La directora alemana Angela Schanelec hace gala de su estilo elíptico y un elegante sentido del humor para crear el retrato indeleble de una pequeña comunidad que se enfrenta a los interrogantes fundamentales de la existencia.

Elenco artístico: Maren Eggert, Jakob Lassalle, Clara Möller, Franz Rogowski, Lilith Strangenberg, Alan Williams, Jirka Zett, Dane Komljen.


En el duelo, los sueños que vendrán
Por Manohla Dargis - The New York Times

El cineasta francés Robert Bresson dijo una vez: "Esconde tus ideas para que la gente las encuentre. Lo más importante será lo más oculto". En Estaba en casa, pero... la directora alemana Angela Schanelec parece haber guardado sus ideas en un baúl privado. De vez en cuando, sin embargo, la cineasta abre la película -con una línea, una imagen, el fragmento de una canción- ofreciendo el fugaz destello de un mundo intensamente personal, que la llevó a ganar el premio a Mejor Dirección en la Berlinale 2019.

Estaba en casa, pero... comienza con una liebre perseguida por un perro a través de un paisaje rural calcinado y escarpado. Se trata de una tensa carrera por la vida -la liebre es rápida, el perro también- que invoca innumerables escenas de caza en el cine como la de La regla del juego de Jean Renoir. No obstante, el título cita a He nacido, pero... de Yasujiro Ozu. La caza parece terminar con la liebre descansando entre unos peñascos. Esta escena va sucedida por un breve y enigmático interludio en el que vemos a un hermoso asno deambulando por una casa mientras un perro devora el cadáver de un animal, presumiblemente nuestra desafortunada liebre.

Tras esta misteriosa apertura pasamos a una niña con un abrigo rojo sentada sobre un bordillo al atardecer, rodeada de un corro de árboles, con una mochila a su lado. La combinación del color del abrigo, la soledad de la niña y el bosque crepuscular nos llevan a pensar, de manera inconsciente, en Caperucita roja. Un chico -que más adelante se revelará como el hijo de la protagonista- camina sin mediar palabra. Unos segundos más tarde vemos al joven frente a un edificio de ladrillos donde el crepitar del alumbrado se mezcla con el trino de los pájaros y el zumbido de los insectos.

Un poco más tarde la película nos lleva a una aula donde una niña recita diálogos de Hamlet: «Ni la tierra me dé alimentos, ni el cielo luz». En el original de Shakespeare estas palabras son dichas por el personaje de la Reina que insiste en volver a casarse, una alusión que -al igual que la imagen de Caperucita roja- se aloja en nuestra mente como una posible pista. Buscando su significado podemos recordar a la madre de Hamlet que en la misma escena dice: «La dama protesta demasiado, creo». No es algo que podamos decir de Schanelec, cuya narrativa austera y elíptica puede percibirse como un sueño privado.

El perro y el asno regresan al final de la película, sin previa explicación. Entre la apertura y el epílogo, Schanelec se centra en una serie de personajes, especialmente una mujer, Astrid (Maren Eggert), que vive con sus dos hijos, incluyendo el chico del que hablamos antes, que regresa de una misteriosa ausencia. El paso del tiempo y las escenas aparentemente inconexas -Astrid compra una bicicleta usada, arenga cómicamente a un cineasta, visita al profesor de su hijo- hacen emerger un retrato difuso pero conmovedor de esta melancólica y solitaria mujer. Y aunque sean pocos los detalles de la vida de Astrid que conozcamos, su dolor nos llegará muy hondo.

Los colores y los encuadres de Schanelec son impecables, con planos armoniosamente equilibrados. La directora emplea luz natural para ofrecernos un brillo casi radiante en muchas de las composiciones, particularmente en los rostros. La belleza de estos hallazgos visuales son clave para mantenernos enganchados a Estaba en casa, pero... En el cine más convencional es la historia la que te va guiando, ofreciendo pistas sobre lo que sucederá después. Schanelec apenas ofrece indicaciones, confiando en la participación del espectador.

Si te sumas a este juego podrás disfrutar de sus elipsis narrativas y la manera en que estos rostros, citas y referencias crean en conjunto un significado. A veces, como sucede con la niña de rojo, Schanelec parece estar dibujando desde una iconografía compartida, usando ciertas imágenes por su potencial asociativo o resonancia simbólica. Ese parece ser el caso del asno, cuya presencia podría ser una cita de la obra maestra de Bresson Al azar Balthazar. Esta referencia solo se hace evidente si como espectador reconoces la profunda influencia de Bresson en el cine de Schanelec.

La ascendencia bressoniana parece percibirse también en las actuaciones que, en algunos casos, pueden parecer distantes. La excepción es Eggert, cuya silenciosa elocuencia funciona como un faro. Su rostro, aparentemente vacío de emoción, hará que los estallidos de la protagonista sean aún más efectivos. En uno de los pasajes más emocionantes, Astrid permanece acostada en el suelo mientras oímos Let's Dance de David Bowie, la música continúa a la vez que la imagen nos lleva a un flashback donde vemos a la madre bailando con sus hijos en un hospital. Aunque su interlocutor permanece fuera de campo, podemos suponer que es el padre quien los está contemplando. Astrid le sonríe provocando una sorpresa que se convierte en una puñalada de emoción cuando recordamos las palabras de la Reina en Hamlet que dice: «Que aquí y más allá me acose la angustia si vuelvo a casarme cuando yo sea viuda».


Entrevista con Angela Schanelec
Por Dustin Chang - Screenanarchy

P: Estaba en casa, pero... comienza con una escena campestre protagonizada por varios animales domésticos, entre ellos un asno. Sabemos que admira el trabajo de Robert Bresson. ¿Ha sido Al azar Balthazar una obra en la que haya pensando durante la realización de la película?

R: La primera obra de Bresson que pude ver fue El dinero. Me impresionó profundamente, su visionado me hizo preguntarme muchas cuestiones, no sólo sobre cine, sino sobre la propia vida. Más adelante vi otras obras suyas y, por supuesto, Al azar Blathazar, una de las películas más hermosas que se hayan hecho, la escena final con la muerte del asno... no hay palabras para describirla. Pero al mismo tiempo, un asno es un asno. Nada más. Es posible que haya querido liberarme de esta referencia al mostrarlo.

En todo caso la idea inicial no procede de Bresson sino de un cuento tradicional alemán en el que varios animales domésticos conviven en una casa. Hay un asno, un perro, un gato...

P: ¿Se refiere a Los músicos de Bremen?

R: Sí, esa fue la idea original. Los humanos ya no los quieren porque están viejos, así que los animales se juntan para vivir en una casa. Por tanto hay diferentes influencias en esta escena.

P: ¿Cuál fue el punto de partida para hacer la película?

R: El punto de partida es la imagen de un chico de unos 13 años que regresa. Vemos que cruza la calle y que está sucio. ¿Qué significado tiene esto? Yo tengo un hijo pero nunca ha desaparecido. Es posible que la imagen proceda del alivio porque nunca ha desaparecido o del miedo a que esto suceda. A partir de ahí fui escribiendo cada una de las escenas ¿Qué se encuentra el chico al llegar a casa? Una madre y una hermana. ¿Qué más? Nadie. Hay un perro, pero no hay padre.

P: La elección de los colores es muy sorprendente. La chaqueta del chico es amarilla y el abrigo de la niña es roja. Todas las imágenes de sus películas son fascinantes. ¿El proceso de escritura de su cine surge a partir de imágenes concretas que vienen a su mente?

R: Sí, al inicio hay sólo una imagen, luego esa imagen crea la siguiente. Pero me gustaría destacar que estas imágenes no son importantes en sí mismas. Una chaqueta amarilla es simplemente una chaqueta amarilla. No hay nada detrás, no simboliza nada.

P: Maren Eggert, la actriz que ha participado en muchos de sus primeros trabajos, interpreta al personaje principal, Astrid. ¿Cómo fue el proceso de trabajar con ella? ¿Conocía previamente lo que usted quería conseguir de su personaje?

R: No, porque yo misma no lo sabía. Primero escribí el guion, cuyos diálogos son exactamente los mismos que se oyen en la película. Nada se improvisa. En la larga escena con su hija, por ejemplo, ella aprendió el texto pero no podía saber nada más sobre la escena porque yo tampoco lo sabía.

P: Interesante.

R: La diferencia entre ella y la mayoría de actores es que me transmite una gran confianza hacia mí misma. No pregunta nada. Trabaja cada escena sin dudar. Probablemente esto se debe a que nos conocemos desde hace tiempo. Sabe que conmigo no tiene que probar nada. Es habitual que si trabajas con un actor por primera vez intente demostrar su talento. Eso no tiene ningún sentido. Lo que tiene que suceder frente a una cámara está relacionado con las frases, las situaciones, la propia práctica del actor.

P: Hay muchas imágenes sorprendentes en la película. Por ejemplo tenemos la recurrente presencia de la corona...

R: Ofrecer una corona a alguien es un acto muy hermoso. Conviertes a esa persona en alguien independiente y fuerte. Porque el rey no necesita que nadie le diga lo que tiene que hacer. La corona quiere decir, "yo existo, no necesito que me..."

P: Valides...

R: Exacto. Ponerle una corona a los niños es aún más hermoso. Pero no puedes hacerlo como si fuese un personaje de la vida real. Shakespeare me dio la excusa perfecta.

P: Otra escena crucial tiene como protagonistas a la pareja de profesores. Él parece querer tener hijos y ella no está dispuesta. ¿Cómo se conecta esta línea argumental con el resto de la película?

R: La cuestión de la maternidad es clave y se presenta muy temprano en la película. Todo el mundo tiene una madre y esto tiene muchas implicaciones. En nuestra sociedad, hoy, no estamos obligados a aceptar lo que la naturaleza nos da. Partimos de la idea de que tenemos el derecho a tener un niño y si la naturaleza no nos lo ofrece, por las circunstancias físicas que sean, la medicina puede resolverlo. La idea de que no aceptamos lo que nos es dado es muy poderosa para mí. En esta escena que comentas sucede justo lo contrario, ella puede, físicamente, quedarse embarazada, pero no quiere. Me parecía interesante ver a una mujer decir "no". Y para el hombre es imposible de entender, pero no por ello deja de amarla.

P: Por eso la escena es hermosa y te rompe el corazón. Otra escena impactante tiene lugar en la cocina cuando los hijos de Astrid ponen todo patas arriba y ella pierde el control.

R: Ahí hay una idea que me parece clave: los niños no juzgan. No están en condiciones de hacerlo pues necesitan a su madre. Al mismo tiempo, a su edad empiezan a crear un juicio propio, se encuentran en un momento existencial clave. Y eso los hace más fuertes, pero también más generosos. También me parece importante que la escena de la cocina no sea un punto de inflexión, no resuelva ni transforme nada. Al día siguiente la vida continúa. Es una escena entre seres humanos. Es posible que más adelante ciertas vivencias del presente sean percibidas como cruciales pero ellos no pueden saberlo en ese momento. Y yo tampoco puedo.

P: Es habitual que la relacionen con la Escuela de Berlín, un grupo de cineastas alemanes que habitualmente reflexiona sobre la pérdida de identidad y la condición transitoria de la vida. En su obra se pueden detectar estos temas. ¿Tiene alguna afinidad con los autores de esta escuela?

R: Cuando se creó este sello solo éramos tres los cineastas que lo componíamos: Christian Petzold, Thomas Arslan y yo. Con Thomas tengo mucha relación pero nunca hablamos de nuestros trabajos, nunca compartimos la escritura o dirección de nuestras obras. Con el paso del tiempo cualquier película alemana que no fuese comedia se ha considerado como parte de la Escuela de Berlín [risas]. Se ha vuelto una marca tan genérica que ha perdido todo significado.

P: Han pasado seis años entre Orly (2010) y El camino soñado (2016) y tres entre esta y Estaba en casa, pero... (2019) ¿A qué se deben estas pausas y cuál es su siguiente proyecto?

R: El largo período entre Orly y El camino soñado fue muy triste. Es una larga historia. El dinero no llegaba y tuve hasta tres productores. Ya había escrito Estaba en casa, pero... antes de rodar El camino soñado, incluso había grabado ya las escenas de apertura y el epílogo. La mayoría de las escenas se rodaron en los meses de octubre y noviembre y tuvimos que esperar seis meses hasta grabar la escena del verano en Croacia para terminar la película. En cuanto a mi nuevo proyecto sólo puedo decir que se basa en el mito de Edipo. Normalmente asociamos a Edipo con Freud pero en mi película no será así.


Angela Schanelec
Angela Schanelec (Aalen - Alemania, 1962) inicia su carrera como actriz de teatro en las compañías Thalia Theatre de Hamburgo y Schaubühne de Berlín. A continuación estudia dirección en la Academia Alemana de Cine y Televisión, donde recibe clases del cineasta Harun Farocki y comparte promoción con Christian Petzold y Thomas Arslan, con quien forma la conocida como Escuela de Berlín. Su obra como cineasta se inicia a mediados de los 90, creando un estilo propio y esencial que lleva a la crítica especializada a emparentarla con autores de la talla de Robert Bresson, Michelangelo Antonioni o Chantal Akerman.

Las películas de Angela Schanelec han sido seleccionadas en grandes festivales como Cannes, donde ha competido en la Sección Oficial - Un Certain Regard con Marseille (2004) y Plätze in Städten (1998) o Locarno, en cuya Sección Oficial participó con El camino soñado (2016). La consagración definitiva del cine de Schanelec ha llegado con Estaba en casa, pero..., conquistando el Oso de Plata a Mejor Dirección en la Berlinale, el Astor de Plata a Mejor Dirección en Mar del Plata y el Premio Zabaltegi-Tabakalera a la Mejor Película en San Sebastián.

Una obra palpitante que nos habla del duelo, la maternidad y la incomunicación, con la que el cine de Angela Schanelec llega por primera vez a las pantallas de nuestro país.

Filmografía
1994 Ich bin den Sommer
über in Berlin geblieben
1995 My Sister's Good Fortune
1998 Plätze in Städten
2001 Mein langsames Leben
2004 Marseille
2010 Orly
2016 El camino soñado
2019 Estaba en casa, pero...