería contar la historia de dos mujeres que se amaban en secreto. Pero no sabía cómo plantearla. Un día, un amigo me habló de dos ancianas que vivían encima de su piso. Eran viudas desde hacía poco y vivían una frente a la otra y para sentirse menos solas, siempre dejaban la puerta abierta. A partir de esta anécdota, la película comenzó a brotar en mi.

P: ¿Qué querías contar?

R: Los personajes de Entre Nosotras podrían haber sido un hombre y una mujer. Pero a mí realmente lo que me interesa es lo que se aparta de la norma. Creo que es ante todo una película sobre la mirada de los demás. Y sobre la autocensura. Una censura invisible pero muy violenta. La mirada que tenemos sobre nosotros mismos se nutre de la de nuestros familiares y de la de la sociedad. Y terminamos por interiorizar todo esto. Y de eso es de lo que habla Entre Nosotras. La película plantea problemáticas con las que todo el mundo puede identificarse, ya sea heterosexual u homosexual. La película habla también de impostura, de esos juegos de fachadas y de espejos. Estas dos puertas son casi un juego entre Nina y Madeleine. Se divierten haciéndose pasar por vecinas delante del agente inmobiliario. Pero más tarde, lo que les hacía reír les hace sufrir.

P: Es una película que se atreve con el silencio en contraposición a los diálogos. Incluso este silencio es parte de la historia y de la forma en que la cuenta...

R: Durante la escritura del guion, mi co-guionista Malysone Bovorasmy y yo teníamos dos objetivos en mente. Primero la contención, ya que queríamos suscitar emoción, pero de manera gradual. Y por otro lado, queríamos evitar los flash-back para compartir la información sobre los personajes. Queríamos jugar un poco con las expectativas del público.

P: Decías que los dos apartamentos cara a cara fueron la idea original de la película. ¿Has incorporado este espacio en particular a la escritura del guión?

R: Sí, además de escribir el guion, estábamos trabajando en una maqueta 3D de los decorados. Los apartamentos son un personaje de pleno derecho. Debían ser fácilmente identificables por el espectador. Los dos apartamentos, cara a cara, bastan para explicar la vida de Nina y de Madeleine, son como espejos de sus almas. La decoración del apartamento de Madeleine está cargada. Cada adorno tiene un sentido. Cada objeto nos cuenta la historia de su familia... Es un lugar cálido que nos recuerda sin cesar la carga que hay sobre ella, los lazos que la rodean, las cadenas que la inmovilizan. Es un apartamento tan cálido que no tienes ganas de vivir en él. Es como una prisión. Sin embargo, el apartamento de Nina está completamente vacío. Quería que esta información fuera revelada ya avanzada la historia porque este vacío debía asombrar. Es una metáfora de la situación de Nina, de su angustia. Es un falso apartamento, en realidad. Las paredes están vacías, el frigorífico también, se ve claramente que nunca ha dormido en su cama.

P: La película se abre con una secuencia que tardamos en relacionar con el relato ¿por qué?

R: Me gusta comenzar mis películas con una escena que pone al espectador en un estado propicio a la hipnosis y abierto a la sugestión. Por otro lado, quería evitar, desde los primeros minutos encasillar la película como drama social. Quería crear un espacio mental que Nina y Madeleine, y el espectador también, compartieran. Realmente no sé lo que este espacio mental representa ¿el miedo a la separación? ¿la pérdida? ¿la angustia existencial? Toda esta ambigüedad es completamente voluntaria y espero que de alguna forma intrigue al público y le invite a hacerse preguntas más allá de la película.

P: El cine habla a menudo de la forma en que los padres miran a sus hijos. Aquí es al contrario pues todo se descubre a través del personaje de Anne, interpretado por Léa Drucker...

R: El personaje de Léa no cuestiona la homofobia. Por otra parte, no es el tema de la película. Lo que me interesa es cómo el personaje admite que su madre, a los 70 años, todavía tiene una vida sexual activa. Es difícil pensar que nuestros padres todavía tienen deseos y que su vida amorosa no ha terminado.

P: Dices que no nos encontramos ante un drama social pero…

R: No quiero colocar la película en el género del drama social. Eso no quiere decir que no aborde temas sociales, al contrario, me interesan mucho. El dinero, por ejemplo, es un elemento que ancla a nuestras heroínas a la realidad y nos recuerda que no son sólo personajes cinematográficos.

P: Te he oído decir que Entre Nosotras era una película de lucha. Una muy buena manera de resumirlo...

R: Eso es exactamente lo que queríamos hacer: una película sin víctimas, porque preferimos a los personajes que luchan incluso aunque también sufran. Tenía ganas de suscitar empatía, incluso cuando Madeleine o Nina hacen cosas que no se aprueban como mentir, manipular, o tener malos comportamientos...

P: En la película muestras también la dependencia del amor, como por ejemplo cuando Nina se mete en la cama de Madeleine. Ella necesita acurrucarse contra su cuerpo aunque Madeleine no reaccione...

R: Es un amor que se revela poco a poco al espectador. Una vez más, no quería mostrarlo todo de inmediato. Esta dependencia, en este preciso instante, revela la intensidad de su amor, una intensidad que aumenta la soledad de Nina. La necesidad que Nina tiene de tocar a Madeleine habla de todo esto. El cuerpo es el vector de todas las luchas.

P: Has elegido un final abierto, con ese travelling de objetos que hacen temer lo irreparable.

R: No quería un «final feliz». Era importante para mí que cuando la cámara las encuentra, no se esté del todo seguro de que realmente están ahí. Quería un final ambiguo, que se pueda leer de varias maneras. Uno puede pensar que este final es triste pues están en un lugar del que no pueden escapar, a menos que hagan lo irreparable. Pero también es un final feliz porque están juntas y Madeleine finalmente asumió quién era ella. Pero Nina llora a pesar de que no estaba escrito en el guion pero Barbara se dejó llevar por su emoción y confieso que estoy muy contento con el resultado.

P: Hablemos de la puesta en escena y de la elección del scope.

R: Me gusta mucho este formato que permite filmar los cuerpos y la decoración a la vez. Además, filmar a puerta cerrada desde un monitor parecía contraproducente pero me gustaba. El scope ofrece distancia y esto va de la mano de esa moderación propia del guion. ¡Casi estaba tentado de rodar toda la película desde otra habitación!

P: El scope encuentra una gran utilidad en una de las primeras escenas de la película. Nina y Madeleine bailan muy juntas y sin embargo se salen del plano, como una metáfora de su relación.

R: He enmarcado esta escena de forma intuitiva. Están siempre encerradas en determinadas situaciones, y por lo tanto en determinados marcos. Así que cuando bailan, se liberan. Se esconden de nosotros porque ese momento es su momento, sólo para ellas.

P: La luz nos ofrece continuos contrastes entre algo cálido y algo más turbio, como una constante contradicción en la pantalla.

R: La palabra contradicción realmente es la palabra clave de toda la película. Esta contradicción la encontramos hasta el final. Con el director de fotografía, nos aseguramos que hubiera siempre en pantalla un elemento que perturbara la armonía del marco. El scope para la puerta cerrada, un apartamento cálido pero angustioso... queríamos mostrar ocultando y ocultar mostrando. En el fondo, las cosas más importantes son las que están fuera de plano. Y esto también sucedía con el sonido, que estaba pensado en paralelo a la escritura: todo lo que no oyes, o lo que oyes, pero no ves.

P: Este gusto por hacer cohabitar los contrarios se encuentra en la escena de la tintorería. Empiezas con un plano único, muy pensado, con varias perspectivas. Luego se rompe con la cámara al hombro y con planos y contraplanos.

R: Para esta secuencia había que poner al espectador en el punto de mira de Madeleine. Quería que supieran algo que ella aún no sabe, que adivinaran que algo doloroso iba a suceder. Un dolor amplificado por el sonido de la lavadora, el tambor que gira, como una música repetitiva. Todo está pensado en esta escena para aumentar la emoción.

P: Háblanos sobre la elección de las actrices y de su trabajo con ellas.

R: Quería trabajar con actrices que se sintieran cómodas con su edad y que a la vez fueran muy diferentes. Primero porque los personajes lo son, pero también porque necesitaba que se complementaran en términos de juego dramático. Martine Chevallier es una inmensa actriz de teatro y su experiencia se nota. Barbara Sukowa, es una actriz emblemática de cine independiente y muy diferente en términos de energía. En cuanto a juego, funcionan de manera muy distinta, al igual que Nina y Madeleine en sus respectivas vidas. Me encanta la idea de que cada personaje se nutra del talento del otro pero también de la historia del personaje que encarnan. Ensayamos muy poco pero hablamos mucho antes de rodar y las actrices se involucraron muy pronto en el proyecto, lo que nos permitió escribir los personajes para ellas.

P: ¿Qué hay de Léa Drucker?

R: No estoy seguro de que lo sepa, pero Léa fue la primera actriz en la que pensé, incluso antes de pensar en Martine y Barbara. La había visto en el Festival de Angers y me había impresionado mucho. Yo venía de firmar el contrato para comenzar a escribir el guion de Entre Nosotras y enseguida pensé que ella sería perfecta para encarnar a la hija de Madeleine. Anne es una chica que ama a su madre, que siempre la ha considerado como un modelo a seguir. Haría cualquier cosa por ella, pero se descoloca cuando descubre que Madeleine pasó toda su vida mintiéndole. Eso es lo que la lleva a reaccionar de manera tan dura. Léa da una fragilidad al personaje que nos impulsa a empatizar mucho con ella. Quería que el espectador pudiera comprender las motivaciones de Anne con respecto a su comportamiento. Y Léa posee la intensidad dramatúrgica perfecta.