Sección Oficial del Festival de Venecia 2021. Segunda película de la directora y guionista Audrey Diwan.

Basada en la novela autobiográfica de la aclamada escritora francesa Annie Ernaux, publicado en España por la editorial Tusquet, 'El acontecimiento' relata el viaje de una joven mujer y su batalla física y emocional por decidir sobre su cuerpo y su destino. Una apasionante y poderosa historia ambientada en una sociedad que castiga el deseo femenino y la libertad sexual.

Protagonizada por Anamaria Vartolomei (Manual de la buena esposa), Sandrine Bonnaire (La ceremonia) y Luána Bajrami (Retrato de una mujer en llamas).


Carta de Annie Ernaux, autora de la novela El acontecimiento
Salí de la proyección de EL ACONTECIMIENTO muy emocionada. Lo único que pude decirle a Audrey Diwan fue: “Has hecho una película veraz”.

Por veraz quise decir lo más cerca posible de lo que significaba que una chica se quedara embarazada en los años 60, cuando la ley prohibía y castigaba el aborto. La película no abre un debate, no juzga ni tampoco dramatiza. Cuenta la vida cotidiana de la estudiante Anne desde el momento en que espera en vano que le llegue el período hasta que acaba con su embarazo. En otras palabras, se cuenta desde el punto de vista de Anne; sus gestos, su comportamiento con los demás, la forma en que camina, sus silencios, todo refleja esa crisis repentina que se apodera de su vida, a medida que su cuerpo se vuelve más pesado y quiere comer cosas que luego le dan asco. Refleja el horror indescriptible del paso del tiempo que se muestra en la pantalla semana a semana, y la desesperación que le invade cuando fallan todas las soluciones. Pero también muestra su determinación para llevar las cosas hasta el final. Y cuando todo está dicho y hecho, y Anne vuelve a estar rodeada de otros estudiantes, su rostro sereno y luminoso refleja su convicción de que el futuro vuelve a ser suyo.

Solo puedo imaginarme a Anamaria Vartolomei interpretando a Anne y, en cierto sentido, interpretándome a mí a los 23 años. Ella es tremendamente auténtica y su interpretación coincide con todo lo que recuerdo. Pero no creo que hubiera encontrado la película tan absolutamente fiel a la realidad, si hubiera ocultado todo a lo que las mujeres recurrían antes de la aprobación de la “Loi Veil”, la ley de 1975 que despenaliza el aborto en Francia. Audrey Diwan tuvo el coraje de mostrarlo en toda su brutal realidad: agujas de hacer punto, sonda introducida en el útero por un abortista. Esas imágenes perturbadoras consiguen que comprendamos los horrores que se perpetraron en el cuerpo de las mujeres y de lo que significaría un paso atrás.

Hace veinte años, al final de mi libro, escribí que lo que me pasó durante esos tres meses de 1964 fue la “experiencia total” que sufrió mi cuerpo en esa época y con esa moral… La prohibición del aborto y luego la nueva legislación. Eso es precisamente lo que Audrey Diwan muestra y transmite en su película.


Declaraciones de la directora

P: ¿Qué te llevó a adaptar la novela EL ACONTECIMIENTO de Annie Ernaux?

R: Hace mucho tiempo que conozco la obra de Annie Ernaux. La fuerza de su pensamiento y la pureza de su estilo. Pero conocí hace relativamente poco EL ACONTECIMIENTO. Me impresionó la dicotomía entre la fórmula trillada: aborto clandestino y la realidad concreta del procedimiento. Lo primero en lo que pensé fue en el cuerpo de esa joven, lo que debió sufrir desde que supo que estaba embarazada. Y el dilema al que se enfrentaba. Arriesgar su vida y abortar, o tener el bebé y sacrificar su futuro. Cuerpo o mente. No me hubiera gustado tener que elegir. Todas esas preguntas se plantearon de forma concreta en el texto inicial. Intenté convertirlos en imágenes: un proceso carnal que me permitiría convertir la narración en una experiencia física. En un viaje que espero que parezca verídico más allá de consideraciones de la época o del género.

P: ¿Hablaste de tu enfoque de la novela con Annie Ernaux?

R: Sí, desde el principio. Quería respetar el libro y encontrar el lugar que podría ocupar en él. Primero, pasamos un día juntas, durante el cual Annie Ernaux acordó recordar aquellos días en detalle. Arrojó luz sobre los puntos ciegos que hay en el texto para darme una idea más precisa del contexto político, para que yo entendiera el miedo que se apoderó de las mujeres en el momento en que tomaban ese tipo de decisiones. Cuando Annie Ernaux llegó al momento preciso de su aborto, sus ojos se llenaron de lágrimas al recordar lo que la sociedad le había impuesto cuando solo era una niña. Me preocupaba la intensidad de su dolor. A menudo recordaba esos momentos cuando escribía el guion. Y luego le pedí que leyera los diferentes borradores del guion. Me ayudó a encontrar el enfoque más honesto. Y ese enfoque me guio durante todo el proceso de realización. El diseño de arte, el vestuario, el maquillaje... respetan esas pautas. Y luego, justo antes del rodaje, Annie Ernaux me envió esta cita de Chéjov: "Se precisa, el resto llegará a su debido tiempo".

P: ¿Por qué adaptar esta novela hoy?

R: Sospecho que me van a hacer esa pregunta a menudo, aunque la verdad es que me asombra. Dudo que ese tipo de pregunta se formule sistemáticamente a quien decide hacer una película de época que aborde un tema social o políticas del pasado. Y cuando uso la palabra “pasado”, dejo de lado todos los países en los que el aborto sigue prohibido por ley. EL ACONTECIMIENTO se refiere a un período de nuestra historia del que no suele hablarse. Pero a mi modo de ver, una película no puede limitarse a su tema. De lo contrario, ¿por qué no hacer un documental? Con EL ACONTECIMIENTO, quería sondear los sentimientos, centrarme en el suspense íntimo que va in crescendo a medida que avanza la historia. A medida que pasan los días, el horizonte se encoge y el cuerpo se convierte en una prisión. Pero el aborto no es el único tema de la película. Mi protagonista Anne es una renegada social. Proviene de una familia de clase trabajadora. Es la primera en ir a la universidad. El ambiente de la facultad es más burgués, con códigos y una moral más estrictos. Anne pasa de un mundo al otro mientras guarda un secreto que podría acabar con todas sus esperanzas. A los veinte años ya estás buscando tu lugar en el mundo. ¿Pero cómo lo haces cuando tu futuro está permanentemente en riesgo?

P: ¿Por qué elegiste a Anamaria Vartolomei, que aparece en todas las secuencias de la película y, a menudo, en primeros planos extremos?

R: Me di cuenta desde las primeras audiciones que Anamaria Vartolomei tenía el físico adecuado para el papel. Pero había algo más, algo misterioso y poderoso: su piel diáfana, su visión interiorizada del mundo, difícil de descifrar y cautivadora al mismo tiempo. Comunica mucho usando muy pocos medios. Es una actriz minimalista. Soy muy sensible a su tipo de delicadeza. Empezamos definiendo al personaje fijándonos en su cuerpo. En su actitud. Yo repetía todo el tiempo: “Anne es una soldado”, mantiene un perfil bajo, con los pies en el suelo, mirando a la frente, dispuesta a conquistar el mundo. Necesita vivir con su estatus de renegada. Con lo que significa tener los ojos de todos clavados en ti, con una sociedad que te ahoga. Anamaria forjó con gran inteligencia la armadura que necesitaba el personaje.

P: ¿Hablaste mucho sobre el aborto?

R: Sí, es el hecho decisivo que cambia la vida de Anne. A lo largo de la película, hay un conflicto entre cuerpo y mente. Acepta el sufrimiento de uno por la salvación del otro. Es un ejemplo del pensamiento vertical que me impulsó a reflexionar sobre cómo la protagonista se definía a sí misma; cómo se las arregló para valerse por sí misma. También lo vi como una forma de reflejar su ambición. Cómo se siente uno capaz de convertirse en escritor cuando no se está predestinado para ello. Qué le permitió a esta chica formularse la siguiente pregunta: “¿Quiero escribir?” ¿Qué implica eso en términos sociales? Mi personaje elige abortar y luego se dedica a escribir el resto de su historia. Un acto esencial.

P: Anne está rodeada de hombres jóvenes. ¿Cómo los creaste?

R: Los hombres, jóvenes o menos jóvenes, son cruciales para el desarrollo de Anne. No quería emitir un juicio sobre mis personajes. Los abordé tal y como eran: un reflejo de la época que les tocó vivir. Jean, un estudiante amigo de Anne (que interpreta Kacey Mottet-Klein), intenta obligarla a besarle diciendo: “No hay riesgo, ya estás embarazada”. Veo eso como un total desconocimiento del “otro sexo” en la Francia de los sesenta. En aquellos días, la responsabilidad de un embarazo incumbía a la mujer que se quedaba embarazada y solo a ella. Los médicos con los que se cruza Anne no piensan lo mismo sobre el aborto. Aunque ninguno de ellos es un héroe, nadie que se rebele contra una ley injusta, no todos condenan el acto. Los personajes de mi película hacen lo que pueden de acuerdo con lo que saben y cómo se sienten.

P: ¿Por qué elegiste la relación de aspecto de 1.37 para esta película?

R: Esta relación de aspecto me permitió eludir la idea de una reconstitución histórica y centrarme en lo esencial. Me dio la posibilidad de escribir la historia en tiempo presente. La cámara se funde con la actriz. Ensayamos mucho con Laurent Tangy, nuestro director de fotografía. Se suponía que la cámara debía ser Anne, no mirar a Anne. Él y Anamaria trabajaron mucho para andar al mismo ritmo, para encontrar un ritmo común de forma que los movimientos de la cámara coincidan con los de ella, pero con tanta discreción que no nos damos cuenta. Queríamos que la cámara estuviera en perfecta sincronía con el personaje. Para ver lo que ve y hacer un seguimiento de lo que ve. Cuanto más avanza, más confusa se vuelve su trayectoria. Abandona los caminos trillados de la medicina y se interna en caminos más sombríos. Después, la cámara se coloca detrás de ella, descubriendo con ella, en tiempo real, lo que sucede detrás de las puertas cerradas.

P: ¿Podríamos decir que tu forma de dirigir es inmersiva?

R: Ese es su propósito. Todo el equipo trabajó para implementar una idea: uniendo lo íntimo con lo 'extimo', estando más presente en la mente de la protagonista a medida que avanza la narración. Por esa razón el sonido tenía un papel muy importante porque a veces estamos en sus pensamientos y, a veces, en una relación más directa con los demás. La interpretación de Anamaria dependía de varios monólogos interiores con acompañamiento musical. Aunque no creo que el término “música” sea el más apropiado en este caso. Tuve la suerte de trabajar con Evguéni y Sacha Galperine. Sus composiciones me parecen muy mentales. No buscábamos una melodía para apoyar o definir una emoción. Queríamos encontrar notas, algunos acordes minimalistas, que funcionaran como palabras. En una especie de fraseología interna.

P: La respiración es también un elemento acústico muy importante...

R: De hecho, esta es una película que juega mucho con la "respiración”. Siguiendo siempre esa idea de sumergirse en la intimidad del personaje. Sus suspiros de alivio son una transcripción carnal de sus emociones: ya sea cuando Anne retiene la respiración, la aguanta o cuando le falta el aire. ¿Qué significa quedarse sin aliento o recuperar el aliento?

P: Además de la respiración, hay otro elemento acústico muy presente: el silencio. ¿Qué significa?

R: El silencio es el tema de la película, su punto de partida. No hay que decir nada. Ni oírlo. La palabra “aborto” no se utiliza nunca en la película. Lo que Anne está experimentando es tabú.

Ella reprime su sufrimiento. La lucha es interna. No solo está sufriendo, además los tribunales podrían declararla culpable.

P: Su sufrimiento, tanto físico como moral, es el centro de algunas secuencias tremendamente impactantes. ¿Qué enfoque les diste?

R: No voy a extenderme sobre las escenas hardcore de la película. No he querido provocar. Pero me parecía fundamental no apartar la mirada en esos momentos. Y por encima de todo, quería filmar de principio a fin, sin cortes. Me negué a filmar secuencias teóricas que explican por lo que está atravesando la protagonista, sin vivirlo nosotros mismos.

P: El concepto de tiempo determina el ritmo de toda la película que se desarrolla como una cuenta atrás. ¿Por qué elegiste contar las semanas que pasan utilizando superposiciones en la pantalla?

R: La novela original utilizaba un diario. Solía reflexionar sobre una frase del libro: El tiempo ya no era una serie de días que llenar con clases y papeles, se había convertido en una cosa informe que iba creciendo dentro de mí. Sentí esa urgencia a través de los contrastes: el mundo de los estudiantes despreocupados que disfrutan del amanecer frente a la carrera contrarreloj de Anne.

P: Lo notable de esta película es su insistencia en la idea de que los individuos deben tener un control total sobre sus cuerpos y sus almas. ¿No hay historia de amor porque te centraste totalmente en esa idea? ¿En la idea de que la protagonista no está enamorada?

R: Mi película no es sobre el amor, es sobre el deseo. El otro gran tema de la película, muy importante para mí, es el placer carnal. Anne lucha implícitamente por su derecho al placer. No me gusta la idea de que el placer de una mujer solo es aceptable cuando entran en juego los sentimientos. En ese sentido, hay una energía alegre y contemporánea en la historia de Anne. Siente tanta ira como deseo.

P: ¿Lo que cuenta más en tu película es la libertad?

R: Para mí, la libertad en el cine significa romper las limitaciones, algo que encuentro aún más atractivo dado que mi película es muy contenida. La historia de Anne crea una especie de llamarada. Por eso era tan importante que “coge tus bolígrafos” sean las últimas palabras de la película que se escuchan por encima del sonido de un bolígrafo escribiendo sobre un papel. Ella misma escribe su historia, sin dejar que nadie más se la dicte.


Declaraciones de Anamaria Vartolomei

P: ¿Cómo te convertiste en Anne, la heroína de EL ACONTECIMIENTO?

R: Todo comenzó en mi audición con Audrey Diwan y la directora de casting Elodie Demey. Interpreté algunas secuencias clave: una escena en la universidad, la escena en la que me entero de que estoy embarazada, y una escena de socialización, con estudiantes ligando. Esas secuencias representaban los principales estados emocionales que atraviesa mi personaje. Pasar de uno a otro fue un trabajo bastante exigente.

P: ¿La novela de Annie Ernaux, de la que está adaptada la película, te ayudó en tu trabajo?

R: Su estilo de escribir fue una gran inspiración para mí. Muy brusco, crudo, sin florituras y muy preciso. Te coloca cara a cara con la realidad. Annie Ernaux es una escritora muy valiente que ha contribuido en gran medida a arrojar luz sobre la situación de las mujeres. Ella trabaja por la libertad y la propia identidad de las mujeres. En cuanto a las protagonistas de EL ACONTECIMIENTO, la novela muestra que tiene deseos que se niega a ocultar. Ella acepta por completo su responsabilidad. La novela también me ayudó a comprender las sensaciones físicas de mi personaje. Por ejemplo, el dolor.

P: ¿Cómo te preparaste con Audrey Diwan?

R: Hablamos, intercambiamos pensamientos. Audrey me pidió que viera algunas películas antes de hablar sobre la construcción de mi personaje. Entre ellos, ROSETTA de los hermanos Dardenne, que inspiró el apodo de mi personaje. ¡La llamamos “el soldadito”! O EL HIJO DE SAÚL de László Nemes, por sus divagaciones alucinantes, la dimensión realista y extenuante de lo que atraviesa el personaje. Pero también, CISNE NEGRO de Darren Aronofsky, por la relación madre-hija. Fue menos una cuestión de inspiración que de consultar a otros. Y durante nuestro rodaje, recordé esas conversaciones. Siempre recordaba una frase: Anne es un soldado que va a la guerra. Por el camino va perdiendo aliados. Termina en el suelo. Le dan patadas, pero se pone de pie. Sigue adelante, con su decidida e ilimitada fuerza de voluntad. Anne nunca aparta la mirada. Siempre mira al frente.

P: Para reflejar esa determinación inquebrantable y esencial a la pantalla, los encuadres están muy ajustados, la cámara siempre parece estar a unos centímetros de tu personaje. No se aparta nunca de ti. ¿Cómo resolviste esa ósmosis tan íntima entre tú, Audrey Diwan y Laurent Tangy, el director de fotografía?

R: Nos convertimos en un solo cuerpo, una entidad con tres cabezas. Audrey buscó una dimensión visceral. Laurent siempre estaba detrás de mí, "por encima" de mi hombro. Debajo de mi piel. Siguiendo todos mis movimientos. Al mismo tiempo, esta es una película sobre la fuerza vital. Cuanto más te acercas, más pronto llegan al público la protagonista y sus sentimientos y más implicado se siente el público. El sonido también tuvo un papel fundamental en nuestro enfoque. Audrey quería que escucháramos todo lo relacionado con Anne al principio, el alboroto de la vida estudiantil, por ejemplo. Pero a medida que avanzamos, la soledad de mi personaje va en aumento y el sonido cambia. Abandonamos a todos los demás. El sonido se vuelve más interno. Es una idea muy poética.

P: Anne está tan concentrada que no parece tener tiempo para sonreír.

R: Audrey y yo hablamos de esa sonrisa ausente. Cuando estás muy concentrado no sueles sonreír. Pero siempre que había una sonrisa, Audrey quería que fuera deslumbrante e incluso más notable debido a su escasez. En el caso de Anne, sus ojos comunican lo esencial y no la mitad inferior de su rostro. Tuve que usar mis ojos para transmitir soledad y miedo. Anne no tiene tiempo para sonreír. Apenas tiene tiempo para recuperar el aliento. Así que trabajamos mucho en el sonido.

P: ¿Qué quiere decir eso?

R: Trabajamos el sonido como si fuera un instrumento. Por ejemplo, en una secuencia, tenía que interpretar el miedo, el dolor físico cada vez más intenso y la fuerza de voluntad más absoluta. Todo al mismo tiempo. Para ayudarme, Audrey hizo que el ingeniero de sonido preparara un auricular que transmitía un tic tac constante. Me sentía como una bomba de tiempo. Cuanto más avanzábamos, más fuerte sonaba el metrónomo. Eso me puso en un estado de máxima irritación. Me sentía mareada. Tuvo un efecto real en mi forma de andar. Moldeó mis expresiones faciales.

P: La historia se desarrolla en los años 60. ¿Cómo te convertiste en una chica de esa época?

R: Gracias a los ensayos. La gente hablaba de manera diferente en los años 60. Había una musicalidad muy concreta. Mis compañeras Luàna Bajrami y Louise Orry Diquerro y yo practicamos hablar más despacio, articulando con más claridad. Jugar con el ritmo nos transportó de forma natural a un mundo diferente al de hoy.

P: ¿Con qué te quedas de esta experiencia a nivel personal?

R: Audrey me permitió sentir un vertiginoso abandono de mí misma. Gracias a ella, no tuve dudas sobre lo que tenía que hacer, incluso en las escenas que me asustaban. Fue una aliada en un proceso de intercambio artístico constante. Esta película me ha enseñado a ser más atrevida y a abrirme a los demás. Por eso tuve la impresión de que al actuar había logrado una especie de libertad. Una libertad que me parece muy acorde con el texto de Annie Ernaux.


Declaraciones de Laurent Tangy

P: ¿Cómo empezó tu trabajo como director de fotografía en EL ACONTECIMIENTO?

R: Audrey y mis conversaciones giraron en torno a una idea muy sencilla: ella quería encontrar el tono adecuado sin traicionar el texto original. Queríamos representar las emociones y la lucha de esta mujer en busca de emancipación y libertad en un mundo que se regía por reglas que oprimían a las mujeres. Nuestra inmersión en su vida se basaba en que una cámara se mantuviera cerca de ella, en tomas secuenciales que sumergieran al público en su vida. Compartimos referencias a fotógrafos como Jacob Holdt o Todd Hido.

P: ¿De qué manera esa visión inmersiva afectó a la imagen?

R: Necesitamos una cámara de hombro para seguir todos los movimientos de la protagonista. Sus reacciones y la urgencia de su situación. Eso se traducía en limitaciones para la iluminación. Necesitábamos la libertad de encuadrar todas las acciones de Anamaria sin cortar nunca.

P: Háblanos sobre tu elección de relación de aspecto, una elección muy particular.

R: Audrey había elegido 1,37 antes de que yo me incorporara a la película. Quería centrarse en su personaje, no como un elemento de la puesta en escena sino como su centro. De esa forma, el público vive los eventos con ella. Sin anticiparlos. En cualquier momento, puede resultar sorprendido por otras personas que irrumpen en el encuadre. Eso permite que la identificación con las emociones de esta joven se produzca de forma espontánea.

P: Eso presupone una complicidad particular, una ósmosis con la actriz protagonista, Anamaria Vartolomei. ¿Cómo trabajasteis juntas?

R: El trabajo con Anamaria comenzó en el set. Tardé algunos unos días en ganarme su confianza y experimentar con ella. También me mantenía cerca de ella físicamente, siguiendo sus pasos, escuchando su respiración. La idea original era encontrar un ritmo común, algo así como un paso de baile que ocultara la cámara.

P: La iluminación requería un tratamiento particular porque las películas eran llamativamente coloridas en los años 60. Y los intentos de reproducir ese aspecto suelen transformar las películas en una recreación histórica similar a un museo, que no siempre resulta muy realista. ¿Cómo evitaste ese escollo?

R: Por supuesto, no queríamos hacer una recreación. Eso habría ido en contra de la filosofía del proyecto. La idea consistía en ser creíble sin convertir la película en una película de época, lo que habría creado una distancia emocional en la narración. Nos decidimos por una iluminación contemporánea. Los años 60 se reflejan en la escenografía, en el vestuario y en la forma de hablar de los personajes. No en la manera de filmar la película.

P: Entonces, ¿qué gama de colores elegiste?

R: Audrey quería colores fríos al principio, con una evolución hacia tonos más cálidos para subrayar una sensación de urgencia y el callejón sin salida en el que Anne se ve atrapada.

P: ¿Y cuándo se realiza esa gradación del color?

R: La gradación del color fue la continuación de nuestro trabajo en el set. Para permanecer "fiel" a nuestro tema. Ser "honesto", como le gustaba decir a Audrey. Incluso dejando que las cosas tuvieran un aspecto crudo cuando era necesario.

P: También has debido trabajar mucho en la intensidad tan particular de la luz nocturna exterior que vemos en la película. ¿Cómo describirías esa luz?

R: De la misma manera, queríamos asegurar la veracidad de nuestras tomas exteriores. Así que trabajamos para expresar la naturaleza emocional del entorno de Anamaria sin hacer que nada pareciera espectacular. La imagen no debía ser naturalista sino natural, exagerando un poco los contrastes que saturan los colores.

P: ¿Y para la iluminación interior?

R: En el interior me motivó la misma idea: ser fieles al entorno y a la historia reforzando la realidad de las fuentes existentes: una bombilla, un semáforo... exagerando un poco la verdadera fuente de luz para reforzar y comunicar mejor las emociones de Anne.